何朦凡

（河南工學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453003）

對小妞電影中“閨蜜”形象的功能抽繹

何朦凡

（河南工學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453003）

作為“新女性主義”電影的主要商業(yè)類型，小妞電影遵守占據(jù)社會主流意識形態(tài)的游戲規(guī)則，將女性角色放在情節(jié)模式的中心去迎合它的主流受眾，而“閨蜜”成為主角之外不可或缺的配角，她們的存在為這一類型題材影片提供了更加豐富的人物線索，從這一被程式化的角色角度能夠反觀當(dāng)下國內(nèi)電影受眾的情感需求和觀賞心理，進而更好地融入當(dāng)今的大眾消費語境。

小妞電影；情感表達；敘事功能；文化隱喻

小妞電影是典型的好萊塢類型電影，主要以年輕女性為主要受眾對象，講述與女性生活密切相關(guān)的情感、工作、家庭、時尚和個人成長的故事，讓它的主流受眾在最大程度上得到欲望的滿足和個性的伸張。近年來，隨著國內(nèi)電影市場與國際逐步接軌，從《小時代》《致我們終將逝去的青春》《閨蜜》和《七月與安生》等電影的商業(yè)成功可以看出“閨蜜”這一角色類型有了更多的表現(xiàn)機會和發(fā)揮空間。從性格到心理均被模式化的“閨蜜”角色在銀幕上已遠遠超越具象的視覺特征，越來越多地附著了社會文化、道德和政治意味，他們在這一類型電影中有著特殊的敘事意義和情感地位。

“閨蜜”是一個稱謂，是一個可以讓人聯(lián)想到溫暖和甜蜜滋味的稱謂。所謂“閨蜜”，用去除時代性的語匯進行定義和總結(jié)，就是表現(xiàn)女性（更偏重年輕女性）之間的友情[1]。這里對“閨蜜”的定義更偏重對女性的描寫，而這也緣于女性的特殊情感表達方式和性格特點——女人感性，害怕孤獨，更適宜群居生活，“閨蜜”之間的友誼會增加彼此的連帶感，在與“閨蜜”的交往過程中女性不僅收獲友誼，還可以通過對方不斷地對照和矯正自己，使得自己更容易適應(yīng)新的環(huán)境。同時在電影的創(chuàng)作過程中，不論是從情感領(lǐng)域來理解還是從敘事角度來分析，抑或是從文化層面來解讀，“閨蜜”這一漸漸被模式化的角色在“小妞電影”中的文本價值和商業(yè)價值在日益凸顯，從他們身上我們更容易觸及當(dāng)下社會的熱點現(xiàn)象。

1 成長與懷舊的情感補位

在代表新女性電影的小妞類型電影中，對主人公的人物塑造往往具有共性：傳統(tǒng)家庭的破裂抑或是重組，讓以親情為紐帶的家庭觀念斷裂開來，而友情和愛情就會恰在此時補足傳統(tǒng)家庭親情缺失。在《小時代》《致我們終將逝去的青春》《有種你愛我》《閨蜜》《杜拉拉升職記》《一夜驚喜》《七月與安生》等影片中，主角們都具有類似的共性：她們的父母形象被刻意忽略和模糊，甚至被簡化或者刪除，家庭結(jié)構(gòu)的崩塌導(dǎo)致傳統(tǒng)家庭觀念和價值觀念的消弭，她們沒有傳統(tǒng)家庭的束縛，也無視封建倫理秩序，她們更多地依靠自己來完成成長和蛻變?！伴|蜜”對于年輕女孩，是作為獨生子女的她們的另一個姐妹；對于都市大齡剩女，是愛情缺席時的陪伴與愛情來臨時的參謀；對于有家室的婦女，是彼此曬感情生活的分享者，她們的情感角色是親情的補位。電影中的“閨蜜”們一般性格迥異，這樣的人物性格設(shè)定能夠讓她們在面對生活和情感問題時有不同的應(yīng)對方式。例如在影片《閨蜜》中，擁有傳統(tǒng)價值觀、用情專一的女孩希汶，由薛凱琪飾演的熱情奔放、縱橫情場的愛情高手Kimmy，由楊子珊飾演的充滿夢想、努力打拼、渴望浪漫愛情的純情少女小美。她們從外部造型到內(nèi)心性格都有很大反差，三人的愛情觀也不盡相同，所以在希汶被劈腿后，kimmy和小美才能挺身而出，理智地分析，進而幫助一蹶不振的好友走出陰霾。在《小時代》中表現(xiàn)得尤為突出，甚至友誼取代了傳統(tǒng)的家庭的結(jié)構(gòu)，例如，富二代顧里成為四個女孩中的經(jīng)濟依靠，既重情又有義，且兼具了美貌與才華，成為理想中的友情典范?！伴|蜜”在電影中充當(dāng)主角身邊的感情顧問，對比圍繞主人公的復(fù)雜人物關(guān)系和情感路線，“閨蜜”與主人公之間的情感關(guān)系往往比較簡單，女性情誼在大多數(shù)影片中是作為記錄青春的一個載體，是構(gòu)成青春集體回憶的標識，是一段被定格和固化的情感紀念，所以它的情感特征是純潔的。以此作為參照，凸顯了“閨蜜情感”在競爭殘酷和冰冷無情的社會里的人性關(guān)懷。

除了同性“閨蜜”之外，近年來“男閨蜜”的日趨流行讓我們看到了隱藏在“閨蜜”稱謂變化背后折射出的時代消費語境的更迭，也反映出現(xiàn)代女性對異性朋友的男色消費和情感寄托，在如今剩女橫行、單身無罪的呼聲愈演愈烈的態(tài)勢之下，這一特殊身份的人群在年輕受眾的生活中扮演著愈來愈重要的角色。“男閨蜜”在電影中充當(dāng)?shù)那楦泄δ芷鋵嵟c同性“閨蜜”并無本質(zhì)的差別，只是隨著社會和時代的變化，女性對“閨蜜情誼”有了更開放和多元化的需求。職場女性對“男閨蜜”有著更多的情感訴求，除去追趕時尚的心理因素之外，現(xiàn)代都市職場女性的工作和生活壓力普遍較大，她們不再過分地依賴男性，而是變得更加獨立，她們可以根據(jù)心理需求選擇不同類型的男性作為自己的“男性閨蜜”，而“男閨蜜”這種處于“友達以上、戀人未滿”的情感角色，恰恰彌補了女性心理上的情感缺失，也給強勢女性提供了異性的情感依靠。從較早的《失戀三十三天》到《分手合約》，圍繞在主人公身邊的“男閨蜜”們同樣肩負著同性“閨蜜”的情感補足功能。在眾多小妞影片當(dāng)中，我們發(fā)現(xiàn)“男閨蜜”的角色設(shè)定體現(xiàn)出較多的共性特征：溫柔細膩，頗具才情，對男性和女性都很欣賞，多數(shù)是有一些女性化或同性戀傾向的形象和身份，他們所扮演角色的去性別氣質(zhì)則是在盡力避免脫軌的可能性，從根本上避免了異性的情感干擾，他們被蓄意地建構(gòu)在男女關(guān)系結(jié)構(gòu)之外，在很大程度上兼容了“同性閨蜜”和“異性閨蜜”的雙重功能：既有女性的情感交流功能，同時又具備了異性觀感特點，能夠補償女性在心理失落時的巨大落差，而這些優(yōu)勢是“同性閨蜜”無法給予的，他們更好地詮釋了“朋友”這一重要的情感角色。

2 矛盾與調(diào)和的敘事紐帶

在影視劇創(chuàng)作過程中，主要矛盾、矛盾的對立面和內(nèi)在矛盾是電影中人物關(guān)系之間常見的三種沖突類型，這三類矛盾的沖突形態(tài)是衡量塑造劇中人物成功與否的重要標尺，在此就借助這三類矛盾沖突來剖析“閨蜜”在小妞電影中的敘事功能?！伴|蜜”在小妞電影中承擔(dān)的敘事功能一直都是非寫實的，由于角色的設(shè)定有限，他們并未參與到太多的劇情和空間當(dāng)中，所以在影像呈現(xiàn)中，他們也極少占據(jù)屏幕的中心位置。同時，由于受制于有限的角色表現(xiàn)空間，他們通常被貼上“性感”“娘炮”“外向”等標簽，被處理為觀眾易于覺察和辨識的程式化形象，進而形成大眾文化樂于消費的、通俗化的參照，迎合了時下的流行審美口味。

為了最大程度上吸引它的主流受眾——女性，小妞電影往往是以愛情為敘事線索和主要矛盾的。盡管角色本身對于事業(yè)的追求野心很大，但是愛情仍會是她們追求的終極情感歸屬，她們需要在生活中找回作為女性的愛情角色，這是女性本能的動力驅(qū)使。比如在電影《有種你愛我》中，導(dǎo)演李欣蔓設(shè)置了兩個情節(jié)來表現(xiàn)女人體能上天生的缺陷：其一，擁有跆拳道黑帶的左小欣發(fā)現(xiàn)孩子落在出租車上后，和査義兩人一路追趕，最終她還是體力不支，靠査義最終趕上；其二，在結(jié)尾處，嬰兒車出現(xiàn)險情沿臺階滑落后，左小欣嚇倒在地，最終也是靠査義拼死救回孩子。兩個細節(jié)輕易地擊垮了劇中人物的強勢，巧妙地回歸了影片的愛情主題，這也可以看作是導(dǎo)演被新的意識形態(tài)文化收編的過程?！伴|蜜”們在小妞電影中往往擔(dān)綱友情副線的敘事：在主人公遇到愛情之前，“閨蜜”是她們感情生活的全部；當(dāng)主角的愛情遭遇挫折時，“閨蜜”負責(zé)為她們出謀劃策；當(dāng)男女主角修成正果后，“閨蜜”則是他們幸福的見證者，為他們祝福祈愿。“閨蜜”在小妞電影中扮演主人公愛情矛盾沖突的建構(gòu)者和協(xié)調(diào)者，也可以視為青春叛逆主題向大眾通俗劇敘事模式的協(xié)商與和解，他們充當(dāng)了電影創(chuàng)作中隱形的規(guī)訓(xùn)之手，面對愛情危機出現(xiàn)脫軌的瞬間在劇情結(jié)構(gòu)上形成有效的緩沖和制衡。

在小妞電影中，主要矛盾的對立面往往設(shè)定為社會現(xiàn)實，社會對女性是壓榨和不公的，而現(xiàn)實的世俗評斷也需要女性符合大眾審美的標準。不論是《有種你愛我》中的女漢子左小欣，還是《一夜驚喜》中事業(yè)型的米雪，抑或是《撒嬌女人最好命》中的女強人周慧，這些角色無論從形象造型到行為舉止，抑或是性格特點，幾乎都和男人沒有差別，這些角色的男人化傾向在一定程度上模糊了男性與女性之間的界限，而這也恰恰成為橫亙在她們和理想男神之間的鴻溝。反觀徘徊在這些女漢子周圍的“閨蜜”們，無論是“同性閨蜜”還是“異性閨蜜”，他們身上都散發(fā)著比主人公更接近女性的氣質(zhì)和魅力，比如《我的早更女友》中的林舒兒，《撒嬌女人最好命》中的阮美，《一夜驚喜》中的陸大虎……影片借用“閨蜜”的“柔情似水”和“風(fēng)情萬種”來凸顯主人公身上的“豪情萬丈”和“不拘小節(jié)”。“閨蜜”們對主人公的期許和改變也正是迎合了通俗意義上大眾對“美”的理解和欣賞。影片刻意放大主人公身上與社會格格不入的各種細節(jié)，以此來假設(shè)一種錯誤的可能性——她們唯有改變自己，才能收獲理想愛情。而影片結(jié)尾又通過事實證明了主人公身上彌足珍貴的單純和善良的美好品質(zhì)才是我們當(dāng)下社會真正需要和珍惜的，這種殊途同歸式的闡述方式讓我們更好地理解了影片闡述的勵志主題。

自我救贖往往是小妞電影善于駕馭的內(nèi)在矛盾題材。主人公的成長更像是蟬蛹蛻皮的過程，她們不像蝴蝶，涅槃之后變出另一副模樣，而是從始至終都堅持自我，這是一個抽絲剝繭的過程，需要慢慢去體會、去發(fā)現(xiàn)，這其中的煎熬和陣痛是成長的代價。對于救贖主題的表現(xiàn)需要借用很多方式才能讓觀眾參與進而理解，“閨蜜”這一角色則提供了很多了解和走近主人公的方法和途徑?！伴|蜜”情誼的從一而終和相伴相知讓他們成為最熟悉主人公的角色，而電影中也往往借他們之口來描述主角的性格，甚至是人生觀和價值觀。不僅如此，在主角自我救贖的途中，“閨蜜”是最有力的助夢者，往往扮演推手來幫助主角完成蛻變，見證她們的成長。

隨著小妞電影的類型化逐漸成熟，“閨蜜”關(guān)系也開始慢慢地從原來的副線敘事走向獨立的題材。分別以《致我們終將逝去的青春》和《小時代》為代表的懷舊式青春和景觀式青春中，展現(xiàn)出的是不同的情感關(guān)系類型。前者展現(xiàn)的是“分享型閨蜜”，盡管姐妹們各自的成長環(huán)境不同，但身份相對平等；雖然價值觀和人生觀存在差異，但是這些仍然是可以在大集體的情感關(guān)系之中忽略。而景觀式青春里的“閨蜜”關(guān)系則更為復(fù)雜，她們之間由于經(jīng)濟地位差距較大，導(dǎo)致了身份地位的不平等，不論是《小時代》里的顧里還是《閨蜜》中的Kimmy，她們扮演的角色往往是可以獨當(dāng)一面的女強人，她們也習(xí)慣于在“閨蜜”相處中的主導(dǎo)地位，而這其中的失衡則是導(dǎo)致“閨蜜”關(guān)系出現(xiàn)裂痕的根本原因。有別于傳統(tǒng)女性情誼敘事對姐妹之間的互相幫助和關(guān)愛，以“閨蜜關(guān)系”作為主題來敘事的這一類型影片打出的是“閨蜜大戰(zhàn)”的互掐牌，把純真的姐妹情誼帶入了一個新的文化語境，開始大張旗鼓地改變“閨蜜”的傳統(tǒng)定義，使“閨蜜”間的姐妹情深變得更加撲朔迷離。

3 社會與時代的文化隱喻

作為貼近日常生活、情感的文化產(chǎn)品，電影中人物設(shè)置的變化反映了現(xiàn)實層面社會的發(fā)展與改變，帶有鮮明的時代特征，而我們可以從他們身上的某些外化的特質(zhì)或多或少地感受到時代的某種需求。小妞電影中主人公的“80后”身份代表的是這一代人的情感記憶軌跡和價值觀取向，而她們的青春物語在當(dāng)下中國的大眾文化生存中大致分為用歷史來重溫“恰同學(xué)少年”的激情和用青春來安放個人奮斗的理想兩種類型。小妞電影中的人物精準地概括了這一時代的集體回憶。正如郭敬明在《小時代》電影的拍攝手記中描述的那樣：“我們這一代人，活在一個孤獨而又龐大的時代，從出生起，我們沒有兄弟姐妹，我們仿佛一個孤零零的調(diào)頻，在巨大的宇宙里吶喊著。”[2]9這種孤獨感被描述成這一代的成長體驗，究其緣由，一方面是獨生子女政策所帶來的社會化影響，另一方面是在個人主義市場化進程中快速適應(yīng)的結(jié)果。小妞電影中的女主角們將這種孤獨感詮釋得淋漓盡致：愛情失敗、事業(yè)受挫、友情背叛，這三股力量往往同時作用在主人公身上，一步一步地將其撕裂，而此時人物的孤獨感也對觀眾產(chǎn)生共振效應(yīng)，進而得到受眾的情感認同。

小妞電影“常以一個不‘規(guī)范’的、反秩序的女性形象、女性故事為開始，以一個經(jīng)典的、規(guī)范的情境為結(jié)局；于是，這些影片與其說表現(xiàn)了一種反叛、或異己的立場，不如說是一種自覺的歸順與臣服，一種由女性表達的、男權(quán)文化的規(guī)范力”[3]。我們可以將其視作是社會主流價值觀和商業(yè)電影謀和的產(chǎn)物，以追求真愛和回歸愛情作為結(jié)局來實現(xiàn)女權(quán)主義的軟著陸，部分地消解了女權(quán)主義的先鋒色彩。在小妞電影中的姐妹情也恰恰說明了女性的群居性和非獨立性特征，姐妹情與武俠電影中的兄弟義是有本質(zhì)區(qū)別的，前者如水一般滋潤，后者像火一樣熾烈，男女之間的情感更像是刺刀和堡壘的分界，兩者之間相似也迥異。電影中的兄弟義往往建構(gòu)在大義之上，無論是《集結(jié)號》中的誓死正名，還是《投名狀》中的兄弟反目，兄弟情誼中描述更多的是為國家、顧百姓、念生死的家國大義，電影的主題格調(diào)較高。反觀姐妹情則柔情許多，無論是《小時代》中的四人結(jié)伴，還是《閨蜜》中的三人盟誓，電影中主打的“閨蜜”情感在敘事上仍顯得過于單薄和矯情，影片主題的落腳點模糊，姐妹情的起伏跌宕往往是雜糅在男女情感之中，她們之間假定性的“閨蜜契約”受到了“愛情關(guān)系”與“事業(yè)建構(gòu)”的雙重制約。由此看來，披著女性獨立和女權(quán)色彩外衣的小妞電影想要獲得市場的認可，終究還是要還原女性傳統(tǒng)的情感身份和社會地位。

“并不是所有的女性都可以成為女人。要被人看成女人，就必須具備大家公認的女性氣質(zhì)，而這種氣質(zhì)作為現(xiàn)實是既神秘又令人信服的。”[4]8自從波伏娃在《第二性》里提出女人不是天生的而是后天形成的，探究女性氣質(zhì)是如何被塑造就成了重要的社會學(xué)課題。小妞電影中的主人公往往被塑造成中性形象，她們與符合世俗審美標準的完美形象不同甚至相悖，電影中極少突出她們的優(yōu)雅和端莊，常常將她們邋遢、強勢和野蠻的一面暴露無遺，受眾在觀影過程中會在這些角色身上找到認同感甚至是優(yōu)越感，從而引發(fā)對劇中人物的同情和憐憫，這樣的情感帶入方式能夠很好地引起觀眾的注意。反觀對“閨蜜”形象的塑造則更多地參照了世俗的審美標準，他們成為了當(dāng)下流行文化的直接投射。雖然傳統(tǒng)的文學(xué)語境中，“閨蜜”這一人物形象也曾被賦予負面的情感功能，諸如背叛、嫉妒、欺騙……，這些表征意義更多地是通過文本形式來展現(xiàn)，但是對于商業(yè)電影這種藝術(shù)表現(xiàn)形式來說，“閨蜜”的表征意義顯然需要被簡化許多，更多地呈現(xiàn)出程式化的人物設(shè)定。例如，《我的早更女友》中的林舒兒和《致我們終將逝去的青春》中的阮莞都嫁入豪門，《小時代》中的顧里和《閨蜜》中的Kimmy的富二代背景，《有種你愛我》中的白雪性感妖嬈，《撒嬌女人最好命》中的阮美靠撒嬌賣萌博得異性歡心，《整容日記》中的薇薇整容成癮，《一夜驚喜》中的陸大虎和《分手合約》中的毛毛的同性戀身份……他們對女主角的情感疏導(dǎo)大多數(shù)時候聽起來像是網(wǎng)絡(luò)段子手，朗朗上口的網(wǎng)絡(luò)流行語能夠提供給受眾的精神養(yǎng)分也是有限和流于表面的。從他們身上我們可以窺探時下社會語境中流行文化的縮影，同時他們所扮演的社會身份也可以被看作是社會物欲化的影射，影片更多的是通過主人公的成長和蛻變來反省過度消費的大眾文化的后果。對于新時期的年輕受眾來說，與生活以及身邊社會的變化隨之帶來的是我們對于傳統(tǒng)價值觀的顛覆和對新環(huán)境的適應(yīng)，而這些影響因素也逐漸成為了電影市場努力去追隨的重要風(fēng)向標。以“男閨蜜”為例，男性人物形象的設(shè)定與塑造經(jīng)歷了從話語霸權(quán)的“大男人”、居家“小男人”到新型“男閨蜜”的變化軌跡，這一變化不僅透視出男性角色的功能跨度，更能看出男性社會功能的多元化轉(zhuǎn)變。除了依附于大眾審美的娛樂性的表征，“閨蜜”的通俗形態(tài)還暗示了商業(yè)電影的另一個側(cè)面，事實上，他們的存在以及人物形態(tài)上的改變都暗合了小妞電影的走勢——時尚化、年輕化、物質(zhì)化和消費化，在視覺消費的今天，視覺的審美被賦予了權(quán)利，被分化了等級，最終明碼標價地販售，而最終電影創(chuàng)作者通過這樣的審美來確立和分配角色的地位和身份，讓受眾們從中尋找認同和歸屬感。

4 結(jié)語

國產(chǎn)電影與國際接軌是大勢所趨，小妞電影也努力在從制作到發(fā)行的過程中作出改變，在追趕看齊國際標準的同時，復(fù)雜的文化構(gòu)成事實上又造成了一種以消費文化為主導(dǎo)的非真實化，這也是我們亟需正視和解決的文化困境。電影中對“閨蜜”形象的日漸凸顯是對所謂的都市情感關(guān)系的敏感捕捉與呈現(xiàn)，也說明當(dāng)下以“小妞電影”為代表的“新女性主義電影”正朝著多元題材、精準定位的方向發(fā)展，越來越逃不開帶有強烈商業(yè)性目的的假定性預(yù)設(shè)與拼貼。在政治、經(jīng)濟、道德等諸多因素的社會參照下，都市情感作為消費時代大眾文化的一種傳播土壤，正在與現(xiàn)代社會氛圍、文化理念、審美觀念等不斷共融，逐漸形成了新的獨立語境。

（責(zé)任編輯 王 磊）

[1] 劉小磊.《閨蜜》：假定的“閨蜜契約”與假定性情感[J].電影藝術(shù)，2014（5）.

[2] 郭敬明.小時代電影全記錄[M].武漢：長江出版集團、長江文藝出版社，2013.

[3] 戴錦華.不可見的女性：當(dāng)代中國電影中的女性和女性的電影[J].當(dāng)代電影，1994（6）.

[4] 西蒙娜·德·波伏娃.第二性（上）[M].陶鐵柱，譯.北京：中國書籍出版社，1998.

Elaborating Bosom Girlfriends’ Function In the Chick Flick

HE Meng-fan
(Henan Institute of Technology, Xinxiang 453003, China)

As the major commercial film of the ‘new feminism’, chick flick is the typical Hollywood movie. It obeys the game’s rule which occupy the mainsteam of social ideology that putting the female role into the canter to cater the mainstream audience. Thus, girlfriends become to the indispensable supporting part besides the leading part .Their existence provides abundant character clues for this kind of movies. It can analyze the current domestic film audiences’ emotional needs and ornamental psychology, then help to integrate into the mass consumption environment easily

chick flick; expressions of emotion; narrative function; cultural metaphor

J905

A

1008–2093(2017)03–0060–04

2017-03-30

何朦凡（1988―），女，河南新鄉(xiāng)人，助教，碩士，主要從事戲劇影視文學(xué)研究。