藝術(shù)存在于時(shí)間中，同樣，時(shí)間也存在于藝術(shù)中。存在于藝術(shù)中的時(shí)間，無論其隱顯，抑或無論其長短，都會(huì)聚集態(tài)最

終構(gòu)成一種時(shí)間形態(tài)，那就是藝術(shù)時(shí)間。藝術(shù)時(shí)間不僅成為作用于我們視知覺能力的藝術(shù)功能顯現(xiàn)要素，而且更成為游

離于我們凝視之外的藝術(shù)本體存在構(gòu)件。從這個(gè)意義上說，我們有可能而且有必要，從不同的凝視位置，或從不同的知識(shí)立場(chǎng)，對(duì)藝術(shù)時(shí)間在藝術(shù)本文中的存在真相，給予較為清晰的揭蔽。這種揭蔽，既有助于藝術(shù)認(rèn)識(shí)更加全面和深化，同時(shí)也有助于面對(duì)藝術(shù)的我們，選擇更為有效的凝視定位，甚至還可能對(duì)藝術(shù)知識(shí)譜系不無“填充”和“完型”的理論進(jìn)化意義。

一

毫無疑問，藝術(shù)時(shí)間是社會(huì)時(shí)間的一種存在方式。京劇《紅鬃烈馬》，薛平貴一別王寶釧十八個(gè)寒暑易節(jié)，臺(tái)上數(shù)圈碎步外加兩個(gè)手勢(shì)，就足以讓臺(tái)下千百觀眾，領(lǐng)會(huì)其中的歲月更迭與年輪轉(zhuǎn)換。對(duì)在場(chǎng)狀態(tài)而言，流失輪轉(zhuǎn)的不是自然時(shí)間而是社會(huì)時(shí)間，觀眾此在所經(jīng)歷的同樣是社會(huì)時(shí)間而非自然時(shí)間 [1]。是藝術(shù)符號(hào)對(duì)時(shí)間動(dòng)態(tài)的社會(huì)表征，才會(huì)使所有這一切獲得時(shí)間支配下的“過時(shí)”效果。

之所以這種“過時(shí)”效果，能在現(xiàn)場(chǎng)和眾人的“約定真實(shí)”驅(qū)使下，驅(qū)使眾人不僅體驗(yàn)現(xiàn)場(chǎng)時(shí)間而且體驗(yàn)長達(dá)十八年的非現(xiàn)場(chǎng)時(shí)間，是因?yàn)樯鐣?huì)時(shí)間較之自然時(shí)間，在意義化與價(jià)值化過程中，已經(jīng)從無際矢量存在，圈入邊際限制的有限計(jì)量框架內(nèi)。這種圈入，哲學(xué)家所給予的解讀，就是諸如海德格爾方案的 “‘公共時(shí)間 表明自身為世內(nèi)上手事物與現(xiàn)成事物‘在其中 照面的那一時(shí)間。這就要求把這種非此在式的存在者稱為時(shí)間內(nèi)的存在者。對(duì)時(shí)間內(nèi)狀態(tài)的闡釋將使我們更原始地洞見‘時(shí)間 的本質(zhì)同時(shí)并使我們能夠界說它的‘存在 ”[2]。而對(duì)社會(huì)學(xué)家而言，其解讀傾向則側(cè)重于“社會(huì)時(shí)間不是一種純粹的量，不能說其所有的組成部分是同質(zhì)的，總是可以與其自身來比較。并且是可以準(zhǔn)確地加以測(cè)量的。在關(guān)于時(shí)間的判斷中，包含了對(duì)趨向、機(jī)會(huì)、持續(xù)性、穩(wěn)定性和相似性等方面的考慮。被歸屬于時(shí)間間隔的相同的價(jià)值，并不意味著相同的測(cè)度標(biāo)準(zhǔn)” [3]?？傊?，被圈入的社會(huì)時(shí)間總在意義給定的時(shí)限、時(shí)值或時(shí)指內(nèi)，它成為它自身?xiàng)l件的條件。

這顯然與自然時(shí)間矢量無限具有根本差異。因?yàn)樵谧匀粫r(shí)間（或曰天文時(shí)間）概念里，時(shí)間不僅不以我們的意志為轉(zhuǎn)移，而且還在社會(huì)身軀之外為社會(huì)所不能完全猜想與終極展望。且在極為有限的轉(zhuǎn)換和疊合之外，它甚至常常成為社會(huì)引以為恐懼的它者性存在。這種恐懼對(duì)先祖?zhèn)兌?，或則體現(xiàn)為茫然情緒的“時(shí)間是一個(gè)玩骰子的兒童，兒童掌握著王權(quán)” [4]，或則體現(xiàn)為皈依意識(shí)的“時(shí)間和無時(shí)間是梵的兩種形態(tài)。在太陽出現(xiàn)以前，沒有時(shí)間，沒有時(shí)間單位。 ”[5]古希臘人和古印度人對(duì)自然時(shí)間所流露出的諸如此類的情緒，世界各古老民族及其當(dāng)時(shí)族群意識(shí)，盡皆如此。

只是由于自然科學(xué)的漸開延展，自然時(shí)間恐懼才在自然時(shí)間闡釋過程中，逐漸獲得遙望和猜測(cè)狀態(tài)下不同程度的緩釋。之所以說是遙望和猜測(cè)，是因?yàn)樗嘘P(guān)于自然時(shí)間的闡釋，不過是社會(huì)時(shí)間邊界內(nèi)的產(chǎn)物。這種緩釋在亞理士多德是“萬物皆在時(shí)間里產(chǎn)生和滅亡” [6]，在拉普拉斯是“時(shí)間是一連串接續(xù)而來的事件在人們記憶里所留下的印象。運(yùn)動(dòng)適用于測(cè)量時(shí)間，因?yàn)橐粋€(gè)物體不能同時(shí)占幾個(gè)位置，它由一處到另一處必須經(jīng)過這兩處中間的一切地方” [7]，在彼得 ·柯文尼與羅杰 ·海菲爾德那里，則是“非線性動(dòng)力學(xué)和非平衡態(tài)熱力學(xué)所取得的成果，已經(jīng)震撼了 20世紀(jì)的科學(xué)，并且對(duì)于時(shí)間給出了一個(gè)精深?yuàn)W妙的重新評(píng)價(jià)。非線性方程向我們表明，熱力學(xué)能夠解釋線性的時(shí)間，也能夠解釋循環(huán)的時(shí)間” [8]。然而既往歷史所呈現(xiàn)的一切逼近客觀性的緩釋，在史蒂芬 ·霍金的高論中，似乎又陷入更大的恐懼性慌亂，因?yàn)樵谒磥恚?“1915年以前物體運(yùn)動(dòng)，力相互吸引并排斥，但時(shí)間和空間則完全不受影響地延伸著?？臻g和時(shí)間很自然地被認(rèn)為無限地向前延伸然而在廣義相對(duì)論中羅杰 ·彭羅斯和我指出，從愛因斯坦廣義相對(duì)論可推斷出，宇宙必須有個(gè)開端，并可能有個(gè)終結(jié) [9]。

至少到目前為止，我們還很難以絕對(duì)肯定方式表明絕對(duì)肯定知識(shí)立場(chǎng)。但是，我們卻可以用絕對(duì)肯定的口吻絕對(duì)肯定地說，一切被圈入的社會(huì)時(shí)間皆源始于自然時(shí)間，一切與社會(huì)相關(guān)的自然時(shí)間都已經(jīng)被社會(huì)所圈入，一切圈入后的時(shí)間，既可以呈現(xiàn)為自然時(shí)間向社會(huì)時(shí)間的意義轉(zhuǎn)化，亦可以呈現(xiàn)為自然時(shí)間與社會(huì)時(shí)間的價(jià)值疊合。正因?yàn)槿绱?，一切隨機(jī)遭遇陳述事態(tài)的陳述者，都必須在陳述之際保持對(duì)諸多語義邊界限制條件的小心奕奕。

因此，我們必須將所議的陳述邏輯起點(diǎn)，或者命題歷史起點(diǎn)，均置放在社會(huì)時(shí)間的可談?wù)撊肟?。在其入口處，是自然時(shí)間向社會(huì)時(shí)間的意義轉(zhuǎn)換，是意義和功能轉(zhuǎn)換后的社會(huì)時(shí)間，不僅成為人和社會(huì)生存承載的內(nèi)在維系，而且成為社會(huì)生存與個(gè)體生存歷史托重的強(qiáng)大杠桿。唯其維系，我們才可以像米德一樣，讓自我個(gè)體，充分感受“現(xiàn)實(shí)的實(shí)際流逝是存在于一個(gè)現(xiàn)在到另一個(gè)現(xiàn)在的流逝進(jìn)程的，其中單一現(xiàn)在就是現(xiàn)實(shí)，而融匯于另一個(gè)現(xiàn)在的現(xiàn)在，只不過是一個(gè)過去，其現(xiàn)實(shí)卻始終是現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)” [10]。唯其托重，我們才能像古爾維奇那樣，不僅意識(shí)到社會(huì)及其個(gè)人只能存在于多樣的社會(huì)時(shí)間中，而且還必須接受“社會(huì)時(shí)間是整體社會(huì)現(xiàn)象運(yùn)動(dòng)集中與發(fā)散的時(shí)間，不管這種整體社會(huì)現(xiàn)象是總體性的、群體的還是微觀社會(huì)的以及它們是否被表達(dá)在社會(huì)結(jié)構(gòu)之中。整體社會(huì)現(xiàn)象既產(chǎn)生社會(huì)時(shí)間又是社會(huì)時(shí)間的產(chǎn)物” [11]。

恰恰因?yàn)檫@些維系和托重，使由自然時(shí)間轉(zhuǎn)換而來的社會(huì)時(shí)間，轉(zhuǎn)換成意義時(shí)間和價(jià)值時(shí)間，或者反過來說時(shí)間意義與時(shí)間價(jià)值。這一轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)過程，對(duì)我們馬克思主義知識(shí)譜系而言，最為切要的學(xué)理穿越，莫過于馬克思所說的：“一個(gè)有生命的、自然的、具備并賦有對(duì)象性的即物質(zhì)的本質(zhì)力量的存在物，既擁有它的本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)的、自然的對(duì)象，而它的自我外化又設(shè)定一個(gè)現(xiàn)實(shí)的、卻以外在性的形式表現(xiàn)出來因而不屬于它的本質(zhì)的、極其強(qiáng)大的對(duì)象世界，這是十分自然的。 ”[12]

二

作為意義時(shí)間和價(jià)值時(shí)間的社會(huì)時(shí)間形態(tài)，自其圈入之始，便顯現(xiàn)為邊際內(nèi)的存在多樣性與維系多元化。這是因?yàn)?，社?huì)構(gòu)成雖然任何時(shí)候都逃脫不掉外宇宙延伸的強(qiáng)大限制，即社會(huì)在自然的擴(kuò)容，任何時(shí)候都展露出掙扎和舉步維艱，也就是在諸如 “月球計(jì)劃” “火星計(jì)劃”等積極樂觀行動(dòng)的同時(shí)，無時(shí)不如坐針氈地面臨著所謂“單個(gè)系統(tǒng)也許可能通過外界干擾可使它復(fù)生，但整體宇宙按其定義不存在 ‘外界 ，所以沒有東西可以挽救宇宙免遭萬劫不復(fù)的熱寂之難。這是無法逃避的！宇宙正按這一方式走向死亡” [13]。但另一方面，起點(diǎn)于人的能動(dòng)性社會(huì)，總不會(huì)因這種如坐針氈，而放棄其世界延展的欲望和野心，至少會(huì)在社會(huì)內(nèi)最大限度地追求意義拓值，使社會(huì)作為一種在世的總體性存在，并因這種拓值而在質(zhì)和量?jī)蓚€(gè)方面都呈現(xiàn)增長態(tài)勢(shì)，甚至盡可能與時(shí)間矢量保持態(tài)勢(shì)的同步性，抑或可換算性。

處在社會(huì)時(shí)間存在多樣性與維系多元化框架之下，藝術(shù)時(shí)間顯然是不可或缺的結(jié)構(gòu)性時(shí)間形態(tài)。作為遞進(jìn)層級(jí)的一個(gè)重要分支，藝術(shù)時(shí)間不僅表征著一般社會(huì)時(shí)間的所有存在特征，而且還具指性地表征著特殊社會(huì)時(shí)間的特有存在品格。德國藝術(shù)理論家在評(píng)介中國當(dāng)代藝術(shù)家張小濤的作品時(shí)，以“時(shí)間的污斑”為題，特別強(qiáng)調(diào)“他打開了觀者的眼睛；而那些觀者對(duì)于我們這一媒體泛濫成災(zāi)的時(shí)代已經(jīng)見識(shí)很多了，對(duì)于這一時(shí)代的畫面、幻覺與冥想已經(jīng)見識(shí)很多了。他卻讓人以一種新的眼光去看世界、看現(xiàn)實(shí)、看時(shí)代與生活” [14]，就隱存著時(shí)間圈入的一般世界狀況，亦隱存著受評(píng)者對(duì)超越這種時(shí)間圈入的藝術(shù)時(shí)間突圍。意義時(shí)間悖論抑或時(shí)間價(jià)值沖突，皆無不見于所敘的字里行間。在某種意義上，這種藝術(shù)時(shí)間突圍，或許是藝術(shù)知識(shí)譜系內(nèi)不經(jīng)意間對(duì)柏格森批評(píng)康德的實(shí)證肯定，即所謂：“康德把真正綿延及其象征混淆在一起，他的學(xué)說的優(yōu)點(diǎn)和弱點(diǎn)都與這點(diǎn)有關(guān)?？档略O(shè)想一方面有‘物自體，一方面有純一的時(shí)間與純一的空間，物自體通過這種時(shí)間與空間而被折射出來” [15]。

康德受批的瑕疵恰恰就在于，自然時(shí)間一旦被社會(huì)所圈入，其無限性與純一性立刻喪失殆盡，并且因這種喪失而使“曾在”“此在”和“將在”等成為可能。事實(shí)上，康德美學(xué)的一個(gè)致命弱點(diǎn)，就在于他所構(gòu)建的僅僅只是一個(gè)審美邏輯體系，而把審美發(fā)生的時(shí)間性及審美意識(shí)的歷時(shí)性幾乎丟在腦后，所以只是概念大廈或者說觀念高原，很難與人的審美生活或藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)形成互約性鏈接關(guān)系。而藝術(shù)生命力的要素之一同樣也恰恰就在于，不僅藝術(shù)家需要“不應(yīng)該把那些歲月嚇跑” [16]的社會(huì)時(shí)間通道，而且進(jìn)入藝術(shù)的審美主體更需要牽引性的藝術(shù)時(shí)間通道，因?yàn)椤耙环N時(shí)間性的觀念必然潛在于并且伴隨著我已經(jīng)描述的我們對(duì)空間的或概念的實(shí)體的評(píng)價(jià)，因?yàn)檫@些實(shí)體的持久性、可變性、方向性以及在時(shí)間上的類似性質(zhì)會(huì)影響它們作為供給的性質(zhì)” [17]。

在社會(huì)時(shí)間向藝術(shù)時(shí)間的遞進(jìn)演化中，藝術(shù)時(shí)間漸進(jìn)式地淡化社會(huì)時(shí)間作為一般維系的在世制約力量，并最終轉(zhuǎn)型為一種存世價(jià)值要素，由此助推藝術(shù)時(shí)間充分出場(chǎng)，以及在出場(chǎng)過程中的身份獨(dú)立性，而社會(huì)時(shí)間至此不過就是由藝術(shù)時(shí)間予以存在確證的存在意義。這種格局一旦形成，凝視藝術(shù)的審美主體就被藝術(shù)時(shí)間所維系，被藝術(shù)時(shí)間通道所指引，被藝術(shù)時(shí)間意義與藝術(shù)時(shí)間價(jià)值的無形的手所拿捏。那些讓藝術(shù)理論家一直糾結(jié)的諸如“藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的存在反差以及現(xiàn)實(shí)與語境的鮮明對(duì)比” [18]，或者更為糾結(jié)的諸如“杜桑綜合癥”，及其這一癥兆所帶來的所謂“在整個(gè)二十世紀(jì)，非藝術(shù)把還原了的東西再還原，在偽裝之上再套上偽裝，結(jié)果折騰出一場(chǎng)大浩劫” [19]，至此就都在藝術(shù)時(shí)間對(duì)社會(huì)時(shí)間的完全替代出場(chǎng)中，毋須論證地淪落為書齋里的偽命題。與此同時(shí)，對(duì)所有正在凝視藝術(shù)者來說，或者被凝視的藝術(shù)對(duì)象來說，社會(huì)時(shí)間追問便有畫蛇添足之嫌。所謂“社會(huì)時(shí)間頻譜”之議的諸如“臨時(shí)性群體指的是一旦認(rèn)定其最初形成時(shí)所指向的特定任務(wù)已經(jīng)完成，就會(huì)被解散的群體。我們可以舉出一些這樣的例子：（1）觀眾。 （3）樂隊(duì)。 （8）娛樂群體” [20]，或者所謂“第三種時(shí)間觀”之議的諸如“這種時(shí)間觀與先前的時(shí)間觀不同，因?yàn)樗傧肓四撤N程度的 ‘未來化 ，或者說是現(xiàn)在的未來的開放性” [21]，當(dāng)然也就在藝術(shù)時(shí)間分析中被懸置甚至被遮蔽，盡管類似事態(tài)只能限制性地發(fā)生于藝術(shù)生存情境之中，在其界外，懸置和遮蔽一刻也不會(huì)發(fā)生。

一旦藝術(shù)時(shí)間得以實(shí)現(xiàn)突圍，并在突圍后以自在自為的獨(dú)立身份，充分享有社會(huì)時(shí)間演繹為藝術(shù)時(shí)間的分存性存在權(quán)利，那么一切此在于藝術(shù)生存情境中的主體，必然集中地體現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)時(shí)間的生存態(tài)關(guān)注與存在態(tài)依附。無論是表現(xiàn)主體、接受主體抑或其它密切關(guān)聯(lián)主體，此在之際，某種意義上都可以“定時(shí)”狀態(tài)地淪陷為藝術(shù)時(shí)間的囚徒，被其左右，甚至在癡信中予以命運(yùn)托付或良知告白。杜威關(guān)于雕塑家被囚事態(tài)的“在時(shí)間之中，并通過一個(gè)媒介來進(jìn)行的自我的表現(xiàn)，構(gòu)成了藝術(shù)作品，這本身就是某種從自我中流溢出來的東西與客觀條件的延時(shí)性相互作用，這是一個(gè)它們雙方都取得它們先前不具有的形式和秩序的過程” [22]，沃爾夫?qū)?·伊瑟爾關(guān)于文學(xué)家被囚事態(tài)的 “另一個(gè)例子是《千禧年》，它把開頭的深不可測(cè)與結(jié)尾的明確性聯(lián)合起來；過渡把瓦解和重建聯(lián)結(jié)起來，衰落把衰敗和希望結(jié)合起來；最后永恒以多種形式顯示出來：圣奧古斯?。⊿t. Augustine）從上帝與物質(zhì)之間的媒介的角度來看待它，而托馬斯 ·阿奎那（ Thomas Aquina）把它視為瞬間與永恒當(dāng)中的持續(xù)時(shí)間，而且瞬間的運(yùn)動(dòng)（nunc movens）和瞬間的靜止（nunc stans）相互結(jié)合到一起” [23]，抑或蘇珊 ·朗格關(guān)于音樂家被囚事態(tài)的“音樂的綿延，是一種被稱為‘活的、‘經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間意象，也就是我們感覺為由期待變?yōu)椤矍?，又從‘眼前轉(zhuǎn)變成不可變更的事態(tài)的生命片斷。這個(gè)過程只能通過感覺、緊張和情感得以測(cè)量。它與實(shí)際的、科學(xué)的時(shí)間不僅存在著量的不同，而且存在著整體結(jié)構(gòu)的差異” [24]。

所有諸如此類的被囚案例，都聚焦于同一個(gè)問題焦點(diǎn)，那就是從社會(huì)時(shí)間突圍出來的藝術(shù)時(shí)間，在人類的藝術(shù)生存情境已經(jīng)完全具有予以意義與價(jià)值完整性和獨(dú)立性的特殊存在地位。這實(shí)際上也就是說，就時(shí)間維度而言，藝術(shù)時(shí)間已經(jīng)是藝術(shù)存在最基本的本體要素之一，因而一切處于藝術(shù)生存情境并體驗(yàn)其“此在”時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的人，或者對(duì)其“曾在”與“將在”有追問和猜想情緒動(dòng)機(jī)者，所遭遇和面對(duì)的其實(shí)就是藝術(shù)時(shí)間，盡管這一時(shí)間形態(tài)就其歸屬而言不過是社會(huì)時(shí)間的特定存在形式，盡管藝術(shù)時(shí)間在源始和根性兩方面都必然與自然時(shí)間有存在換算關(guān)系 [25]，盡管自然時(shí)間在藝術(shù)時(shí)間意指關(guān)系建構(gòu)中，始終是不可或缺的導(dǎo)向參照物。

當(dāng)我們生活在藝術(shù)之中，意即我們也就生活在藝術(shù)時(shí)間之中。當(dāng)我們身處藝術(shù)時(shí)間之中，不知 “今夕何夕”，抑或自以為深知“彼采葛兮，一日不見，如三月兮”，意即我們正按藝術(shù)時(shí)間法則承享我們自己的生存意味，或者說正按一種并未完全領(lǐng)悟的藝術(shù)時(shí)間存在方式，藝術(shù)地“活著”。

三

所議至此，必須正面給予回答的問題是，究竟何為藝術(shù)時(shí)間？作為提出問題的本文作者，我愿給出的最簡(jiǎn)潔答案，或者說作為與其它諸多作者不同答案之另外一種，那就是“藝術(shù)時(shí)間乃是假定性時(shí)間”。

雖然可以給出最簡(jiǎn)潔的答案形式，但對(duì)命題本身的詳盡所指內(nèi)存，以及這一命題能夠行世的合法性，卻需要有充分的意義澄明與邏輯論證，情形如同伯特蘭 ·羅素面對(duì)“瞬時(shí)”之是，必須用洋洋數(shù)萬言以求證：“根據(jù)不同的假定可以證明瞬的存在。其中一個(gè)假定是：事件可以良序。其他的假定列在下面。然而，沒有理由（不管是邏輯的還是經(jīng)驗(yàn)的）設(shè)想這些假定是真的。如果它們不真，瞬只是邏輯的理想，正像我們將要看到的那樣，只能不確定地接近，而不能得到這種理想關(guān)于瞬的存在，我們將會(huì)看到其他各種條件” [26]。而且問題的關(guān)鍵還在于，我們此時(shí)所使用的假定性概念，雖然在語用環(huán)節(jié)可以部分與常識(shí)假定性概念意義疊合，但它又超越常識(shí)概念的語義邊界另有所指，由此也就要求關(guān)注此議甚至卷入此議的涉身者，必須在此時(shí)使用的假定性概念語義邊界內(nèi)進(jìn)行知識(shí)對(duì)話活動(dòng)。這甚至可以界定為入場(chǎng)對(duì)話的一項(xiàng)先行擬定規(guī)則，因?yàn)楣愸R斯在場(chǎng)解讀有效性建構(gòu)的重要條件之一，就是“一個(gè)規(guī)范的概念要被每個(gè)人承認(rèn)，被A和B認(rèn)可，只有當(dāng) A有許多次對(duì)另外的人采取態(tài)度。當(dāng)然，是對(duì)一種普遍化的其他人采取態(tài)度， A才有可能構(gòu)成這種概念” [27]，也就是說，我們?cè)谒嫖谋菊Z域，給“假定性”一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定且較大程度可以接受的規(guī)范性語義限制，否則所有出場(chǎng)與言說，其有效性與合法性都將歸零。

假定性既不是偽存性，也不是否定性。從人的本體價(jià)值出發(fā)，假定能力是人的無數(shù)潛在能力之一，它與所有其它潛能一道 [28]，共同支撐起主體世界對(duì)客體對(duì)象世界認(rèn)知可能性實(shí)現(xiàn)的全部沖動(dòng)、好奇、想像力與理解力。在自然科學(xué)知識(shí)域，作為假定能力的假設(shè)直接就是科學(xué)進(jìn)展的驅(qū)動(dòng)軸，所以彭加勒認(rèn)為“我們對(duì)于假設(shè)且慢粗淺地加以責(zé)難，應(yīng)該細(xì)心審察它的作用；這樣我們才能認(rèn)識(shí)它不但是必需的東西，并且它往往是合法的了。我們將見假設(shè)可分幾種，有的是可以證實(shí)的，并且一經(jīng)實(shí)驗(yàn)證明，就成為真理的淵藪；有的不會(huì)遺誤我們，同時(shí)好處在能堅(jiān)定我們的思想，最后有的只是貌似假設(shè)，其實(shí)不過是一種偽裝的公約（convention）或定義而已 ”[29]。

基于此，我們把藝術(shù)時(shí)間的假定性，理解為如下既分置又關(guān)聯(lián)的義項(xiàng)鏈：（1）結(jié)構(gòu)態(tài)時(shí)序假定。（2）想像性時(shí)域假定。

（3）終極化時(shí)差假定。（4）擴(kuò)張式時(shí)值假定。

藝術(shù)時(shí)間的結(jié)構(gòu)態(tài)時(shí)序假定，是指既突破自然時(shí)間的自然秩序亦突破社會(huì)時(shí)間的社會(huì)秩序，從而在藝術(shù)世界以隨機(jī)結(jié)構(gòu)形態(tài)結(jié)構(gòu)出一切皆可穿越的藝術(shù)時(shí)間結(jié)構(gòu)。甚至這樣一種時(shí)序假定的自由穿越特權(quán)，不僅為本文創(chuàng)作主體所擁有，而且也為本文接受主體所分享。穿越中的創(chuàng)作主體，有時(shí)會(huì)順時(shí)性感物于“風(fēng)動(dòng)春朝，月明秋夜，早雁初鶯，開花落葉，有來斯應(yīng)，每不能己也” [30]，有時(shí)則會(huì)疊時(shí)性地自溺于“奪得斜枝不放歸，倚窗乘月看熹微。墨池雪嶺春俱好，付與詩人說是非” [31]，甚至有時(shí)會(huì)逆時(shí)性地豪邁于“誰道人生無再少，門前流水尚能西”。穿越與被穿越兼而存身的接受主體，要么沉迷于“時(shí)間所隱藏著的秘密” [32]，要么沿波討源于敘事的時(shí)間結(jié)構(gòu)而聽命于諸如 “從行動(dòng)的時(shí)間視角說話” [33]，甚至要么在“該畫同時(shí)表現(xiàn)了不同時(shí)代的兩個(gè)場(chǎng)面” [34]中，且視且凝，又堅(jiān)信又猜想，進(jìn)入畫家預(yù)設(shè)的時(shí)間意象迷宮而渾然不覺。正是由于創(chuàng)作主體與接受主體的時(shí)間結(jié)構(gòu)自由安排，以及這些自由安排所帶來的結(jié)構(gòu)態(tài)時(shí)間聚焦，才能超越自然時(shí)序與社會(huì)時(shí)序并盡情展現(xiàn)合法化自由時(shí)序狀態(tài)。毫無疑問，它是意義個(gè)性化生成需要的時(shí)間假定性產(chǎn)物，而且是與時(shí)間非假定性具有邏輯換算關(guān)系的時(shí)序結(jié)構(gòu)，因而也就與宗教時(shí)間（心靈時(shí)間）或法律時(shí)間（強(qiáng)制時(shí)間）一樣，成為社會(huì)時(shí)間結(jié)構(gòu)形態(tài)的另一個(gè)增長極。

藝術(shù)時(shí)間的想像性時(shí)域假定，是指藝術(shù)時(shí)域在內(nèi)存自然時(shí)域和社會(huì)時(shí)域真值的同時(shí)，往往在想像力的驅(qū)使下自擬其時(shí)域區(qū)間、時(shí)域情境乃至?xí)r域長度等。音樂藝術(shù)中，某些標(biāo)題音樂作品，如門德爾松的《仲夏夜之夢(mèng)》，舒曼的《春天交響曲》，圣—桑的《海格立斯的青年時(shí)代》，以及德沃夏克的《中午的巫婆》，往往通過一些個(gè)性的聲音表現(xiàn)形式，盡可能地凸顯所意欲表現(xiàn)時(shí)域情境，并由此建構(gòu)基于特定時(shí)域情境以某種時(shí)間意義為主旨的音樂化時(shí)間意象，也就是所謂“聲音”的時(shí)間與聲音講述的時(shí)間 [35]，而這對(duì)音樂美學(xué)家吉塞爾 ·布萊雷特來說，直接就是簡(jiǎn)約稱謂的“音樂時(shí)間”，并且解讀為“音樂創(chuàng)造當(dāng)中的時(shí)間可以在兩個(gè)基本方面加以考慮：它能夠反映創(chuàng)造性意識(shí)的實(shí)際狀態(tài)，或者能夠反映這種意識(shí)表達(dá)自身的方式” [36]。電影藝術(shù)中，想像性時(shí)域的視覺化構(gòu)成，乃是通過時(shí)間纏絲將破碎的蒙太奇畫面切塊不知不覺地繞匝而成，由此而有虛擬態(tài)的故事時(shí)間之維的 “當(dāng)時(shí)”“現(xiàn)在”和“未來”，以及把這三大時(shí)域交疊縫紉出的想像時(shí)域圈定，并努力將每一誘入圈內(nèi)邊界的觀眾不能自拔甚至不能自覺“身臨其境”，或者更確切地表述為“身陷其時(shí)”。無論在世背景為依托的諸如法國歷史喜劇《參觀者》（Les visiteurs）[37]，抑或非在世背景為虛擬的諸如 20世紀(jì)初德國恐怖片《諾斯法拉圖：恐怖交響曲》（Nosferatu）[38]，其所圈入的都無不是想像性時(shí)域，作為假定性藝術(shù)時(shí)間，這一時(shí)域使每一涉身者在其邊際內(nèi)充分信任其時(shí)域假定性，直至忘我地將假定性與真實(shí)性進(jìn)行時(shí)域等值定性。至于想像性時(shí)域假定所關(guān)涉的時(shí)域長度，早在古希臘就成為一條藝術(shù)時(shí)間基本法則，那就是亞理士多德所謂“長度的限制一方面是由比賽與觀劇的時(shí)間而決定的（與藝術(shù)無關(guān)）——如果須比賽一百出悲劇，則每出悲劇比賽的時(shí)間應(yīng)與漏壺來限制，據(jù)說以前曾有這種事——另一方面是由戲劇的性質(zhì)決定的” [39]。后來，法國古典主義的“三一律”中，時(shí)間統(tǒng)一律甚至成為想像性時(shí)域的極限權(quán)力形式，并由此演變成妨礙藝術(shù)自由發(fā)揮的藝術(shù)時(shí)間桎梏，從而難逃其被逐的厄運(yùn)。

藝術(shù)時(shí)間的終極化時(shí)差假定，是指不同類型藝術(shù)中宗教題材所呈現(xiàn)于本文的藝術(shù)時(shí)間，被假定為一系列離開此岸時(shí)間直接參照的彼岸時(shí)間，或者說絕對(duì)時(shí)間。其存在形式從一開始就有其極為鮮明的“此時(shí)”與“彼時(shí)”之間的時(shí)間存在位差，簡(jiǎn)稱為“時(shí)差”。處在這一時(shí)差彼岸位置的終極時(shí)間，之所以能在宗教藝術(shù)時(shí)間的展露過程中，既得到信仰心理的審美識(shí)別，亦得到非信仰心理的審美認(rèn)同，恰恰是因?yàn)榻K極化的時(shí)差性，一方面使得宗教藝術(shù)時(shí)間對(duì)宗教信仰者而言是走向天國的時(shí)間之維，另一方面則對(duì)世俗大眾而言是確證現(xiàn)實(shí)社會(huì)真實(shí)性與道德化的時(shí)間之鏡，是彼時(shí)對(duì)此時(shí)的存身與綻出。在中世紀(jì)圖盧茲圣塞南教堂的米耶日維勒大門兩側(cè)（建于 1110年），那些頻繁展示宗教主題的雕塑和繪畫，永遠(yuǎn)都把其內(nèi)容的存在時(shí)間定格在無刻度的天國時(shí)間，甚至永遠(yuǎn)都以一種隱在的終極化時(shí)間假定，讓一切凝視和傾心者，在“無此時(shí)”而“彼有時(shí)”的時(shí)間皈依中，把自己的靈魂和肉體無條件地托付給宗教藝術(shù)時(shí)間，及其所內(nèi)在維系著的宗教意義與價(jià)值。世俗知識(shí)界總是以贊嘆的口吻夸耀鼎盛時(shí)期的哥特藝術(shù)，而且尤其會(huì)從空間感、結(jié)構(gòu)性、風(fēng)格化、精妙狀和神圣感等諸多方面，給予極高的價(jià)值評(píng)估，卻極少對(duì)那些凝固態(tài)的終極化時(shí)間以及所渲染的非定時(shí)性永恒時(shí)間氛圍給予更多而且更深刻的關(guān)注與揭蔽。就仿佛人們只關(guān)注到夏特爾主教堂門側(cè)柱像，從左到右依次站立著梅爾奇澤得克牧師、亞伯拉罕和他的兒子以撒、摩西和戒律、拉羅和大衛(wèi)，卻忽視這些排列所深層維系著的時(shí)間線索與時(shí)間意義，而后者恰恰是對(duì)僧眾與俗眾精神臣服得以實(shí)現(xiàn)的不可或缺的彼岸時(shí)間力量，只不過這種彼岸時(shí)間作為神圣終極時(shí)間的假定，很難使人們像對(duì)待世俗藝術(shù)時(shí)間一樣一目了然地對(duì)待這些宗教藝術(shù)時(shí)間。從某種意義上說，這是終極化時(shí)差假定功能巨大卻又不易于被疏忽的根源之所在。宗教藝術(shù)研究專家保羅 ·韋斯提醒我們，在對(duì)待宗教藝術(shù)問題上，必須意識(shí)到“存在在延伸；它具有空間性、時(shí)間性和動(dòng)態(tài)性實(shí)在的空間、時(shí)間和活力，并非與代表存在的空間、時(shí)間和活力完全一樣” [40]，這也就是說，作為宗教藝術(shù)時(shí)間的存在性時(shí)差，在藝術(shù)時(shí)間存在界面乃是抹不去的時(shí)間意義。所以自文藝復(fù)興以來，從意大利達(dá) ·芬奇的《最后的晚餐》到荷蘭費(fèi)雷馬勒的《圣父、圣子、圣靈》 [41]，一直到法國畢加索的《格爾尼卡》，以及無數(shù)我們?cè)谟邢迶⑹轮袩o法一一例舉的畫家和作品，在處理宗教題材并蘊(yùn)涵宗教藝術(shù)意味之際，皆無不對(duì)具有時(shí)差性的終極時(shí)間假定給予極為細(xì)心的存在定位，因而也就成為藝術(shù)時(shí)間假定的存在性要素之一。

藝術(shù)時(shí)間的擴(kuò)張式時(shí)值假定，是指其意義與價(jià)值，不僅大大擴(kuò)張于自然時(shí)間意味，而且也大大擴(kuò)張于其社會(huì)時(shí)間意味，從而以一種藝術(shù)時(shí)間意味的增值力度和張力形態(tài)，形成特定藝術(shù)作品中因時(shí)間要素功能而充分?jǐn)U大其藝術(shù)影響力的藝術(shù)時(shí)間假定格局。就中國文學(xué)作品而言，唐詩宋詞中的杰出文本，可以信手拈來地尋找到舉證的案例。以唐詩論，李洞《華山》的“碧山長凍地長秋，日泉泉湖聒華州。萬戶煙侵關(guān)令宅，四時(shí)云在使君樓。風(fēng)驅(qū)雷電臨河震，鶴引神山出月游。峰頂高眠靈藥熟，自無霜雪人上頭 ”。高適《塞上聽吹笛》的“雪凈胡天牧馬還，月明羌笛戍樓間。借問梅花何處落，風(fēng)吹一夜?jié)M關(guān)山”。于賁《戍卒傷春》的“連年戍邊塞，過節(jié)芳菲節(jié)。東風(fēng)氣力盡，不減陰山雪。蕭條柳一株，南枝葉微發(fā)。為帶故鄉(xiāng)情，依依藉攀折。晚風(fēng)吹磧沙，夜淚啼鄉(xiāng)月。凌煙閣上人，未必皆忠烈”。李商隱《樂游原》的“向晚意不適，驅(qū)車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏”。雖都不過是中檔表達(dá)功力的詩作，然每首詩中作為背景的藝術(shù)時(shí)間蘊(yùn)涵與作為關(guān)鍵詞的藝術(shù)時(shí)間表達(dá)，卻都使得這些藝術(shù)時(shí)間指涉遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般社會(huì)時(shí)間的意義值與價(jià)值內(nèi)存，并且在超出過程中使這種藝術(shù)時(shí)間意義擴(kuò)張延展至整個(gè)詩作的價(jià)值增量。宋詞中，如蘇東坡《水調(diào)歌頭》的“明月幾時(shí)有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間？轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠。不應(yīng)有恨，何事長向別時(shí)圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟！ ”李清照《聲聲慢》的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時(shí)候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風(fēng)急！雁過也，正傷心，卻是舊時(shí)相識(shí)。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑！梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個(gè)愁字了得！ ”馮延已《長命女》的“春日宴，綠酒一杯歌一遍，再釋陳三愿：一愿郎君千歲；二愿妾身長健；三愿如同梁上燕，歲歲長相見 ”。其所舉諸篇，皆無不宋詞屬上上佳品。如果對(duì)其加以咀嚼就不難發(fā)現(xiàn)，詞中的時(shí)間觀念在藝術(shù)化過程中得到了極大的功能發(fā)揮，甚至這種功能發(fā)揮，使詞本身在藝術(shù)時(shí)間的氛圍烘托或節(jié)點(diǎn)定位之下，其“嵌時(shí)”效果或者說時(shí)值擴(kuò)張后的表現(xiàn)力效果，都大大超出了一般時(shí)間假定的功能預(yù)期。

盡管可以進(jìn)入義項(xiàng)鏈的藝術(shù)時(shí)間假定性，未必就只有如上所議的四項(xiàng)，但有一點(diǎn)可以肯定，這些義項(xiàng)至少在其中具有舉足輕重的位置，唯此才有藝術(shù)假定性超越自然時(shí)間與一般社會(huì)時(shí)間可言。

注釋：

[1]當(dāng)休謨說“我們的時(shí)間觀念是依據(jù)觀念和映像的接續(xù)而形成的：時(shí)間絕不可能單獨(dú)地出現(xiàn)于心靈，或被心靈所注意”（休謨.人性論（上）[M].關(guān)文運(yùn)譯.北京：商務(wù)印書館.1980：48），顯然是以社會(huì)存在為參照進(jìn)行陳述，因而實(shí)際上陳述的是社會(huì)時(shí)間形態(tài)。

[2] 海德格爾.存在與時(shí)間[M].陳嘉映等譯.北京：三聯(lián)書店.1987：483.

[3]皮蒂里姆 ·索羅金、羅伯特 ·默頓.社會(huì)-時(shí)間：一種方法論的和功能的分析.引自約翰 ·哈薩德編.時(shí)間社會(huì)學(xué)[M].朱紅文等譯.北京：北京師范大學(xué)出版社.2009：47.關(guān)于這一社會(huì)學(xué)議題，可著重關(guān)聯(lián)性閱讀諸如： 1.J.Barr，Biblical Words for Time，SCM Press 1969，London. 2.T.J. Bottle，Perceiving Time，Wiley 1976，New York. 3.C.F.Gumbrium（Ed），Time，Roles and Self in Old Age，Human Science Press 1976，New York. 4.R.Glasser，Time In FrenchLife And Thought，ManchesterUniversity Press 1972，Manchester. 5.J.Marshall， The Fullness of Time，Nisbet &Co.1952，London.

[4]赫拉克利特.著作殘篇[A].引自北京大學(xué)哲學(xué)系外國哲學(xué)史教研室編譯.古希臘羅馬哲學(xué).商務(wù)印書館：1963：53.

[5]奧義書[M].黃寶生譯.北京：商務(wù)印書館.2010：376.

[6]亞里士多德.物理學(xué)[M].張必明譯.北京：商務(wù)印書館.1982：134.

[7]皮埃爾 ·西蒙 ·拉普拉斯.宇宙體系論[M].何妙福等譯.北京：商務(wù)印書館.2012：19.

[8]彼得 ·柯文尼 ·羅杰·海菲爾德.時(shí)間之箭[M].江濤等譯.長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社.1995：300.

[9]斯蒂芬 ·霍金.時(shí)間簡(jiǎn)史：從大爆炸到黑洞[M].許明賢等譯.長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社.1996：42.

[10]G.Hmead，The Nature of Past，in J.Coss（Ed），Essays in Honor Of John Dewey，Henry Holt 1929，New York，P.235.

[11]喬治 ·古爾維奇.社會(huì)時(shí)間的頻譜[M].朱紅文等譯.北京：北京師范大學(xué)出版社.2010：26.

[12]馬克思.1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿[M].中央編譯局譯.人民出版社.2000：104.

[13]保爾 ·戴維斯.宇宙的最后三分鐘[M].傅承啟譯.上海：上海科學(xué)技術(shù)出版社.1995：9.

[14]瓦爾特 ·舒里安.作為經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)[M].羅悌倫譯，長沙：湖南美術(shù)出版社.2005：431.

[15]柏格森.時(shí)間與自由意志[M].吳仕棟譯.北京：商務(wù)印書館.1958：160.

[16]埃米爾 ·安托萬 ·布德爾.布德爾論藝術(shù)與生活[M].嘯聲譯.上海：上海人民出版社.2009：88.

[17]艾倫 ·迪薩納亞克.審美的人[M].戶曉輝.北京：商務(wù)印書館.2004：247.

[18]Kathleen K.Desmond，Ideas About Art，Wiley-Blackwell 2011，Oxford，P.70.

[19] 齊安 ·亞菲塔.藝術(shù)對(duì)非藝術(shù)[M].王祖哲譯.北京：商務(wù)印書館.2009：124.

[20]喬治 ·古爾維奇.社會(huì)時(shí)間的頻譜[M].朱紅文等譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2010：62.

[21]帕特里克 ·貝爾特.時(shí)間、自我與社會(huì)存在[M].陳生梅等譯.北京：北京師范大學(xué)出版社.2009：7.具體議題的展開討論，可參閱：N.Luhman，The Future

Cannot Begin：Temporal Structures in Modern Society，Social Research，43，1976，P.130-152.

[22]杜威.藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)[M].高建平譯.北京：商務(wù)印書館.2005：69.

[23]沃爾夫?qū)?·伊瑟爾.虛構(gòu)與想象——文學(xué)人類學(xué)疆界[M].陳定家等譯.長春：吉林人民出版社.2003：127.

[24]蘇珊 ·朗格.情感與形式[M].劉大基等譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社.1986：127.

[25]對(duì)此可參閱：“是不即是在現(xiàn)在時(shí)間里對(duì)是的分有么，正如已是在過去，將是在將來和是的聯(lián)結(jié)？是如此。如若一分有是，那么它就分有時(shí)間？誠然。 ”（柏拉圖.巴曼尼得斯篇[M].陳康譯注.北京：商務(wù)印書館.1982：232.因?yàn)槿绻覀儚臅r(shí)間分有本體論角度看問題，就能對(duì)存在論時(shí)間分有之間、以及每一分在于時(shí)間總體之間的換算關(guān)系，有更深刻的理解。）

[26]伯蘭特 ·羅素.邏輯與知識(shí)[M].苑莉均譯.北京：商務(wù)印書館.1996：427.

[27]哈貝馬斯.論功能主義理性批判[M].鄭佩郁等譯.重慶：重慶出版社.1994：47.

[28]意大利學(xué)者吉奧·阿甘本認(rèn)為：“亞里士多德學(xué)派的潛能理論包含一種主體性的考古學(xué)。 “（吉奧·阿甘本.潛能[M].王立秋等譯.桂林：漓江出版社.2014：294.）對(duì)此，可參閱亞里士多德所謂： ”現(xiàn)實(shí)之于潛能，猶如正在進(jìn)行建筑的東西之于能夠建筑的東西。 “（亞里士多德.形而上學(xué)[M].引自北京大學(xué)哲學(xué)系外國哲學(xué)史教研室編譯.古希臘羅馬哲學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館.1961：266.）

[29]彭加勒.科學(xué)與假設(shè)[M].葉蘊(yùn)理譯.商務(wù)印書館.1997：2.

[30]梁蕭子顯：《自序》，引自清嚴(yán)可均輯：《全梁文》（上）卷二十三。與此同時(shí)，宋郭熙所謂“水色：春綠，夏碧，秋青，冬黑。 ”（《林泉高致 ·畫訣》），亦順時(shí)感物之證。

[31]陳與義：《次韻何文縝題顏持約畫水墨梅花韻三絕》，引自宋鄧椿《畫繼》卷三《軒冕才賢》

[32]Julian Spalding，The Best Art Youve Never Seen：101 Hidden Treasures From Around The World，Rough Guides Ltd 2010，London，P.243.

[33]詹姆斯 ·費(fèi)倫.作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識(shí)形態(tài)[M].陳永國譯.北京：北京大學(xué)出版社.2002：53.

[34]雅克 ·德比奇、讓 ·弗朗索瓦 ·法菲爾、特里奇 ·格魯納瓦爾德、安東尼奧 ·菲利普 ·皮芒代爾.西方藝術(shù)史[M].徐慶平譯.?？冢汉Ｄ铣霭嫔?2001：197.“該畫”指的是彼得羅 ·德拉 ·弗朗切斯卡大約在1445年創(chuàng)作的《基督受撻圖》。在這幅繪畫作品中，畫家充分運(yùn)用了藝術(shù)時(shí)間在繪畫作品中的結(jié)構(gòu)技巧，將終極時(shí)間、比較時(shí)間、模糊時(shí)間給予時(shí)間等疊合時(shí)間結(jié)構(gòu)要素，巧妙地融匯于同一視覺畫面，給凝視者帶來既肯定又猜想的無限時(shí)間流入通道。

[35]米歇爾 ·希翁.聲音[M].張文弓譯.北京大學(xué)出版社.2013：200，作者緊隨其后解釋說：“自從聲音的運(yùn)作時(shí)間看起來可以在錄音載體上客觀化，自從聲音可以被記錄、分格、鎖閉以及被拆解成時(shí)間原子（atomes temporels）人們就相信，只要一步一步地跟進(jìn)觀察聲音，就可以理解聲音的時(shí)間形式。 ”（ibid，P.201.）

[36]恩里科 ·福比尼.西方音樂美學(xué)史[M].修子建譯.長沙：湖南文藝出版社.2005：293.

[37]關(guān)于該部電影的詳細(xì)介紹與非確定時(shí)間的想象性時(shí)域分析，參閱：Anne Jackel，Les Visiteurs：A Feelgood Movie For Uncertain Times ，in Lucy Mazdon（ed），F(xiàn)rance on Film：Reflections On Popular FrenchCinema，Wallflower Press 2001，London，P.41.

[38] 這部由著名導(dǎo)演F.W Murnau導(dǎo)演的上世紀(jì)初恐怖大片，其劇情與評(píng)價(jià)，可詳閱：Gilberto Perez，The Material Ghost：Films And Their Medium，The Johns HopkinsUniversity Press 1998，Baltimore，P.123-148.

[39]亞里士多德.詩學(xué)[M].羅念生譯.人民文學(xué)出版社.1982：26.

[40]保羅 ·韋斯.宗教與藝術(shù)[M].何其敏等譯.成都：四川人民出版社.1999：19.

[41]RosalindMutter，Early Netherlandish Painting，Crescent Moon Publishing 1996 KENT，P.32.

王列生：中國藝術(shù)研究院文化政策研究中心 研究員、深圳大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究院 講座教授責(zé)任編輯：李松睿

陶藝 ·陸 斌 欄目策劃：朱樂耕（特邀）唐凌

陸斌，1961年生于北京，1988年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)系。1994年在深圳建立個(gè)人陶藝工作室，1998年建立深圳雕塑院陶藝工作室。現(xiàn)為南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院教授，聯(lián)合國教科文組織陶藝協(xié)會(huì)會(huì)員 （ICA） 、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國藝術(shù)研究院特約研究員、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)陶瓷藝術(shù)委員會(huì)委員。