晏 亮

(湖北師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 黃石 435002)

《青春》與李健吾抗戰(zhàn)前后的喜劇追求
——以《文藝復(fù)興》為中心的考察

晏 亮

(湖北師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 黃石 435002)

《青春》是李健吾在《文藝復(fù)興》上最早刊發(fā)的作品，也是其在解放前的最后一部創(chuàng)作劇本，自此作家結(jié)束了長達(dá)十年的喜劇生涯。在這部轉(zhuǎn)型之作中，李健吾在喜劇的形式和各種悲劇性因素的結(jié)合，以及戲劇民族化等方面進(jìn)行了有效地嘗試。不僅使其成為作家劇作生涯和1940年代喜劇作品中的名篇，而且為戰(zhàn)后戲劇的復(fù)興做出了積極貢獻(xiàn)。

李健吾；《青春》；《文藝復(fù)興》；喜??；1940年代

李健吾在《文藝復(fù)興》上的作品并不是很多，除了幾篇文學(xué)作品評論以外，創(chuàng)作類作品僅有劇本《青春》、《山河怨》和一篇懷念文章《記羅淑》。相對于李健吾文學(xué)評論研究成果的豐碩，對他的劇作研究就顯得單薄得多。除了政治因素外，其劇作不容易從整體上把握也是重要原因。一般認(rèn)為，李健吾在1930年代前以悲劇創(chuàng)作為主，1930年代以后轉(zhuǎn)向喜劇創(chuàng)作。當(dāng)然，也沒有統(tǒng)一的定論，所以一些學(xué)者圍繞這個問題有過不少論爭?？v觀李健吾一生的戲劇創(chuàng)作，自1923年還在北師附中的他寫出平生第一個劇本《出門之前》始，經(jīng)歷了1930年代的創(chuàng)作高峰期之后，隨著抗戰(zhàn)的到來，滯留上海的他為了不與敵人沆瀣一氣，除了為維持劇團(tuán)的基本運轉(zhuǎn)而進(jìn)行一些外國名劇和中國小說的改編之外，僅僅創(chuàng)作了《黃花》(1938)、《草莽》(1938，后改名為《販馬記》)、《不夜城》(1938)和《青春》(1944)等幾部作品。而刊發(fā)在《文藝復(fù)興》第1卷第1、2期上的《青春》則是作者在解放前最后的一部創(chuàng)作劇本。即使是不得不進(jìn)行的戲劇改編，因為由阿里斯托芬的鬧劇《公民大會婦女》改編的《和平頌》的上演，招致了左派文人的激烈批評，李健吾最終于抗戰(zhàn)勝利后不久的1946年選擇了沉默，而《和平頌》也成為他解放前戲劇創(chuàng)作的絕唱。

回望李健吾從1934——1944年這十年的創(chuàng)作生涯，從1934年春天他創(chuàng)作《這不過是春天》，這部通常被認(rèn)為是他平生第一部喜劇作品開始，一直到《青春》問世，在這長達(dá)十年的時間中，李健吾可以說基本上都是生活在他自己營造的喜劇世界里。而且學(xué)界幾乎也認(rèn)定李健吾戲劇的成就主要集中在這十年的喜劇創(chuàng)作上。眾所周知，而這十年無論對于國家還是他本人來說，都是一段難捱的歲月。從他此階段其它的文字，比如文學(xué)評論、散文中，我們可以清晰地感受到他的痛苦、悲傷、矛盾和自責(zé)，唯獨在喜劇作品中，與痛苦有關(guān)的感覺反而沒有那么強(qiáng)烈。當(dāng)然，我們并不能說在這十年中，李健吾只創(chuàng)作了喜劇，但是可以肯定的是，《這不過是春天》之后，他再也沒有創(chuàng)作出一部嚴(yán)格意義上的悲劇作品。所以接下來的問題就是，李健吾為什么選擇在1934——1944年這十年從事喜劇創(chuàng)作?為何又在抗戰(zhàn)勝利前夕中止此類創(chuàng)作？為什么又會把時間的結(jié)點選擇在《青春》這部作品上？

青少年時代的底層生活，不僅使李健吾深切體會了下層人民的苦難，也使他很快在五四時期盛行的“人”的文學(xué)中找到了共鳴，他本能地希望通過作品來傳達(dá)自己對于這種生活的體驗。同時，中國早期話劇界更多的是膚淺地關(guān)注西方現(xiàn)代戲劇的寫實特征。所以，李健吾1920年代的戲劇創(chuàng)作基本上是以寫實為主。而對于下層人民悲慘生活的關(guān)注和作家內(nèi)心凄楚的真實抒寫，最終決定了其1920年代作品的悲劇色彩。1925年李健吾考入清華大學(xué)，一直到抗戰(zhàn)前，他都在學(xué)校里度過。期間留學(xué)法國，并對法國文學(xué)產(chǎn)生了濃厚的興趣。這些都導(dǎo)致1934年前后他的文學(xué)觀出現(xiàn)了一個由自在、樸素向自為、系統(tǒng)化和理論化的飛躍。具體就文藝觀來說，主要是在文藝與人生的關(guān)系的理解上。早期作家關(guān)注的是后者，并以此為基礎(chǔ)強(qiáng)調(diào)了兩者的一致性。1930年代以后，李健吾的關(guān)注點發(fā)生了位移，更多的關(guān)注文藝本身。他直接指出，“藝術(shù)來自人生，不就是人生。”[1]173他認(rèn)為藝術(shù)不再是人生的附屬品，而是具有獨立價值的自足體。而他的喜劇創(chuàng)作剛好由此開始。

其實，簡單地認(rèn)為李健吾是藝術(shù)至上主義者也是有失偏頗的。他在1920年代創(chuàng)作的以《工人》、《另外一群》和《翠子的將來》為代表的獨幕劇中，基本上是展示戰(zhàn)爭、生活、不平等的社會關(guān)系給下層人民帶來的痛苦和困惑。顯然，這一時期他與時代、社會因素是結(jié)合得比較緊密的。進(jìn)入1930年代，他在這一時期比較成熟的作品如《這不過是春天》、《梁允達(dá)》、《以身作則》、《青春》等，基本上是以人性為主題，顯示了作者探索人性內(nèi)涵的努力，即使有些劇作中出現(xiàn)了戰(zhàn)爭或革命的場景，那也只是作為點綴而存在，并沒有實際意義。當(dāng)然，我們也可以理解為這是作者為了回應(yīng)風(fēng)起云涌的抗戰(zhàn)形勢的無奈之舉。“他不但勤于寫作，艱苦支撐了上海劇運的發(fā)展，并且致力選擇了具有抗敵意義的題材，在不損藝術(shù)質(zhì)素情形下，對民族抗戰(zhàn)略盡微力，這一點在他的創(chuàng)作上雖然不必過于重視，但可見出他的人格?！盵2]266

我們再回到《青春》這部作品本身?！肚啻骸肥抢罱∥嵩凇段乃噺?fù)興》上最早刊發(fā)的作品，主要以悲喜交融的技法講述了一對鄉(xiāng)村青年男女歷經(jīng)磨難最后終成眷屬的愛情故事。對于此劇的創(chuàng)作緣起，作者在《青春·跋》曾經(jīng)有過專門的交待，大致內(nèi)容由《販馬記》原第一幕擴(kuò)展而成，而這一點通過兩者的比較也可以看出。如《販馬記》第一幕和《青春》第二幕的場景描寫幾乎一致。

一個深秋的星宿世界，在一片并不漆黑的黑洞洞之上，漂浮著夜晚特有的蔚藍(lán)和星光的晶瑩。[3]235

如今是一個星宿世界，一切淪為黑洞洞高低一片，上面漂浮著夏夜特有的蔚藍(lán)和天光的晶瑩。[3]351

對于《販馬記》的半途而廢，作者曾經(jīng)以上海的淪陷使他失去了創(chuàng)作心境來解釋。如此說來，他既然能在1944年寫出《青春》，為何不能繼續(xù)完成《販馬記》的剩余部分呢？能回答上述問題的原因大概有二：寫不出或不能寫。上述舉例即能證明前者。兩部創(chuàng)作時間相差近8年的作品中，竟然出現(xiàn)了幾乎相同的環(huán)境描寫，甚至用筆都差不多，這不僅在一定程度上降低了作品的質(zhì)量，也是作者自己在創(chuàng)作技藝上“黔驢技窮”的表現(xiàn)。另外一方面，按照作者原來的構(gòu)想，《販馬記》下部以悲劇結(jié)尾。①但是隨著作者文藝思想的逐漸變化，加上故事情節(jié)的層層推進(jìn)，作者發(fā)現(xiàn)無法將自己鐘愛的喜劇的形體賦予這樣一種悲劇材料之上?！肚啻骸凡粌H是李健吾樂觀基調(diào)最為明朗的喜劇作品，也是“未來”意象頻頻出現(xiàn)的作品，這本身就是一個耐人尋味的問題。另外，《青春》里這個表現(xiàn)青年男女自由戀愛訴求的故事，似乎也為解放后婚姻法的宣傳與實施準(zhǔn)備了一個比較好的素材。所以盡管在解放后比較長的一段時間內(nèi)，《青春》和作者李健吾幾乎不再被人提起，但是為新婚姻觀念制造輿論氛圍的，由其改編而成的地方戲《小女婿》卻廣為流行。雖然我們現(xiàn)在還沒有找到第一手材料，佐證《青春》與戰(zhàn)后實施的新婚姻法之間的關(guān)聯(lián)，但是從內(nèi)容上看，這種“無心插柳柳成蔭”的效果還是比較明顯的。因此，綜合上述兩點可以看出，抗戰(zhàn)勝利前夕，在《販馬記》基礎(chǔ)上擴(kuò)展而成的《青春》，一方面是李健吾試圖完成之前未了的創(chuàng)作心愿；另一方面，也可以看成是作者有意無意地回應(yīng)時代潮流的表示。盡管這種表示是以一種曲徑通幽的方式來進(jìn)行，抑或根本不是出于作者本心。

縱觀李健吾的整體戲劇創(chuàng)作，除了上海淪陷時期的一部分改編劇以外，大部分作品的受眾都比較有限，特別是戰(zhàn)后的話劇作品幾乎湮沒在文學(xué)史中。即便是上世紀(jì)80年代以后，《 李健吾劇作選》、《李健吾獨幕劇集》、《李健吾戲劇評論選》等專輯相繼出版，也沒有徹底改變其戲劇不受關(guān)注的根本處境。那么，產(chǎn)生上述問題的根源到底在哪里呢？

首先，李健吾一直進(jìn)行脫離時代要求的創(chuàng)作，行走在文學(xué)主流的邊緣地帶。比如他善于在喜劇創(chuàng)作中，抓住社會中各種病態(tài)的形象，生動地刻畫出他們復(fù)雜的內(nèi)心世界。楊香草敢于和田喜兒相愛，為追求愛情自由表現(xiàn)出反封建禮教的勇敢精神。但是，當(dāng)她的父母反對他們的婚姻，田喜兒動員她離家出走時，卻又瞻前顧后，終究沒有邁出關(guān)鍵性的一步。與小十多歲的羅童生結(jié)婚后，她內(nèi)心深處又時時想著田喜兒，對自己現(xiàn)有的婚姻充滿了失望?？梢哉f，勇敢與怯弱、希望與失望一直交織纏繞著她的思想。上述李健吾對人性奧秘的探索，明顯與當(dāng)時文學(xué)主流背道而馳。因為他的喜劇作品基本無涉重大社會題材，也不展示復(fù)雜尖銳的矛盾沖突，只是以小見大，從平淡的生活中挖掘令人深思的社會問題，抓住“各種不同的人性”。正如他自己所說，“我愛廣大自然和其中活動的各不相同的人性，在這些活動里面，因為一個中國人，我最感興趣和最動衷腸的，便是深植于我四周的固有的品德?！盵4]

其次，其劇作自身的缺陷，在注重人性挖掘的同時，卻忽略了對故事復(fù)雜情節(jié)的設(shè)計，同時借鑒西方話劇技巧的痕跡比較明顯，在西方戲劇理念民族化的道路上還有較大挖掘的空間?！敦滖R記》與《青春》兩者對比，這個問題就比較突出。除了前文提到的《販馬記》第一幕和《青春》第二幕的場景描寫之外，兩者在男女主人公私奔場景的設(shè)計上，也有比較多的相似之處。比如對孤雁、殘月等特定意象的選擇，私奔過程的具體步驟。另外，對西方名作的借鑒過于機(jī)械和明顯，比如《以身作則》就有比較明顯的莫里哀的《丈夫?qū)W堂》的痕跡。雖然事實上，李健吾在創(chuàng)作過程中，已經(jīng)打碎了借鑒的西方摹本的原型，并在其重新組合和變形的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了自己的東西，但是在戲劇的民族化、本土化等問題上，其思考深度還是不夠的。

最后，受時代環(huán)境和當(dāng)時文學(xué)主潮的影響，接受群體審美趣味的趨于單一，文化層次較高的讀者向樂于表現(xiàn)宏大社會題材的戲劇作品靠攏，更多普通讀者的閱讀趣味則集中在故事性、趣味性較強(qiáng)的作品上。另外，由于李健吾生活經(jīng)歷相對簡單，基本上都在求學(xué)、留學(xué)、教學(xué)、研究，沒有離開過以學(xué)院為中心的圈子。所以他對實際的社會生活是比較陌生的，常常需要從自己的經(jīng)驗記憶中尋求創(chuàng)作素材，其作品在不可能真實深刻地反映社會人生的同時，也造成了與讀者之間的閱讀隔閡。由此直接導(dǎo)致了李健吾作品接受的冷寂。特別“到了1930年代，隨著文藝觀念的轉(zhuǎn)換，作家所強(qiáng)調(diào)的重點出現(xiàn)了明顯的位移。盡管那種‘雖二猶一’之說依然不時見諸筆端，但他實際關(guān)注的中心卻指向了文藝本身?！盵5]243-244所以，在文學(xué)功利價值占主導(dǎo)的時代，其劇作備受冷落也是必然的結(jié)局。

對于自己劇作的寂寞命運，李健吾似乎早有預(yù)料，而且表現(xiàn)得極為豁達(dá)，“隨它去吧，我不介意，我但求無過就行了?！盵6]3但是實際上，從解放后他的應(yīng)時之舉即采取小心翼翼的合作態(tài)度就可看出，盡管未必出于本心，他還是有意識地融入時代潮流。而這種迎合，從《青春》中即開始隱現(xiàn)。

抗戰(zhàn)開始后，置身于偉大民族戰(zhàn)爭中的李健吾，在視野逐漸開闊的同時，對悲喜交錯的社會生活也有了更為切實的體會。因此，他后面的喜劇作品不再是給人以單一的審美感受，而是各種韻味深藏其中。主要體現(xiàn)在喜劇的形式和各種悲劇性因素的結(jié)合上。

首先，喜劇形式與悲劇性人物形象相結(jié)合。比如春草父親楊村長。《青春》最后一幕中，羅舉人無意中撞見田喜兒和香草舊情復(fù)原，互相擁抱在一起，當(dāng)場震怒宣布離婚。當(dāng)觀眾都為香草能結(jié)束這段痛苦婚姻而歡呼雀躍時，楊村長卻認(rèn)為女兒大逆不道，辱沒門楣，執(zhí)意勸香草上吊自殺?？吹竭@里，不禁讓人想起《儒林外史》中的王玉輝，楊村長這個老實而又飽受封建禮教戕害的農(nóng)民，勸女兒自殺的可笑行為背后，深藏著令人悚然的可悲性。換言之，本來作為悲劇人物的楊村長，作家偏偏讓他扮演舞臺上的喜劇角色，這就更加增強(qiáng)了發(fā)人深省的反諷效果。近現(xiàn)代中華民族長期被凌辱的歷史，坎坷不平的人生經(jīng)歷，使李健吾在深刻地感受到生活中丑惡事物的喜劇性命運的同時，也對人性中被壓抑、扭曲的悲劇性有了更清楚的認(rèn)識。因此，在他喜劇作品里諷刺人物的背后，幾乎都暗含著內(nèi)在的悲劇性的潛流。

其次，喜劇性人物形象多重性格的結(jié)合。比如香草、楊村長、羅舉人等人物形象都有著復(fù)雜的內(nèi)心世界，往往是多重性格的結(jié)合體。傳統(tǒng)戲劇往往習(xí)慣于將人物形象塑造成單一性格的個體，如貪婪、偽善、吹牛、拍馬、好色、慳吝等等經(jīng)常作為喜劇性人物性格的標(biāo)簽。但是從生活出發(fā)的李健吾，卻看到了社會生活中喜劇性人物性格中的復(fù)雜性和多樣性，在制造喜劇結(jié)局的同時，塑造出發(fā)人省醒的悲劇人物形象，這也打破了喜劇角色的固定框框限制。正如一位英國學(xué)者曾經(jīng)對李健吾喜劇藝術(shù)和喜劇思維觀念的評價，“李健吾最好的劇作都是喜劇，它們與同時代的喜劇相比，在題材和藝術(shù)風(fēng)格上均有很大的差異，陳白塵、丁西林、徐訏等人的喜劇多屬于糾纏不清的鬧劇、政治諷刺劇或說理性的幽默劇之類作品，很少有性格喜劇，而李健吾喜劇的主要貢獻(xiàn)就在于給中國舞臺增添了性格刻畫細(xì)膩、完好的喜劇人物?！盵7]

再次，通過喜劇形式表現(xiàn)悲劇內(nèi)容。比如羅童生與年長11歲的香草的愛情。當(dāng)羅舉人帶著他和香草探親家時，羅舉人在場的時候他就努力扮演大人和丈夫的角色，只要一離開，他立即丟下新媳婦和村里同齡的孩子一起到河邊玩泥巴，即使看到田喜兒與香草相擁在一起，他也全然沒有反應(yīng)?？墒钱?dāng)他新媳婦的私情被撞破，羅舉人大怒當(dāng)場要休妻的時候，他卻大喊大叫不肯丟下香草。在這段畸形的愛情里，童生的無知與香草的憂愁產(chǎn)生了鮮明的喜劇性的反差，在作者看似漫不經(jīng)心的描述中，組成了一幅令人發(fā)笑的畫面。細(xì)細(xì)品來，在這笑容背后，其實隱藏著無盡的痛苦與悲哀。

最后，在結(jié)構(gòu)上，悲喜劇水乳交融的結(jié)合在一起。從整體上看，《青春》是喜劇，但是在第二幕、第三幕中分別穿插了田喜兒、香草私奔被楊村長發(fā)現(xiàn)追回，田喜兒受罰、香草無奈嫁人的悲劇性情節(jié)，不僅使作品更加貼近復(fù)雜、真實的社會生活，也擴(kuò)展了其本身的深度?！拔覀兘邮芪覀兲魬?zhàn)似的存在，同時我們要用一切克服它。生來帶著一個悲劇的命運，我們不甘示弱，用語言、顏色、線條、聲音給我們創(chuàng)造一座精神的樂園?！盵1]136-137作家始終以喜劇的基本沖突作為貫穿劇本的紅線，并巧妙地將悲劇沖突穿插其中，所以不但保持了其作為喜劇的整體風(fēng)格，而且使兩者在結(jié)合得恰到好處的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了新的藝術(shù)境界。

喜劇性和悲劇性相融合的美學(xué)原則，是抗戰(zhàn)前后李健吾戲劇作品的重要特點之一。歸根結(jié)底，這也是李健吾在1930年代重視人性復(fù)雜性探討的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，對于劇作如何真實、完整地反映復(fù)雜的社會生活等問題的積極探索。而這種探索，與其說是其內(nèi)在創(chuàng)作機(jī)制發(fā)生變化的驅(qū)使，不如看作是作者自覺迎合當(dāng)時文學(xué)創(chuàng)作潮流的一次嘗試。當(dāng)然在這次嘗試中，李健吾還是保留了原有的“為藝術(shù)”的核心觀點，所以只能算是在既有基礎(chǔ)上的修補(bǔ)。這大概也是導(dǎo)致他接下來創(chuàng)作命運的重要原因之一。

1930年代，李健吾在留學(xué)法國期間，“日夜研讀福樓拜”[6]98，深受其藝術(shù)至上主義的影響。在具體創(chuàng)作技巧方面，則從莫里哀、博馬舍、薩爾度、斯克利布、莎士比亞等處獲益最多。特別是莫里哀喜劇中推崇的“三一律”的創(chuàng)作規(guī)律，經(jīng)常出現(xiàn)在他學(xué)成歸來后的戲劇創(chuàng)作中。李健吾深深懂得，“中國戲劇的未來，并不在于我們能創(chuàng)作多少新作，也不在于我們身處的時代能夠為后人留下多少精品，而在于我們還剩下多少傳統(tǒng)，以及僅存的這點傳統(tǒng)，能夠得到多大程度上的繼承?！盵8]54西方先進(jìn)的文藝?yán)碚撝皇菫橹袊膶W(xué)的創(chuàng)作提供了一種有別于傳統(tǒng)文化的資源，并可以注入其中的一股新鮮的血液，卻不能不加辨別地完全照搬或者直接取代后者。所以回國之后，在長達(dá)十年的喜劇創(chuàng)作生涯中，他一直致力于兩者的合理融合即戲劇民族化的嘗試，并取得了一定的成果。

首先，在戲劇結(jié)構(gòu)上。李健吾深諳“三一律”的精髓，卻并不拘囿于它的條框，而是結(jié)合中國本土戲劇的特點進(jìn)行合理改造后，來進(jìn)行戲劇的構(gòu)思。以《青春》的結(jié)構(gòu)為例。其地點主要在關(guān)帝廟前與楊家后院之間轉(zhuǎn)換；五幕劇中故事發(fā)生的時間分別是宣統(tǒng)元年初夏某日申時、戍時、次日卯時、宣統(tǒng)元年初夏申時、距前幕數(shù)分鐘后；在故事情節(jié)設(shè)計上，主要圍繞香草與田喜兒自由戀愛引發(fā)的一系列風(fēng)波進(jìn)行。上述戲劇結(jié)構(gòu)很明顯是對“三一律”原則的創(chuàng)造性運用，并在其基礎(chǔ)上有一定擴(kuò)展，因此與豐富精彩的現(xiàn)實生活更為貼近。

其次，大量引用民間歌謠。在《青春》中，更夫紅鼻子就是通過民間歌謠的形式，給香菊、小黑兒、小虎兒講了一個《黑丫頭》的故事：“說胡縐，道胡縐，老兩口子打黑豆?！谛∽訝苛艘粋€大黑牛，黑鞭桿，黑胡須，黑韁繩，黑籠頭。黑小子著眼瞧，黑閨女著眼瞅。……生了個小子，黑不溜秋，取了個名字小黑兒，大了叫他賣黑油?！鄙鲜雒窀柙谌鐚嵎从惩砬遒|(zhì)樸的鄉(xiāng)下生活和純真的鄉(xiāng)村人物性格的同時，也體現(xiàn)了濃郁的民族文化氣息。

最后，以《青春》為代表的鄉(xiāng)土系列劇作，還體現(xiàn)了作者對民俗等文化因子的思索。李健吾1934年以后的劇作，基本上是以華北的縣城或村落作為故事背景，《青春》中華北鄉(xiāng)下的生活習(xí)俗即在這個背景中得以充分的展示，從而體現(xiàn)了有別于城市文明的另一種文化風(fēng)情。在第一幕正式開始之前有如下的場景介紹：“這是一座關(guān)帝廟，同時也是一所書塾，隨便走到華北什么村落，幾乎全有這樣一個安排。呈在眼前的，只是一扇廟門，破爛的，剝蝕的，好像它的朝代大清，僅僅余下一個空殼，大門虛掩?！T匾只有一個‘關(guān)’字和大半個‘帝’字?！盵9]這段場景描寫，不僅是當(dāng)時整個農(nóng)村社會破敗景象的縮影，而且也發(fā)映出辛亥革命前后，封建思想殘余在農(nóng)村日常生活中仍存在較深影響。另外，《青春》中，當(dāng)?shù)弥畠罕恍莺螅瑮畲彘L覺得顏面盡失，強(qiáng)迫香草上吊自殺。香草與羅童生的這段封建媒約婚姻，正是漢民族傳統(tǒng)文化的一大特色。

綜上所述，抗戰(zhàn)勝利前夕，李健吾致力于戲劇民族傳統(tǒng)的回歸。與同時期其他劇作家相比，無論在對現(xiàn)實的干預(yù)上，還是在戲劇功利價值如教化功能、革命功能的發(fā)揮上，既不如夏衍、郭沫若、田漢那般強(qiáng)烈，也不像曹禺那樣表現(xiàn)了深厚的人性的同時又具有了廣泛的社會性，所以遭遇文學(xué)主流較長時間的冷漠，是情勢所趨。經(jīng)歷了“五四”的全盤否定和抗日戰(zhàn)爭的無情摧毀之后，在幾千年中國文學(xué)史進(jìn)程中曾經(jīng)創(chuàng)造過無數(shù)輝煌的傳統(tǒng)戲劇逐漸走向了沒落。因此，李健吾在這個重要歷史轉(zhuǎn)折點選擇回歸傳統(tǒng)，既是為戰(zhàn)后戲劇復(fù)興找到了一個新的發(fā)展方向，也在一定程度上為傳統(tǒng)戲劇重新煥發(fā)光彩制造了契機(jī)。

從外緣意義上來說，《青春》產(chǎn)生的時代無疑是中國和作家本人歷史上的最為黑暗的時期，然而正是在這樣一種悲劇性的歷史氛圍中，李健吾卻為中國現(xiàn)代戲劇孕育出了一部具有如此歡快節(jié)奏和明朗格調(diào)的喜劇佳作。不僅表現(xiàn)了作家對于抗戰(zhàn)必勝的信念，而且昭示了作者期望通過戲劇這種舞臺表演的形式，將必勝信念以更直接、更易打動人的方式傳遞給大眾的努力。正如李健吾自己所言，“我們接受我們挑戰(zhàn)似的存在，同時我們要用一切克服它。生來帶著一個悲劇的命運，我們不甘示弱，用語言、顏色、線條、聲音給我們創(chuàng)造一座精神的樂園?！盵1]2331948年11月由上海文化生活出版社發(fā)行的《青春》的開篇即有下面的一段話：“是知其不可為而為者也。是不知其可為而為者也。是不知其不可為而為者也?！盵10]在抗戰(zhàn)最艱苦的階段，李健吾通過作品傳達(dá)出來的積極心理暗示，對鼓舞民心具有重要作用。

抗戰(zhàn)勝利前夕，由于與文學(xué)主流的距離、自身劇作的缺陷和時代環(huán)境的影響，在創(chuàng)作了《青春》之后，李健吾結(jié)束了長達(dá)十年的喜劇生涯。在《青春》這部轉(zhuǎn)型之作中，李健吾在喜劇的形式和各種悲劇性因素的結(jié)合，以及戲劇民族化等方面進(jìn)行了有效地嘗試，不僅使其成為作家自身劇作生涯和1940年代喜劇作品中的名篇，而且為戰(zhàn)后戲劇的復(fù)興做出了積極貢獻(xiàn)。另外，在抗戰(zhàn)最艱苦的階段，作者通過《青春》這部洋溢著歡快光明調(diào)子的喜劇作品，傳遞出來的樂觀主義信念對于鼓舞民心同樣具有不容低估的作用。解放后，與另一位同樣為主流排斥的自由主義作家、歷次運動中被改造的對象沈從文不同，李健吾選擇了小心翼翼謹(jǐn)慎合作的態(tài)度，如在抗美援朝期間曾有獨幕劇《美帝暴行圖》這類應(yīng)時之作，好在作者對此類作品質(zhì)量有清醒的認(rèn)識，并沒有多寫。文革結(jié)束后，他復(fù)出完成了多幕劇《一九七六》、傳奇劇《呂雉》兩部大戲，和《喜煞江大娘》、《大媽不姓江》、《分房子》等幾部獨幕喜劇。從這幾部“強(qiáng)弩之末”式的作品中，雖然我們依稀可以想象李健吾曾經(jīng)作為優(yōu)秀劇作家的輝煌，但是顯然，已經(jīng)無法與建國前的那十幾年同日而語了。

注釋：

① 參見李健吾：《李健吾文學(xué)評論選》，寧夏人民出版社1983年版，第438——439頁。

[1]李健吾.李健吾文學(xué)評論選[M].銀川：寧夏人民出版社，1983.

[2]司馬長風(fēng).中國新文學(xué)史(下卷)[M].香港：昭明出版社，1976.

[3]李健吾.李健吾劇作選[M].北京：中國戲劇出版社，1982.

[4]李健吾.以身作則·后記[M].北京：文化生活出版社，1936.

[5]張 健.中國現(xiàn)代喜劇史論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[6]韓石山.李健吾傳[M].太原：北岳文藝出版社，1996.

[7]波拉德.李健吾與中國現(xiàn)代戲劇[J].文學(xué)研究動態(tài)，1982，(23).

[8]傅 謹(jǐn).二十世紀(jì)中國戲劇導(dǎo)論[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2004.

[9]李健吾.青春[J].文藝復(fù)興，1946，(1).

[10]李健吾.青春[M].北京：文化生活出版社，1948.

(責(zé)任編輯：胡光波)

2015年度湖北省教育廳人文社會科學(xué)研究青年項目“《文藝復(fù)興》與1940年代后期中國新詩轉(zhuǎn)型研究”(項目編號：15Q187)；2014年湖北師范學(xué)院教研項目“基于學(xué)生道德素質(zhì)教育的中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌教學(xué)研究”(項目編號：XJYB201433)

2016—09—17

晏亮，女，湖北省羅田縣人，湖北師范大學(xué)文學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要從事中國現(xiàn)代文學(xué)期刊研究。

I206.6

A

1009- 4733(2017)01- 0012- 05

10.3969/j.issn.1009-4733.2017.01.003