任慧

（中國海洋大學文學與新聞傳播學院，山東 青島 266100）

“馬賽港”、“藍房”、“蘆葦蕩”的三地轉(zhuǎn)換
——解讀《蜻蜓眼》中的空間意象

任慧

（中國海洋大學文學與新聞傳播學院，山東 青島 266100）

曹文軒素以“水之子”自居，講述長養(yǎng)于故鄉(xiāng)“油麻地”的中國故事。然而，作為繼2016年獲國際安徒生獎后的首部力作，長篇小說《蜻蜓眼》一改以“油麻地”為中心的創(chuàng)作路徑：故事雖然保留了“蘆葦蕩”這一故鄉(xiāng)原風景，卻將主要的場景設(shè)定于中國上海的“藍房”之內(nèi)，還首次延展至法國巴黎的“馬賽港”。從“馬賽港”到“藍房”，再從“藍房”回到“蘆葦蕩”，曹文軒以兩國三地的空間轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)了世界性面向下敘事策略的新變和堅守。

曹文軒；《蜻蜓眼》；空間意象；敘述策略

“油麻地”之于曹文軒，正如湘西邊城之于沈從文，如江蘇高郵之于汪曾祺，是一個再熟悉不過的文學原鄉(xiāng)，是一方堅實廣闊的精神故土，也是一筆享之不盡的創(chuàng)作資源。然而，繼2015年從《火印》中刮來一陣張北草原的粗獷之風之后，曹文軒的最新力作《蜻蜓眼》再次打破了他長久以來的寫作定勢：故事的發(fā)生地不僅從“油麻地”滑行出來，還走出了中國，走向了世界。

曹文軒的筆尖輾轉(zhuǎn)于“馬賽港”、“藍房”以及“蘆葦蕩”三地之間，以此講述了中法結(jié)合的一家三代人半個世紀的生活遭遇。以“新敘事理論”重新觀之，小說中三個主要的空間意象，在古典文學中的象征義之外，還承擔了重要的敘事功能，也就是格雷馬斯所謂“行動元”的角色意義：它們在擔綱故事發(fā)生的場所的同時，還分別開啟了故事的“開頭”、“中部”和“結(jié)尾”，是推動故事情節(jié)發(fā)展的行動要素。

一、故事的開頭：從“馬賽港”回返

“新敘事理論”曾對故事開頭的復雜性做深入探討，認為其具有“雙重身份”，即“既深處敘事文本之內(nèi)，又身處其之外。”①[美]米勒：《解讀敘事》，申丹譯，北京：北京大學出版社，2002年，第55頁。它絕非亞里士多德在《詩學》中所說的那樣，“與其他事情沒有必然的因承聯(lián)系，但會自然引起其他事情的發(fā)生”②亞里士多德：《詩學》，賀拉斯：《詩藝》（合訂本），北京：人民文學出版社，1962年，第19頁。。愛德華·賽義德在其《開頭》一書中，就思考過故事的開頭這一錯綜復雜的問題，保爾·瓦萊里在所著《達芬奇創(chuàng)作方法導論》中也表達過開頭難的焦慮。在這里，開頭涉及一個悖論：“既然是開頭，就必須有當時在場和事先存在的事件，由其構(gòu)成故事生成的源泉或支配力，為故事的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。這一事先存在的基礎(chǔ)自身需要先前的基礎(chǔ)作為依托，這樣就會沒完沒了地回退?！雹弁?，第54頁?？梢姡绾瓮ㄟ^開頭實現(xiàn)過去與現(xiàn)在的無縫對接，同時為將要發(fā)生的事件做預示和鋪墊，是極其考驗小說家的敘述策略的。

《蜻蜓眼》的故事開始于主人公阿梅的中國爺爺和法國奶奶從“馬賽港”回返。對于“馬賽港”，小說家僅用寥寥數(shù)語刻畫了一個“充滿神秘感的城市”④曹文軒：《與王同行》，北京：光明日報出版社，2004年，第7頁。：“這古老的港口，有數(shù)千年的歷史，滿眼滄桑，總讓人凝神遐想，百看不厭。一條條石頭路，或?qū)捇蛘?，或長或短，或彎或直，兩側(cè)是大大小小的商鋪，五花八門的商品來自世界各地?！雹俨芪能帲骸厄唑蜒邸?，《人民文學》2016年第6期，第6頁。繼而便將焦點集中于馬賽的美食之上——意大利熏火腿、平底鍋煎烏賊，再加上名揚四海的馬賽魚湯，無一不在挑逗著游人的味蕾，滿溢熱鬧生活的煙火氣。而“油麻地”則與之不同，無論是染坊、畫坊和草房，還是蘆葦蕩、米溪、青塔和開滿百合花的大峽谷，古樸的作坊與素樸的美景仿佛都被賦予了生命一般，在曹文軒如水的文字中詮釋著素凈之美，簡單純粹的生活很有些“不知有漢，無論魏晉”的閑適之味。

正是以從這個迥異于“油麻地”的神秘碼頭回返開始，曹文軒巧妙化解了故事開頭的悖論性難題。一方面，利用倒敘的方式，借阿梅之口回溯過去，講述爺爺和奶奶相識相愛的過程，同時交代動蕩時代的歷史背景。浪漫的愛情故事與輾轉(zhuǎn)的現(xiàn)實境遇，并立于故事中部的延展線上，及時地補充了必要的情感細節(jié)和歷史細部。另一方面，開頭在“承前”的基礎(chǔ)上，還為將要發(fā)生的事情做了不可或缺的鋪墊。在故事中部，“馬賽港”作為奶奶的故鄉(xiāng)反復出現(xiàn)，已然成為傳達“鄉(xiāng)念”的情感音符——先是奶奶的小皮箱，“里面裝著的，是馬賽，是里昂，是整個法國；是奶奶的童年；是奶奶在法國的家；是從前五光十色的歲月……”②同①，第30頁。繼而奶奶無數(shù)次望著水路的盡頭，向阿梅描述“馬賽的港口、碼頭、石頭路、咖啡館、藍色海岸、葡萄園、薰衣草田、制作肥皂的工坊、強烈的陽光……”③同①，第33頁。尤其令人動容的，當屬阿梅把奶奶的病床當鋼琴，用小手輕彈《馬賽曲》的場景。奶奶仿佛聽到鋼琴的聲音，陶醉著“想一想馬賽，想一想老家”④同①，第43頁?！缡?，頻頻現(xiàn)身的“馬賽港”，如幕間音樂般穿插于小說中人的生活實錄中，并以記憶的形式將大洋彼岸的過去與“魔都”“藍房”里的現(xiàn)實連綴在一起，打破了時間和空間上的雙重界限。正如曹文軒在《與王同行》中所提到的，“空間的遙遠使我們在情感上受到特別的震蕩”⑤曹文軒：《與王同行》，北京：光明日報出版社，2004年，第58頁，中法兩地遙遙相望的直接效應(yīng)便是產(chǎn)生思念，產(chǎn)生悲哀，產(chǎn)生縈繞于歷史長空之上的款款深情。

格雷馬斯在研究人物關(guān)系時提出“行動元”的概念，亦即表明人物在擔綱“角色”的同時，還是推動故事情節(jié)發(fā)展的行動要素。類似地，坐落于藍色海岸線的“馬賽港”也具有二重性。也就是說，它除了作為故事發(fā)生的場所（即物資和人口的集散地）以外，同時還是推動小說敘事的“行動元”，是曹文軒所能找到作為故事開頭的不二之選。從空間敘事學的意義上來講，相對開放的空間形式往往蘊含事件的轉(zhuǎn)機，巨大的流動性本身則意味著無限的可能性。因此，“馬賽港”不僅是一個物資中轉(zhuǎn)站，也是人物命運的中轉(zhuǎn)站，同時還是故事情節(jié)的中轉(zhuǎn)站。試想，如果不以“馬賽港”回返作為故事的開頭，讀者怎會知悉爺爺和奶奶在咖啡店的美麗邂逅？怎會了解爺爺何以于動蕩的大時代中接手家族的絲綢生意？而又何以體會奶奶遠涉重洋搬進上海的“藍房”之后的思鄉(xiāng)之切？

二、故事的中部：“藍屋”記憶

故事的中部，亦即開頭和結(jié)尾之間的主體部分。按照亞里士多德在《詩學》中的定義，“中部既承接前事又有后事相繼”。⑥亞里士多德：《詩學》，賀拉斯：《詩藝》（合訂本），北京：人民文學出版社，1962年，第19頁。也就是說，敘事在這里被視為因果相接的一串“彩珠”，而故事的中部無疑就是串起“珠子”的那條直線。然而“新敘事理論”對此提出了質(zhì)疑：還有很多敘事作品的情節(jié)絕非單線的，“我們總是將敘述想象為某種理想的線條，在這根兩點成一線的筆直狹窄的線條上，也許會出現(xiàn)各種離題或者偏題?！雹遊美]米勒：《解讀敘事》，申丹譯，北京：北京大學出版社，2002年，第44頁具體到《蜻蜓眼》中，故事的主線雖然是講述一個家族四代人的悲情故事，但曹文軒并未囿于西方主導傳統(tǒng)中對于邏各斯中心主義的假定，而是用重復出現(xiàn)的“危機”避免了線性敘事的“一貫到底”。

這首先要從故事中部的敘事焦點“藍屋”說起。“藍屋”的地理坐標位于上海：一座座洋房、一間間咖啡廳、一家家電影院、一個個蛋糕店拔地而起，一輛輛有軌電車穿梭其中，加之閃爍的霓虹、遙遠的唱片，共同裝點起一個秘不可測的“魔都”。而“藍屋”作為“魔都”建筑的縮影，已迥異于蘇北水鄉(xiāng)遍地生根的“草房子”：“藍屋是一座三層洋房，是一個很有名的德國建筑設(shè)計師設(shè)計的。藍色的瓦，門窗也是藍色的，海洋般的藍色，只有墻是白色的。相比于這條路上的其他洋房，它顯得清新、素凈而明亮。”⑧同①，第11頁。首先，在材質(zhì)上，“瓦房”明顯要比“草房”堅實許多，唯有如此，方能承受“魔都”風雨；其次，主色調(diào)上，是曹文軒偏愛的“藍色”。與“草房子”的暖色調(diào)相比，藍白相間的冷色調(diào)使得整棟房子自帶“低溫”體質(zhì)與憂郁氣質(zhì)。另外，在設(shè)計上，從德國建筑的“一瞥”，即可見整個民族被殖民的象喻。

不過，作為“行動元”的“藍屋”，不同于“草房子”的根本原因，在于其作為“目擊者”的敘事學意義——“藍屋”是“魔都”歷史的凝縮。自一九三九年深秋一家人走進“藍屋”始，至奶奶仙逝止，兩國三地的現(xiàn)實與大半個世紀的歷史都悉數(shù)呈現(xiàn)在這處居所之中。小說中，“藍屋”與“魔都”歷史的正面交鋒至少有三處：“武斗”——“打劫”——“游街”，不明來歷的政治勢力，一次次“襲擊”“藍屋”，破壞的熱情一次比一次更高，造成的傷害一次較一次更甚。而“藍屋”面對歷史的諸多詰難時，就像一棵樹，幾經(jīng)風雨，屹立不動。在這個層面上講，承載故事主體的“藍屋”是富有靈性的，“它看似物質(zhì)，但卻在某個時刻忽然地顯示出輝煌或獰厲的生命……”①曹文軒：《與王同行》，北京，光明日報出版社，2004年，第49頁。飽經(jīng)滄桑的“藍屋”，“不再是人物的舞臺，而是角色，或者說既是舞臺又是角色；不再是人物的落腳地，而是人物的同伙或?qū)κ郑蛘哒f既是落腳地又是同伙或?qū)κ??！雹谕?，?9-50頁。

相較于《蜻蜓眼》中峻急的敘事節(jié)奏，“草房子”里發(fā)生的故事，節(jié)奏大多從容平緩，如溪流一般潺潺流淌于山間。盡管《草房子》中也會“切入”杜小康一家的敗落和桑桑的病、《根鳥》中會“滲透”少年的夢而不得之苦，都屬于個人經(jīng)驗上的苦難，與歷史無關(guān)。《青銅葵花》和《細米》中涉及“知青”，也只是在審美意義上進行關(guān)照，而未在其政治含義、文化含義上做更多停留。這種被“稀釋”的歷史化敘事，在《紅瓦》里運用地就更加嫻熟了：“文化大革命的全國性場面只是通過一次串聯(lián)、一場辯論、一張印花大床來表現(xiàn)的?！雹坌戾骸恫芪能幮≌f的敘述美學：單純形式下的復雜美感》，《海南師范學報》（社會科學版）2006年第5期，第70頁。

可以說，曹文軒以“藍屋”代“草房”，不僅是場所的變更，更是敘事節(jié)奏的新變。誠如曹文軒在《小說門》中所說的，一個好的小說要具備一個曲折的中間過程。“這個中間過程要像駱駝的駝峰，并且是多峰，而不能像平滑的馬背。他必須要讓事在開頭后不久，在一種平緩的節(jié)奏過后峰起?！雹懿芪能帲骸缎≌f門》，北京：人民文學出版社，2002年，第345頁。這里的“駝峰”，實際上是一種“危機”，一種避免平鋪直敘的動力。由此，因“藍屋”的目擊而顯露的“危機”，恰恰是曹文軒在堅持古典主義的線性敘事基礎(chǔ)上所作的又一新變：“魔都”風雨盡現(xiàn)在“藍屋”之中，一個個“駝峰”寫就的，正是彼時瘋狂卻真實的歷史。

三、結(jié)尾的延宕：葦蕩福地

曹文軒寫真實的歷史，卻并未將其殘酷直接推升到不堪入目的場面，而是將悲劇性的結(jié)尾進行了“延宕”。按照“新敘事理論”的說法，故事的結(jié)尾與開頭一樣，同樣是很難處理的敘事難題。面對“任何小說都無法毫不含糊地結(jié)束，也無法毫不含糊地不結(jié)束”⑤[美]米勒：《解讀敘事》，申丹譯，北京：北京大學出版社，2002年，第52頁的困境，對于作者或讀者來說，至多只能得到福蘭克·克莫德所謂的那么一種“結(jié)尾的感覺”。于是，在《蜻蜓眼》的結(jié)尾來臨之前，曹文軒反倒在危機處筆鋒一轉(zhuǎn)，將載著奶奶與阿梅的小船駛?cè)肓颂K北水鄉(xiāng)：

“船在蘆蕩間彎彎曲曲的河流上行進，兩邊的蘆葦正長得茂盛，滿眼濃濃的綠色。水面忽大忽小，大時，就見遠處的蘆葦只是大片大片的墨綠，看不清蘆葦?shù)木唧w模樣，窄時，就聽見兩邊的蘆葦擠擠擦擦，沙沙作響，若是無風，兩邊的蘆葦一根根靜靜站立，看上去像是高高的綠墻……”⑥曹文軒：《蜻蜓眼》，《人民文學》2016年，第103頁。

緊接著觸目所及的，還有荷葉、水草、菖蒲以及水稻等植物，它們各自散發(fā)出氣味，在潮濕的空氣中相互融合。這段風景描寫極盡清麗之姿、秀美之致，可見曹文軒在回歸熟稔的蘇北水域之際仍似如魚得水，才情畢現(xiàn)。不過，如果僅僅將其作為風景描寫的典范加以膜拜和欣賞，實在是對作者敘事才能的極大忽視——“兩邊的蘆葦一根根靜靜地站立”，難道不會讓人聯(lián)想至守衛(wèi)的士兵？“高高的綠墻”，難道不是一種自帶安全屬性的隱喻，難道不是日后奶奶和阿梅得以逃避追蹤的有力伏筆？

“蘆葦蕩”除了以空間場景參與“角色”之外，同樣具有敘事學上的“行動元”價值。進一步說，從“藍屋”轉(zhuǎn)場至“蘆葦蕩”，是曹文軒為“陰助逃避”⑦同①，第17頁。而設(shè)的空間敘事策略。蘆葦蕩因為孤立，所以安全?！八h離人類社會，并且似乎在它以外也就不存在其它空間。宇宙突然縮小，僅縮小到只剩下這一點?！雹嗖芪能帲骸侗贝笳n堂·經(jīng)典作家十五講》，北京：中信出版社，2014年，第52頁。而奶奶和阿梅棲身之處，“是蘆葦蕩中的一座小島，只住了四五戶人家?！雹俨芪能帲骸厄唑蜒邸?，《人民文學》2016年第6期，第104頁。這不免讓人聯(lián)想至《青銅葵花》中青銅帶著葵花躲進蘆葦蕩中的情節(jié)，“小小的世界”②同①。，已然成為主人公心靈的港灣和荒漠中的綠洲。他們躲進蘆葦蕩這塊福地，正如從世俗生活遁入一個世外桃源式的地方，更像是由著命運的腳步踏上一座孤島。在現(xiàn)代漢語通識里，“孤島”意指四面環(huán)水的水中陸地，地貌上具有天然的封閉性?！坝制渫庥^極似墳?zāi)棺冃?，有著文學修辭上豐富的所指群?！雹圳w坤：《試論畢飛宇小說的孤島意象》，《文學評論》2012年第4期，第203頁。曹文軒屢屢將小說中人置于蘆葦蕩這一“孤島”之上，幾乎成為一種極具美感意義的敘事模式。

不過，與當代作家畢飛宇以“孤島”建構(gòu)故事的物理框架的有意而為之不同，曹文軒的“孤島”意識似乎更自覺一些。他并非有意將其主人公的生命之舟駛?cè)牍聧u不可，主要目的在于對歷史的“駝峰”進行一個緩沖，通過“信息延宕”而對悲痛的情感加以降格，以實現(xiàn)“以輕御重”的效用。這也進一步印證了卡爾維諾“時間零”的理論——如果說被剃陰陽頭的重創(chuàng)對于奶奶來說，正如射進獅子體內(nèi)的那支箭的話，那么，將其命運的方舟駛?cè)胩J葦蕩這塊福地，無疑是對“中箭”那一剎那的延宕，是為卡爾維諾所謂的“時間負一”。即便在結(jié)尾處奶奶終究未能擺脫剃頭的厄運，曹文軒仍然以一只絲巾巧妙稀釋了高潮的大悲大慟，這也就是“中箭”之后的“時間一”了。聯(lián)系曹文軒“怒不寫到怒不可遏，悲不寫到悲不欲生”④曹文軒：《北大課堂·經(jīng)典作家十五講》，北京：中信出版社，2014年，第72頁。的“沖淡”美學觀，不難理解其以空間的轉(zhuǎn)移實現(xiàn)延宕悲劇性結(jié)尾的敘事策略。寫到現(xiàn)實的危機之處，曹文軒一定是不忍下筆，所以才在人物周圍建起了這堵“綠色的城墻”。

結(jié)語

巴赫金在《小說理論》中指出，“空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動中?！比缡牵凇厄唑蜒邸分?，曹文軒就以“馬賽港”、“藍屋”以及“蘆葦蕩”的三地轉(zhuǎn)換，藝術(shù)地把握了時間與空間的關(guān)系：以從“馬賽港”回返作為開頭，打通了中法兩國之間的空間阻隔，又實現(xiàn)了過去、現(xiàn)在和未來的互補共存；以“藍屋”承載故事主體，半個多世紀的歷史時間被凝縮于此，三次“危機”成為古典線性敘事的曲折補充；最后，“蘆葦蕩”不僅僅是小說中人的生命福地，同時還在延宕悲劇性結(jié)尾的過程中扮演了曹文軒的創(chuàng)作福地。

由此，面對“新敘事理論”所謂“開頭難”、“結(jié)尾難”以及“中部線條的單一”等敘事困境，曹文軒分別以“馬賽港”結(jié)構(gòu)開頭，以“蘆葦蕩”延宕結(jié)尾，同時以“藍屋”承載敘事中部的滯重與復雜，由此提供了一條可資借鑒的“新敘事”路徑。他正如承載奶奶的船舶一樣，在獲得了世界性的眼光之后，終于回返故土，回歸原鄉(xiāng)，將半個世紀的風雨歷程盡現(xiàn)在兩國三地的空間里，用獨特的敘事策略講述文學時空體中的中國記憶。

Conversion between"Marseilles Port","Blue House"and"Reed Swing"

REN Hui

Regarding himself as"the son of water",Cao Wenxuan is fond of telling Chinese stories about his hometown of Yau Ma Tei.However,as the first masterpiece after Cao Wenxuan won the 2016 International Andersen prize,the novel Dragonfly Eye has changed his creative path where Yau Ma Tei is not the center.While the original hometown scenery of the"reed swing"is still retained,the main scenes in the story have been set in the"blue house"located in Shanghai for the first time,even extending to the" Marseilles port"in Paris.Moving from"Marseilles port"to"blue house"then to"reed swing",Cao used the spatial conversion between three places in two countries for his sticking to the narrative strategy.

Cao Wenxuan;Dragonfly Eye;image of space;narrative strategy

I106.4

A

1009-9530（2017）03-0074-04

2017-01-21

任慧（1992-），女，中國海洋大學文學與新聞傳播學院2015級中國現(xiàn)當代文學碩士研究生，主攻中國現(xiàn)當代作家作品方向。