張高元

(湖北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院， 湖北 黃石 435002)

“自然”的實(shí)現(xiàn)
——塞尚繪畫(huà)的現(xiàn)象學(xué)解讀

張高元

(湖北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院， 湖北 黃石 435002)

塞尚是后印象派繪畫(huà)大師，為現(xiàn)代主義繪畫(huà)開(kāi)辟了新方向。他認(rèn)識(shí)到印象派繪畫(huà)過(guò)分依賴(lài)色彩而丟失了穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，提出創(chuàng)造與古典大師相似的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，即“創(chuàng)立與自然平行的‘自然’”?！白匀弧钡谋举|(zhì)是崇高感，其實(shí)現(xiàn)不依靠神性主題，而是以平常事物為起點(diǎn)，用繪畫(huà)語(yǔ)言(色彩、構(gòu)圖、幾何體)重新創(chuàng)造體現(xiàn)畫(huà)家觀念的具體視覺(jué)形象，建構(gòu)日常事物的穩(wěn)定性和實(shí)在性，實(shí)現(xiàn)情感的具體化，創(chuàng)立與自然相當(dāng)?shù)拇嬖凇?/p>

塞尚；自然；色彩；幾何體

塞尚作為后印象派繪畫(huà)大師給我們留下了數(shù)以千計(jì)的珍貴繪畫(huà)，用自己永不滿(mǎn)足的激情一步步創(chuàng)立了獨(dú)特的繪畫(huà)世界，開(kāi)啟現(xiàn)代主義繪畫(huà)新方向。目前，國(guó)外對(duì)塞尚的研究主要集中在以下幾方面：弗萊的形式主義研究，里德對(duì)塞尚作品中知覺(jué)與結(jié)構(gòu)關(guān)系的研究，勞倫斯·高文對(duì)塞尚早期激情主義與表現(xiàn)主義關(guān)系的研究，梅洛·龐蒂對(duì)塞尚繪畫(huà)中知覺(jué)問(wèn)題研究，弗里茨·諾伏耐在傳統(tǒng)形式研究框架下力圖解釋塞尚的表現(xiàn)力問(wèn)題，麥耶爾·夏皮羅從形式主義和中世紀(jì)圖像學(xué)的角度研究，柏林伯格在抽象主義理論體系下對(duì)塞尚的研究，約翰·雷華德對(duì)印象主義和后印象主義整個(gè)發(fā)展歷史的研究，并且拍下了塞尚所畫(huà)過(guò)的風(fēng)景，留下了寶貴實(shí)景資料。國(guó)內(nèi)對(duì)塞尚的研究多在技法分析，沈語(yǔ)冰先生翻譯了弗萊的形式主義經(jīng)典著作，并附錄大量重要的文獻(xiàn)，撰寫(xiě)塞尚研究綜述，從美學(xué)角度細(xì)致研究塞尚的形式問(wèn)題，推動(dòng)了國(guó)內(nèi)塞尚研究的發(fā)展。本文力圖結(jié)合知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)來(lái)研究塞尚繪畫(huà)中彰顯的新藝術(shù)理念：創(chuàng)立與自然平行的“自然”，即塞尚宣稱(chēng)的“紀(jì)念碑”似的崇高激情如何在構(gòu)圖、色彩、形狀中具體化，最終成為可以寧?kù)o感知與反復(fù)觀照的具體視像。

一、印象派的貢獻(xiàn)——室外作畫(huà)與解放色彩

文藝復(fù)興以來(lái)，在透視法的支配下，繪畫(huà)致力于表現(xiàn)深度幻覺(jué)和物體肌理。安德烈·馬爾羅說(shuō)：“博物館從根本上說(shuō)是一個(gè)油畫(huà)博物館，它所收藏的是那些以征服第三維為首要任務(wù)的油畫(huà)。對(duì)這種油畫(huà)來(lái)說(shuō)，幻覺(jué)與繪畫(huà)表現(xiàn)的綜合是必要條件。這種綜合不僅致力于描繪事物的形式，而且致力于描繪事物的體積與肌理，換句話說(shuō)，他致力于對(duì)視覺(jué)和觸覺(jué)同時(shí)產(chǎn)生影響。進(jìn)言之，這種綜合并非試圖把空間表現(xiàn)成無(wú)限，而是試圖把它限定在一個(gè)框架的范圍之內(nèi)……對(duì)一種特殊的光線、一種特殊的照亮角度的不懈追求正是源于此。……這種綜合往往導(dǎo)致我們所見(jiàn)所感之物同我們所知之物之間的一種相應(yīng)的一致。因此產(chǎn)生了細(xì)節(jié)與深度之間的聯(lián)系?！盵1]可見(jiàn)，繪畫(huà)世界以認(rèn)知為根據(jù)，表現(xiàn)認(rèn)知意義上的幻覺(jué)空間。繪畫(huà)表達(dá)知識(shí)，具有敘事性和戲劇效果，其目的是為了展現(xiàn)生活的藝術(shù)性。神話是繪畫(huà)的主體，它們把自己作為模型來(lái)建構(gòu)神性的虛構(gòu)世界，所以在這些繪畫(huà)中我們看見(jiàn)肌理分明的人，也看見(jiàn)那些飄渺的神性理念的浮動(dòng)。雖然畫(huà)家發(fā)現(xiàn)了色彩理論，他們也不會(huì)正確使用色彩，而是把色彩壓制在陰影中，寧愿用空間幻覺(jué)來(lái)掩蓋豐富多樣的色彩變化。在他們的作品中，世俗的人與神圣的神一起在莊嚴(yán)中游戲，它們似乎沒(méi)有眼睛，或者說(shuō)帶上了一副墨鏡，或者說(shuō)朦朧的感覺(jué)成就了它們與世界的遭遇。這似乎是柏拉圖山洞理念的繪畫(huà)再現(xiàn)，那一束神性的光照亮了世界，也塑造了世界，陰影成了世界的實(shí)在，表達(dá)出陰影就表達(dá)出這個(gè)世界的真理；同時(shí)，它們又是充分理解自己的身體與周遭世界的人，可觸摸的感覺(jué)讓它們確立自己的實(shí)在世界，是它們對(duì)世界確認(rèn)的標(biāo)志，正是這種觸及感使他們牢牢地抓住了世界，這樣就徹底形成了人神統(tǒng)一的世界，甚至可以說(shuō)，它們自己成了時(shí)代之神。繪畫(huà)中積淀的崇高情感以及想象性觸覺(jué)感某種程度上偏離了繪畫(huà)對(duì)視覺(jué)完美的追求，與視覺(jué)緊密聯(lián)系在一起的色彩就放到了第二位，成為依附于素描的繪畫(huà)因素。

印象派繪畫(huà)把神性之光轉(zhuǎn)化為自然之光。在畫(huà)室里，畫(huà)面之光來(lái)自于固定光源，物體的形狀與色彩受制于某一焦點(diǎn)，部分物體淹沒(méi)在陰影中，圖像色調(diào)暗淡。在室外作畫(huà)，畫(huà)家的眼睛接受來(lái)自各個(gè)點(diǎn)的光線，物體帶著固有色來(lái)到畫(huà)家眼睛里，而不是畫(huà)家用眼睛去尋找和構(gòu)思物體，可以說(shuō)物體獨(dú)立自足，畫(huà)家的眼睛是被動(dòng)的，畫(huà)家喪失了對(duì)物體的知性理解，消解了以?xún)?nèi)容為中心的敘事性建構(gòu)。正是對(duì)自然的服從，印象派畫(huà)家眼里的世界是自然世界，物體本身自足存在，畫(huà)家需要記錄不同光線下物體呈現(xiàn)的色彩變化，莫奈的日出、睡蓮、大教堂系列都是這種努力的結(jié)果。這個(gè)時(shí)候畫(huà)家最關(guān)注色彩，畫(huà)家心中的自然是和感覺(jué)相當(dāng)?shù)募兇庾匀弧．?dāng)焦點(diǎn)之光讓位于散點(diǎn)之光，畫(huà)外的敘事建構(gòu)就讓位于畫(huà)內(nèi)的知覺(jué)建構(gòu)：在焦點(diǎn)透視下，隨著光的不斷推進(jìn)，物體展現(xiàn)出來(lái)，光是先驗(yàn)的，不僅包含繪畫(huà)的內(nèi)容，而且規(guī)定繪畫(huà)的形式，具有建構(gòu)性；在散點(diǎn)透視下，光是物體的色彩呈現(xiàn)，畫(huà)家的建構(gòu)力在于把物體作為對(duì)象放置在畫(huà)布上，讓物體本身召喚人們?nèi)ピ庥鏊屛矬w本身的世界作為自然世界彰顯出來(lái)，這里光沒(méi)有先行性，光是物體的屬性，即物體的色彩被觀者捕捉，色彩本身的調(diào)度和諧構(gòu)造了自然世界。但光具有不穩(wěn)定性，印象派在解放神性之光的時(shí)候，追逐光的不穩(wěn)定性，但也陷入其中，使得物體不再具有穩(wěn)定性，導(dǎo)致繪畫(huà)喪失穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。塞尚正是看到了這個(gè)問(wèn)題，懷著對(duì)古典繪畫(huà)的崇高激情，呼吁重建繪畫(huà)結(jié)構(gòu)，提出創(chuàng)造與自然平行的“自然”，號(hào)召重畫(huà)普桑的自然，找回穩(wěn)定的知覺(jué)，建立以色彩為主體的繪畫(huà)空間。

二、“自然”的實(shí)現(xiàn)——古典平行后縮構(gòu)圖

塞尚牢牢抓住色彩的同時(shí)，開(kāi)始了他漫長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)試驗(yàn)。塞尚說(shuō)：“我感到每天都在接近，雖然有些痛苦。因?yàn)?，如果說(shuō)對(duì)自然的強(qiáng)烈感情……乃是任何藝術(shù)概念的必要基礎(chǔ)，而且未來(lái)作品的莊嚴(yán)和美麗都建立在這種感情之上，那么熟稔表達(dá)我們感情的手段，也一樣重要，而這種熟稔卻只有通過(guò)長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)才能獲得?！盵2]塞尚接近的是“自然”，是他的繪畫(huà)觀念的本體，這個(gè)“自然”包含強(qiáng)烈的情感，需要手段才能實(shí)現(xiàn)。采用何種手段和描繪哪些對(duì)象才能實(shí)現(xiàn)“自然”，是塞尚最苦惱，也最關(guān)心的問(wèn)題。

塞尚最早的探索開(kāi)始于對(duì)古典激情的情緒化表達(dá)。如早期畫(huà)作《拉撒路》和《穿長(zhǎng)袍的律師》中表現(xiàn)為刀筆的大涂抹，以及強(qiáng)調(diào)透視法的巴洛克構(gòu)圖，畫(huà)家的情緒左右著繪畫(huà)，畫(huà)面的敘事性與戲劇性讓莊嚴(yán)肅穆轉(zhuǎn)化為滑稽可笑的情感發(fā)泄。后來(lái)，塞尚認(rèn)識(shí)到單純的情緒不僅不具有結(jié)構(gòu)，還把古典繪畫(huà)通過(guò)神話與素描所創(chuàng)立的莊嚴(yán)世界庸俗化了，似乎一個(gè)魯莽少年驀然搗毀了神圣殿堂，卻試圖用更拙劣的技巧重建它。古典激情伴隨著塞尚的一生，他總是希望像古典大師一樣畫(huà)出莊嚴(yán)肅穆的“紀(jì)念碑“似的、具有穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的繪畫(huà)。這些早期實(shí)驗(yàn)顯然在根本上違背塞尚繪畫(huà)情懷和觀念。

在摒棄感官化欲望的表達(dá)后，塞尚努力把激情表達(dá)詮釋為“紀(jì)念碑”似的穩(wěn)固性，并力圖尋找具體視覺(jué)形象，使激情經(jīng)由感知轉(zhuǎn)化為具體的視覺(jué)世界，也就是與自然相平行的“自然”。印象派把繪畫(huà)還給了視覺(jué)，塞尚讓視覺(jué)引導(dǎo)繪畫(huà)的可感知性，讓曾經(jīng)的可觸及性再一次出現(xiàn)在繪畫(huà)中，梅洛·龐蒂說(shuō)這是“最初的看，最初的接觸”，這是開(kāi)創(chuàng)之初的由虛無(wú)到實(shí)有。[3]當(dāng)然“最初的看與接觸”不是知性幻覺(jué)，而是建基于結(jié)構(gòu)，以色彩為基本語(yǔ)言，具有可感知性與穩(wěn)定性的畫(huà)家終極情感實(shí)在化的表現(xiàn)。

構(gòu)圖是結(jié)構(gòu)最重要的內(nèi)容?？v觀塞尚作品，有兩種典型的構(gòu)圖：巴洛克構(gòu)圖與文藝復(fù)興構(gòu)圖。據(jù)沃爾夫林研究，在文藝復(fù)興構(gòu)圖中，物象是與繪畫(huà)表面相平行的，但漸次后退的各個(gè)截面構(gòu)成，巴洛克的構(gòu)圖中，物象是與繪畫(huà)表面形成尖角的各個(gè)截面構(gòu)成的，畫(huà)家傾向于將人物胳膊或身體的其他肢體部位安排在畫(huà)面的對(duì)角線上，以增強(qiáng)透視效果。[2]如在《拉撒路》和《兩個(gè)玩牌的人》中，塞尚傾向于巴洛克構(gòu)圖，強(qiáng)調(diào)焦點(diǎn)透視，人物帶有強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感。由于塞尚缺乏巴洛克高雅的凌亂美，沒(méi)把人物留在畫(huà)框內(nèi)，給人一種有距離的寧?kù)o，而是造成極度的焦慮，人物似乎不服從安排，要跑到畫(huà)面之外，繪畫(huà)就成為一臺(tái)動(dòng)蕩的戲劇，顯然不符合塞尚要求的穩(wěn)定性。其實(shí)，塞尚要把情感轉(zhuǎn)化為物象，要用繪畫(huà)本身的元素使人安靜而知性的感知到物的自主存在。但塞尚認(rèn)為情感需要長(zhǎng)時(shí)間的揣摩，正如畫(huà)家需要長(zhǎng)時(shí)間的打磨才可以畫(huà)出需要的那一筆，所以，感知塞尚的情感也需要有一個(gè)摹寫(xiě)塞尚作畫(huà)的過(guò)程，需要在他的筆跡中感到他心中創(chuàng)造那個(gè)物的每一個(gè)瞬間，親臨橫亙?cè)谌行闹星楦?。所以，在漫長(zhǎng)探索后，塞尚回到文藝復(fù)興盛期構(gòu)圖：截面大致與畫(huà)布平行，通過(guò)完全的后縮以及形狀的團(tuán)塊與立體感來(lái)實(shí)現(xiàn)畫(huà)面的穩(wěn)定。平行的后縮構(gòu)圖造成深度，把視線引向縱深，物象就與觀者之間拉開(kāi)了距離，似乎物在召喚我們?nèi)ビH臨它。但是，畫(huà)家又采用散點(diǎn)透視，物一個(gè)個(gè)撲面而來(lái)，每一次看見(jiàn)的都是一個(gè)外在于我的存在本身，都似乎進(jìn)入一個(gè)場(chǎng)域，要進(jìn)行一場(chǎng)交流。正如梅洛·龐蒂所言，平行的后縮構(gòu)圖與散點(diǎn)透視展示了“從-近處-看-的-小-對(duì)象，或從-遠(yuǎn)處-看-的-大對(duì)象”之間的不可通約性，既保證了對(duì)象獨(dú)立存在，也暗示了另一個(gè)對(duì)象在遠(yuǎn)處存在，“多個(gè)事物在爭(zhēng)奪我的目光，當(dāng)我的目光停留在其中一個(gè)之上時(shí)，我感覺(jué)到了其他的事物向我發(fā)出了引誘”， 為了平衡這種引誘，畫(huà)面要“尋找到仲裁他們的沖突的手段，這就是構(gòu)成深度的東西”。[4]深度需要畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)一個(gè)整體場(chǎng)面，要讓看得見(jiàn)與看不見(jiàn)的視域都包含在自身之中。塞尚正需要深度來(lái)保證畫(huà)面空間在場(chǎng)性，而這種在場(chǎng)是向遠(yuǎn)方游走的歷程。游走把看放在思考之前，畫(huà)家與事物原始的接觸，成了“第一次”的看，是事物帶出了畫(huà)家的藝術(shù)之思，是交流讓畫(huà)家的原始知覺(jué)呈現(xiàn)出來(lái)。所以，這里沒(méi)有成見(jiàn)，只有讓物成型的遭遇。從深度構(gòu)圖可以看出，塞尚的“自然”是與自然相平行的自然，是繪畫(huà)實(shí)現(xiàn)的空間?？臻g中不存在認(rèn)識(shí)主體，存在著綿延的時(shí)間之思。將視覺(jué)拉向遠(yuǎn)方就將激情的熱度消化在婉轉(zhuǎn)的徜徉中，觀者不是一下子發(fā)現(xiàn)事物的令人愉悅的美感，而是看見(jiàn)物的整個(gè)存在，在參與事物的存在中，審美情感才緩緩流出來(lái)，其實(shí)這種情感的生發(fā)正是崇高感的出現(xiàn)過(guò)程，它需要距離才可以把握。塞尚從構(gòu)圖上創(chuàng)造了一個(gè)后縮而平行的深度空間，把他“紀(jì)念碑”似的崇高性安放在肅穆中，避免了早期的喧嘩與躁動(dòng)，顯示了他實(shí)現(xiàn)構(gòu)圖穩(wěn)定性的獨(dú)特策略，也實(shí)現(xiàn)了他的“自然”。

三、“自然”的實(shí)現(xiàn)——色彩

深度空間是塞尚轉(zhuǎn)化情感的重要方面，梅洛·龐蒂在分析銅版畫(huà)時(shí)說(shuō)：“正是這一沒(méi)有藏身處的空間(它在每一個(gè)點(diǎn)上都不多不少地是它之所是)，正是存在的這種同一支撐著對(duì)銅版面的分析?？臻g是自在的，或者毋寧說(shuō)，它尤其是自在的，它的定義就是成為自在?？臻g的每一點(diǎn)都存在于或被認(rèn)為存在于它所在的那個(gè)某處，這一點(diǎn)在這里，另一點(diǎn)在那里，空間乃是關(guān)于某處的明顯事實(shí)?！盵5]塞尚的空間也是成為自在，是被感知事物存在的“明顯事實(shí)”，被感知事物定義了空間，指明了深度，正是在一個(gè)個(gè)感知點(diǎn)上，空間有了聯(lián)系與意義，世界交流的場(chǎng)域才真正形成。空間由事物來(lái)彰顯，而塞尚心中的事物就是色彩與幾何體。塞尚正是用色彩來(lái)構(gòu)造空間存在。我們可以從塞尚的圣維克圖瓦山、玩牌者、艾克斯附近的大松樹(shù)、蘋(píng)果靜物系列看到空間正是用色彩圖畫(huà)出來(lái)的，整個(gè)畫(huà)面看不見(jiàn)精心描摹的素描線條與分界線，看見(jiàn)的是色彩一片一片在畫(huà)面上跳躍，互相吸引著，生成著自己存在。色彩作為獨(dú)立元素模糊了輪廓線帶來(lái)的視域封閉，營(yíng)造整體融合效果。面對(duì)這個(gè)蘋(píng)果，不是喚起人們?nèi)タ茖W(xué)地看它，而是讓你像處于日常生活中一樣感知到它是蘋(píng)果。蘋(píng)果的輪廓線不斷后縮，又用互補(bǔ)色畫(huà)出，努力把蘋(píng)果表面變換的顏色層次表現(xiàn)出來(lái)，使觀者定睛在物體的表面，通過(guò)層次的變化來(lái)發(fā)現(xiàn)物體的肌理以及它生成的痕跡。塞尚作畫(huà)進(jìn)度很慢，一個(gè)物體要觀察很久才會(huì)下筆，一幅畫(huà)要改寫(xiě)很多次，似乎永遠(yuǎn)也畫(huà)不完。精確的筆觸，純度很高的色彩使物體自身完善地呈現(xiàn)，似乎是物體在召喚觀者，物體本身強(qiáng)烈的“邀請(qǐng)”讓畫(huà)家處于被動(dòng)地位，畫(huà)家濃烈的激情轉(zhuǎn)化為對(duì)色彩的好奇，畫(huà)家的主觀情感呈現(xiàn)為客觀物象。畫(huà)家心中的輝煌似乎來(lái)自另一處存在，不是發(fā)自畫(huà)家，而是發(fā)自物體。物體穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)难；笤谏手幸稽c(diǎn)點(diǎn)清晰，一點(diǎn)點(diǎn)應(yīng)和了畫(huà)家長(zhǎng)期積淀的“紀(jì)念碑式”激情。由此可知，塞尚不是放棄了早期的激情，而是把早期的激情用繪畫(huà)元素莊嚴(yán)的表達(dá)出來(lái)。在19世紀(jì)后期，莊嚴(yán)不再是神的游戲，而是人的創(chuàng)舉。十九世紀(jì)是產(chǎn)生天才的時(shí)代，在塞尚心中，繪畫(huà)是真正的創(chuàng)造，創(chuàng)造與自然平行的“自然”，把自然的崇高納入到繪畫(huà)中，把神的偉業(yè)還給人，在繪畫(huà)中通過(guò)最平常之物，最不帶情感之物展現(xiàn)崇高。此處的崇高有兩方面的內(nèi)涵：一方面用無(wú)意義之物，更準(zhǔn)確地說(shuō)，用沒(méi)有被神化的平常之物，規(guī)避我們心中已經(jīng)存在的宏大而抽象的崇高，一方面是讓物體本身存在塑造畫(huà)家心中繪畫(huà)意義上的崇高，這種崇高是對(duì)神話中包含的崇高之轉(zhuǎn)化，也就是貝爾的“有意味的形式之終極存在的實(shí)在化”。[6]畫(huà)家在色彩中，穩(wěn)固住了每一個(gè)物體，就穩(wěn)固住了他心中奔涌的激情。所以，塞尚心中的崇高是團(tuán)塊的、朦朧的形式，形式隨時(shí)要流出本身之外，形式在場(chǎng)域中生成，就如世界在上帝手中創(chuàng)造。但是，實(shí)現(xiàn)心中的情感需要天才的創(chuàng)作，所以，塞尚總是在思考備受折磨，在鼓蕩不得出中憤懣、焦慮。一般認(rèn)為色彩具有流動(dòng)感，沒(méi)法獨(dú)立而實(shí)在的把握物體，塞尚用色彩達(dá)到穩(wěn)定性是很冒險(xiǎn)的，這種穩(wěn)定性的根基是情感的流動(dòng)，是深度獨(dú)立存在。所以，深度和情感在時(shí)空上保證了色彩的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，讓二者實(shí)現(xiàn)了具體化的存在。

四、“自然”的實(shí)現(xiàn)——作為知性腳手架的幾何體

形狀也是穩(wěn)定性不可缺少的要素。知覺(jué)開(kāi)始于形狀，當(dāng)畫(huà)家與物相遇時(shí)，除了對(duì)象的召喚，還有畫(huà)家心中的完型，即面對(duì)一個(gè)物體畫(huà)家不是如嬰孩般一無(wú)所知，而是帶著物的式樣來(lái)到對(duì)象旁邊。對(duì)象首先喚起畫(huà)家心中的完型，進(jìn)而畫(huà)家豐滿(mǎn)心中的完型。在畫(huà)家與物體的共同參與中，事物的存在顯現(xiàn)出來(lái)。塞尚繪畫(huà)的完型是：“‘大自然的形狀總是呈現(xiàn)為球體、圓錐體和圓柱體的效果。’它的真實(shí)意思在任何情況下都不過(guò)如此：在他對(duì)自然的無(wú)限多樣性進(jìn)行艱難探索的過(guò)程中，他發(fā)現(xiàn)這些形狀乃是一種方便的知性腳手架，實(shí)際的形狀正是借助它們才可以得到指涉。至少，值得注意的是，他對(duì)大自然形狀的詮釋幾乎意味著，他總是立刻以及其簡(jiǎn)單的幾何形狀來(lái)進(jìn)行思考，并允許這些形狀在每一視點(diǎn)上都為他的視覺(jué)感受無(wú)限制的、一點(diǎn)一點(diǎn)地得到修正。事實(shí)上，這就是他對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的解決辦法，這個(gè)問(wèn)題總是表現(xiàn)為如何找到某種創(chuàng)造事物的方法，使這些事物能夠立刻服從人類(lèi)的理解力，并擁有具體的現(xiàn)實(shí)，而在別的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)中這一點(diǎn)總是躲避著我們的把握。”[2]知性腳手架的意思是畫(huà)家心中的完型作為繪畫(huà)元素是已經(jīng)存在的藝術(shù)框架，畫(huà)家每一次對(duì)物的接觸都首先開(kāi)始于這些形狀，并且正是這些形狀框住了畫(huà)家的視野，使他可以集中精神來(lái)看這個(gè)形狀之內(nèi)的物體，通過(guò)自己的感覺(jué)不但豐滿(mǎn)這個(gè)形狀。這些形狀越簡(jiǎn)單，畫(huà)家就越有精力去關(guān)注物體的內(nèi)在肌理，填充這個(gè)框架，使這個(gè)朦朧的框架在修正中飽滿(mǎn)起來(lái)，所以我們看見(jiàn)塞尚的畫(huà)上有很多框架，并且每一次看畫(huà)時(shí)，總是那些堅(jiān)固的框架讓你去往物體的深處，去發(fā)現(xiàn)物體的肌理痕跡。如那些自畫(huà)像中從畫(huà)面的邊角伸出的肩膀不僅沒(méi)有帶來(lái)沖出畫(huà)面的視覺(jué)效果，反而如一個(gè)邀請(qǐng)者把你帶入畫(huà)的深處，讓人感覺(jué)到那就是一個(gè)占有時(shí)空的立體雕塑，它是完滿(mǎn)存在，把存在的空間感直接畫(huà)在畫(huà)布上，集中強(qiáng)調(diào)了這個(gè)空間中的存在，好像在說(shuō)“這一個(gè)，在這里”。在堅(jiān)挺的衣服輪廓中，堅(jiān)硬的質(zhì)感觸手可及，順著這些質(zhì)感似乎第一次真正看見(jiàn)了衣服，筆觸如神圣的加冕禮，每一點(diǎn)的穩(wěn)固與沉重都握在自己手里，略過(guò)顫栗的心頭?！凹o(jì)念碑”似的崇高感與物體本身的實(shí)實(shí)在在形成了通感，二者在物性之外，融合在一起，似乎它的存在就是等人觀看，它的存在正要依靠知覺(jué)建構(gòu)與彰顯。所以，知性腳手架是事物的整體框架，在這里，畫(huà)家開(kāi)始構(gòu)建事物存在；知性腳手架是底盤(pán)，物的存在是畫(huà)家修正的過(guò)程，在每一次揮筆作畫(huà)中，修正擔(dān)負(fù)著傳達(dá)感知的任務(wù)，感知必須被看見(jiàn)，物必須具體實(shí)現(xiàn)。物的具體實(shí)現(xiàn)是確實(shí)落實(shí)，是單純的握住實(shí)現(xiàn)；看見(jiàn)物，就只是讓那個(gè)點(diǎn)有質(zhì)感的顯現(xiàn)出來(lái)。從塞尚的畫(huà)中可以看出其執(zhí)拗的個(gè)性，以及這種個(gè)性具體化中包含的他對(duì)“紀(jì)念碑”似崇高感的獨(dú)到把握與理解?！胺娜祟?lèi)理解力”就是要讓這些積淀的共通崇高感在畫(huà)中體現(xiàn)出來(lái)，激發(fā)每一個(gè)有崇高感的人，形成崇高感的共鳴與形象化。這是塞尚與繪畫(huà)的交流，也是塞尚與古典大師的交流，還是塞尚的畫(huà)與觀者的交流。正是共同的情感凝練了不同的自我，升華了存在的永恒性。塞尚用他的知性腳手架與修正中的肌理實(shí)現(xiàn)了他的崇高感，讓普遍之物服從于繪畫(huà)的獨(dú)特藝術(shù)形式，為我們提供了一種將不可見(jiàn)轉(zhuǎn)化為可見(jiàn)的途徑，是一個(gè)非常成功的嘗試。

五、小結(jié)

塞尚繪畫(huà)的目的是創(chuàng)造與自然平行的自然，把古典大師的莊嚴(yán)用色彩表現(xiàn)出來(lái)。他用幾何形、色塊、肌理把內(nèi)心的神圣激情轉(zhuǎn)化在寧?kù)o的觀照中，轉(zhuǎn)化在對(duì)無(wú)情生活世界的感悟中，源初性的世界在他的繪畫(huà)中敞開(kāi)。濾去表面的喧囂，塞尚淋漓盡致地表現(xiàn)了物的世界在人內(nèi)心的生成，這種生成是一種積極的生成，一種創(chuàng)造的輝煌。弗萊說(shuō)：“他的菜籃子、他散布在桌布上的蘋(píng)果，……給于我們某種莊嚴(yán)事件的印象。如果說(shuō)悲劇、莊嚴(yán)、高貴或抒情這些詞匯在塞尚的靜物畫(huà)跟前似乎是不恰當(dāng)?shù)?，人們卻能夠感受到它們所喚起的情緒與這些心智狀態(tài)出奇的相似，不是由于缺乏情感這些作品才是非戲劇性、非抒情的，而是由于一種刪繁就簡(jiǎn)與強(qiáng)化集約的過(guò)程。它們是沒(méi)有戲劇性事件的戲劇?！盵2]可以說(shuō)，在去魅的現(xiàn)代社會(huì)，塞尚創(chuàng)造的是后現(xiàn)代的崇高感，在過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)中，平凡的生成本身具有輝煌的偉力。

[1]安德烈·馬爾羅.無(wú)墻的博物館[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001:42.

[2]羅杰·弗萊.塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009:83-96.

[3]梅洛·龐蒂.可見(jiàn)的與不可見(jiàn)的[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2008:187.

[4]梅洛·龐蒂.世界的散文[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2005:58.

[5]梅洛·龐蒂.眼與心[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2007:58.

[6]克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].北京：中國(guó)文藝聯(lián)合出版公司，1984:36.

(責(zé)任編輯：胡光波)

The realization of naturea phenomenological interpretation of Cézanne’painting

ZHANG Gao-yuan

(Fine Arts Hubei Normal University, Huangshi 435002,China)

Cézanne，as a painting master of later impressionism，opened a new way to modern painting.He realized that the painters were so indulging in color that lost painting’s stability, then proposed creating the similar structure with the classical master, that is, "the creation of a nature paralleling to the nature". The essence of "Natural" was lofty sense, in fact which were created not relying on divinity theme, but using ordinary things as a starting point, to embody a specific visual image and structure the stability and reality of everyday things with the language of painting (color, composition, geometry) which were represented the specific emotion and finally founded a world paralleling to the nature.

Cézanne，nature,color , geometry

J205

A

1009- 4733(2017)01- 0029- 05

10.3969/j.issn.1009-4733.2017.01.007