張秋林

(溫州商學(xué)院，浙江溫州 325035)

南戲《琵琶記》的深度英譯及其對中國戲曲“走出去”的啟示

張秋林

(溫州商學(xué)院，浙江溫州 325035)

美國學(xué)者讓·莫里根《琵琶記》英譯本整體上受到西方學(xué)者的高度肯定，被認(rèn)為是“翻譯中國戲劇作品的典范”。本文從深度翻譯和副文本理論視角探討莫譯《琵琶記》是如何通過譯文前、譯文中、譯文后的大量副文本以及異化翻譯策略向目的語讀者有效地傳達(dá)原文本中豐富的文化內(nèi)涵和南戲獨(dú)特的藝術(shù)形式，并討論其對中國戲曲“走出去”的啟示。

南戲；《琵琶記》；深度翻譯；副文本；文化傳遞；啟示

《琵琶記》為元末南戲，浙江溫州人高明（號則誠）的代表作。它講述了漢代書生蔡伯喈因被強(qiáng)試、強(qiáng)官、強(qiáng)婚，與妻子趙五娘悲歡離合的故事?！杜糜洝繁蛔u(yù)為“南曲之祖”“第七才子書”，后與《西廂記》《牡丹亭》《桃花扇》等劇并列為我國的“四大奇劇”，在我國戲曲史上占有重要地位。1980年，美國學(xué)者讓·莫里根（Jean Mulligan）在哥倫比亞大學(xué)“東方典籍譯著”項(xiàng)目資助下翻譯出版了《琵琶記》，這是《琵琶記》迄今為止唯一的英文全譯本。整體上，西方學(xué)者對莫譯《琵琶記》持高度肯定態(tài)度?？ㄋ梗–ass）指出莫譯本“出色、實(shí)用，有助于改善當(dāng)前西方翻譯中國戲曲作品速度緩慢的不利現(xiàn)狀”[1]?？ㄍ咧Z（Cavanaugh）認(rèn)為“總的來說，該書翻譯嚴(yán)謹(jǐn)、精準(zhǔn)。除去一些吹毛求疵的小問題，這個譯本可以當(dāng)作翻譯中國戲劇的典范”[2]。國內(nèi)目前有關(guān)莫譯《琵琶記》的研究成果較少，已有的研究也僅限于討論文本中某些詞句的翻譯技巧，沒有從宏觀上把握莫譯本的翻譯策略和翻譯宗旨。本文欲從深度翻譯和副文本理論視角探討莫譯本是如何通過大量副文本和異化翻譯策略向目的語讀者有效地傳達(dá)原文本中豐富的文化內(nèi)涵和南戲獨(dú)特的藝術(shù)形式，并討論其對中國戲曲“走出去”的啟示。

一、《琵琶記》之深度翻譯

“深度翻譯”是文化人類學(xué)視域下的翻譯研究理論。1973年，為反對人類學(xué)研究中普遍存在的結(jié)構(gòu)主義的簡單化和圖式主義，美國文化人類學(xué)家克利福德?格爾茨（Clifford Geertz）將英國哲學(xué)家吉爾伯特·賴爾（Gilbert Ryle）的“深描說”概念應(yīng)用于文化人類學(xué)研究中，主張人類學(xué)家須致力于深描或從事民族志研究，強(qiáng)調(diào)“對差異謹(jǐn)慎細(xì)微的區(qū)分，而不是籠統(tǒng)抽象的概括”[3]。受“深描說”理論影響，美國文化理論家、非洲研究專家K. A. 阿皮亞（Kwane Anthony Appiah）將自己和母親在非洲諺語譯成英語時采用的密集型加注方法稱為“深度翻譯”（thick translation），因?yàn)樵诜g活動中，源語言中有很多所指或社會行為在譯入語中沒有對應(yīng)物，這種情況下只能采用“深度翻譯”，即“在翻譯文本中通過加注、提供術(shù)語解釋等方法，使譯文處于豐富的文化、語言背景中”[4]817。阿皮亞認(rèn)為非洲文本的深度翻譯活動有助于消除非洲學(xué)生普遍存在的非洲文化自卑感，直接挑戰(zhàn)西方的文化優(yōu)越感[4]818?！吧疃确g”的“深”在于用大量的補(bǔ)充信息彰顯原文化的異質(zhì)性，為目的語讀者提供厚語境，使其能更好地理解、欣賞、寬容或尊重他者文化。

作為第一部由文人作者參與創(chuàng)作的南戲，《琵琶記》全文旁征博引，經(jīng)、傳、子、史、以及詩賦古文，無不涉獵。此外，《琵琶記》大量使用成語典故，文化負(fù)載詞、意象比比皆是，在故事情節(jié)外展示了一幅有關(guān)中國古代科舉制度、宮廷禮儀、日常禮儀、婚俗、喪禮、佛禮、倫理等文化畫卷。明代文、史學(xué)家王世貞稱贊《琵琶記》“中間抑揚(yáng)映帶，句白問答，包含萬古之才，太史公全身現(xiàn)出。以當(dāng)詞曲中第一品，無愧也。”[5]這部包含了“萬古之才”的戲曲作品在語際翻譯中需要一種渾厚的翻譯策略，以幫助普通目的語讀者構(gòu)建欣賞文本必需的知識框架，讓中國戲曲作品在譯介的載體中延續(xù)生命、實(shí)現(xiàn)傳播中國傳統(tǒng)文化之目的。

（一）副文本的運(yùn)用

莫譯《琵琶記》通過譯文前、譯文中、譯文后的大量“副文本”將目的語讀者置于欣賞中國語言、文化的厚語境中。“副文本”（paratext）的概念由法國敘事學(xué)家杰拉德·熱內(nèi)特（Gerald Genette）提出。熱內(nèi)特認(rèn)為“副文本是文本的伴生物，有多種出現(xiàn)形態(tài)和范圍”[6]1。根據(jù)副文本在文本的空間位置可細(xì)分為“文內(nèi)副文本”“文外副文本”兩類。封面、正副標(biāo)題、序、跋、注釋、后記、出版信息、插圖、題詞等嵌入文本內(nèi)部的元素屬于文內(nèi)副文本，而作品以外的訪談、書評、手稿、書信等則屬于文外副文本。副文本仿佛是一道連接文本內(nèi)外的門檻，圍繞著、延伸著、呈現(xiàn)著文本，讓讀者在最大限度上按照作者和出版商的意圖理解文本。

1．譯文前的副文本

莫譯《琵琶記》①莫里根翻譯《琵琶記》時參照的中文本是由錢南揚(yáng)校注的《元本琵琶記校注》，上海古籍出版社，1960年版。本文下文所引《琵琶記》原文均來自錢南揚(yáng)校注本。的封面設(shè)計考慮細(xì)致。譯者選擇了西方樂器中外形最像中國琵琶的魯特琴（THE LUTE）一詞翻譯書名，魯特琴（lute）是家庭獨(dú)奏樂器，起源中世紀(jì)，文藝復(fù)興時期風(fēng)靡于歐洲，用容易魯特琴為譯名拉，容易拉近與西方讀者的距離，但魯特琴不能與中國琵琶劃等號，所以又添加了副標(biāo)題：Kao Ming’s P’i-p’a chi，突出作者高明的地位，強(qiáng)調(diào)THE LUTE不屬于西方敘事文學(xué)。為了幫助讀者對中國琵琶有具象認(rèn)識，封面左邊還配有一把中國琵琶圖。圖像可以超越語言、文化的障礙，為西方讀者還原真實(shí)的中國琵琶，畢竟琵琶是女主人公趙五娘進(jìn)京尋夫的行頭。封面底端寫有“由讓·莫里根譯”字句。封面設(shè)計用語言或圖片彰顯了原文化和譯入語文化最細(xì)微的差異，顯示了譯者和出版商對原作和原文化的尊重。

莫譯《琵琶記》的導(dǎo)言部分內(nèi)容豐富、切題。西方文化學(xué)派著名翻譯理論家蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）指出：“一部譯作若要吸引非專業(yè)讀者的注意，譯文之前要有詳細(xì)的導(dǎo)言，介紹原作在源語言文化中的方方面面，而不是僅僅告訴讀者譯作在譯入語文化中的樣子或者大致模樣”[7]。譯者在長達(dá)28頁的導(dǎo)言中不僅說明了自己翻譯《琵琶記》的動機(jī)：讓“英語讀者有機(jī)會欣賞《琵琶記》全文：一種重要戲曲體裁的原型和一部世界戲劇史杰作”[8]1，而且還為目標(biāo)讀者提供了理解文本所需的知識框架如《琵琶記》的故事情節(jié)、體裁、作者生平、故事來源等。莫里根把《琵琶記》歸為傳奇作品，闡述了傳奇與南戲的關(guān)系，傳奇與元雜劇在題材、唱腔、曲調(diào)格律、音樂效果、演唱方式、賓白語言等方面的不同。導(dǎo)言還從《琵琶記》的藝術(shù)性、主題思想、高明的杰出貢獻(xiàn)三方面闡釋、評價《琵琶記》的文學(xué)價值，幫助目標(biāo)讀者從文本的基礎(chǔ)閱讀上升到賞析外國文學(xué)作品的高層次閱讀。

導(dǎo)言最后依次解釋了譯者對文本中唱詞、賓白、介三要素的翻譯方法和變通處理。詞牌名和曲牌名采用羅馬拼音（Romanization）音譯，如詞牌“鷓鴣天”（Che-ku t’ine），曲牌“江兒水”（Chiang-erh shui），譯者重點(diǎn)介紹了傳奇中生、旦、凈、末、丑、貼、外等角色的劃分和文中的角色分配，如“生（Sheng）：指年輕的男主角（蔡伯喈）”。原文中人物每次都以角色名出場，如“丑扮里正上唱”“丑白”，但在譯文中，為了避免復(fù)雜的角色身份干擾目的語讀者閱讀，譯者在人物第一次亮相時介紹角色名，其余地方用人物姓氏或身份亮相。而且譯者在人物第一次出場時會把詞牌或曲牌整合在一起介紹，如“蔡母（上臺唱【吳小四】曲）”[MOTHER TS’AI (enters and sings to the tune Wu Hsiao-ssu)]，形成了一種“讀者友好型”的譯本。

熱內(nèi)特認(rèn)為一部作品的序言要“能回答讀者為何讀這部作品以及如何讀作品的兩個問題”[6]197。莫譯本的導(dǎo)言出色地回答了這兩個問題。莫譯《琵琶記》翻譯質(zhì)量高，譯本有助于普通讀者批判性地解讀《琵琶記》，了解傳奇/南戲戲曲文學(xué)知識。換言之，莫譯本讓讀者把《琵琶記》當(dāng)作中國古典戲曲作品，而不是西方戲劇、小說的變體或“泛化體”來欣賞。

2．譯文中的副文本

譯文中的副文本是指以腳注形式出現(xiàn)的注釋，共有268條，大致涵蓋以下五大內(nèi)容：（1）校正原文，如指出第7出中“又道是遠(yuǎn)睹分明”表述有誤，譯者認(rèn)為根據(jù)語境和作者年代的慣用法，改為“近覷分明”更合適。（2）解釋不可譯或翻譯的不確定性問題，如第9出中列舉了新進(jìn)士宴杏園所乘馬匹有17種顏色，譯者加注說明自己只譯了9種顏色，而“布汗”“論圣”“虎刺”“合里”“烏赭”等 8種顏色即使用意譯也無法達(dá)意，故省去不譯。（3）補(bǔ)充中國戲曲文學(xué)知識，介紹“題目”“報告戲情”在傳奇文本中的作用；退場詩（closing poem）和下場詩（exit poem）的區(qū)別；“丑”角的角色功能等。（4）對文本理解的補(bǔ)充解釋。（5）文化現(xiàn)象的解釋，包括對人物簡介、文化負(fù)載詞或意象解釋、典故解釋三大類。有關(guān)文化負(fù)載詞和典故的注釋最多，可見，莫譯《琵琶記》非常注重傳達(dá)原作中的文化現(xiàn)象，這些注釋可以幫助目的語讀者“按注索驥”，挖掘更深處的中國文化底蘊(yùn)。

3．譯文后的副文本

譯文后的副文本包括附錄（劇情概述和詞牌表、曲牌表）、術(shù)語表、參考文獻(xiàn)、以及哥倫比亞大學(xué)出版社已出版的相關(guān)叢書錄。劇情概述部分為讀者提供了每一出戲更詳細(xì)具體的故事情節(jié)，情節(jié)都有標(biāo)注故事發(fā)生的具體地點(diǎn)如“陳留、京城、在路上”，譯者用這種最直觀的方式讓英語讀者體會《琵琶記》故事“雙線交叉”發(fā)展的敘事手法。附錄中詞牌名、曲牌名、術(shù)語表全采用威妥瑪式拼音和中文繁體對照形式，如詞牌“P’u-sa man菩薩蠻”、曲牌“Feng ju sung風(fēng)入松”、術(shù)語“chieh介”等。而參考文獻(xiàn)中涉及的中文著作書名則采用了威妥瑪拼音直譯和英語意譯的雙譯法，譯文后的副文本為還想進(jìn)一步了解《琵琶記》或中國戲曲文化的讀者提供了研究參考指南，從閱讀一部譯作跨越到了解中國古典戲曲全景，實(shí)現(xiàn)了最高層次的文化傳播功能。

（二）翻譯策略

“深度翻譯”以彰顯“他者”文化的差異性為宗旨，是一種反對文化霸權(quán)主義，實(shí)現(xiàn)文化平等對話的翻譯策略。所以，《琵琶記》中文化信息的翻譯以少量歸化翻譯為輔，異化翻譯為主，如原文中的稱謂、頭銜、貨幣單位等采用歸化法，直接用英語文化體系的詞匯意譯，如“公卿”（minister, duke）、“議郎”（counselor）、“幾文”（a few cents）、“娘子”（lady）,“秀才”（sir），減少目的語讀者閱讀障礙。異化翻譯主要包括直譯、直譯+注釋、音譯+注釋三種具體的翻譯方法。

1．直 譯

文中的四字成語、比喻、諺語等多采用直譯法以保留原文文化意象或語言結(jié)構(gòu)，如“花如錦綺”（flowers are like brocade），“劍舌槍唇”（tongue like a sword, lips like a spear），“名韁利鎖”（the bridle of fame, the locks of profit）,“水宿風(fēng)餐”（sleeping by streams and eating only wind），“一言既出，駟馬難追。”（Once a word has been spoken, even a team of horses can’t overtake it.）這些原汁原味，充滿中國文化氣息的表達(dá)進(jìn)入譯入語讀者的視野，能讓讀者領(lǐng)略漢語豐富的語言表達(dá)，開啟一種全新的語言學(xué)習(xí)和文化體驗(yàn)過程。

2．直譯+注釋

文中的文化負(fù)載詞或典故多采用直譯+注釋的方法。注釋內(nèi)容讓譯入語讀者對原文的理解不再停留在語言表層，而是深入民族文化底蘊(yùn)，更準(zhǔn)確地理解、欣賞中國文化?！罢酃稹薄绑笇m”在文中多次出現(xiàn)，如“折得蟾宮第一枝”“蟾宮桂枝須早扳”“知君是個折桂手”“折桂步蟾宮”“你圖他折桂看花早”“丹桂留折”“定知仙桂近姮娥”等?！罢酃稹笔状纬霈F(xiàn)時直譯為“Pluck the highest branch in the cassia tree”，腳注中補(bǔ)充解釋自唐朝實(shí)施科舉考試制度以來，短語“折桂”表示考試成功。又因?yàn)閭髡f月宮中有桂樹，短語“歩蟾宮”也是表示考試成功。第三次出現(xiàn)時譯者再次加注解釋“蟾宮”指代月亮，“折桂”表示考試成功，其它地方不再加注。簡要的注釋以及文本本身的互文性使得“折桂”這一文化負(fù)載詞深入讀者內(nèi)心，想必讀者在第四次或第五次讀到“pluck the cassia branch”這個短語時，定會心領(lǐng)神會“折桂”在中國傳統(tǒng)文化中表示金榜題名的內(nèi)涵。

3．音譯+注釋

音譯是指“在英譯過程中以漢語某一具體事物名稱的拼音音位為單位，保留漢語的發(fā)音，簡潔扼要地凸顯原文特色的譯法，用于表達(dá)英語缺失詞匯或具有濃厚中國特色的事物或概念”[9]。《琵琶記》文本中國學(xué)深厚，“音譯+注釋”的譯法運(yùn)用廣泛。如第21出，男主人公蔡伯喈在荷花池邊彈琴傾訴對雙親和妻子的思念。伯喈唱道：“【懶畫眉】強(qiáng)對南熏奏虞弦，只見指下余音不似前，那些個流水共高山呀，怎的只見滿眼風(fēng)波惡，似離別當(dāng)年懷水仙?！薄肮徘佟毕騺硎侵袊糯娜恕⑹看蠓虻男奚硌牌?，文化內(nèi)涵十分深厚。譯者采用威妥瑪拼音譯“古琴”為（ch’in），提醒讀者“ch’in”是英語世界缺失的文化詞匯，體現(xiàn)了對中國文化的尊重與傳遞的責(zé)任感。這段唱詞的腳注提供了有關(guān)“古琴”長達(dá)二百多字的補(bǔ)充解釋，介紹了“古琴”的發(fā)明者、伯牙與鐘子期的友誼和《水仙操》琴曲的來歷，而且，腳注還進(jìn)一步說明作者援用與“古琴”相關(guān)的文化典故是為了描述蔡伯喈與親人分離承受著與伯牙喪失摯友相似的孤獨(dú)與痛楚。

二、莫譯《琵琶記》對中國戲曲“走出去”的啟示

中國古典戲曲與古希臘悲喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古劇。中國戲曲是中華民族，也是世界戲劇文化遺產(chǎn)的瑰寶，需要?dú)v史傳承與海外傳播。莫里根《琵琶記》譯本被西方學(xué)者當(dāng)作“翻譯中國戲劇作品的典范”，對文化“走出去”國家戰(zhàn)略下的戲曲文本外譯有以下五點(diǎn)重要啟示。

（一）選擇權(quán)威出版社和有戲曲學(xué)科背景的譯者

莫譯《琵琶記》由美國哥倫比亞大學(xué)出版社出版。該社于 1961年啟動了《東方典籍譯著》系列叢書，莫譯《琵琶記》（1980年）隸屬叢書的第33本，叢書近20年的系列出版物的傳播史和接受史為《琵琶記》莫譯本的傳播與接受奠定了堅(jiān)實(shí)的品牌口碑。因?yàn)椤皥D書館館藏被認(rèn)為是衡量圖書的文化影響、思想價值，檢驗(yàn)出版機(jī)構(gòu)知識生產(chǎn)能力、知名度等要素最好的標(biāo)尺”[10]。筆者通過杭州圖書館聯(lián)機(jī)計算機(jī)圖書館中心（OCLC）數(shù)據(jù)庫檢索，截止2016年10月，全球擁有莫譯《琵琶記》英譯本館藏的圖書館達(dá)414所，其中美國336所，遍布美國47個州。官方語言為英語的如加拿大、英國、法國、澳大利亞等國有相當(dāng)數(shù)量的圖書館收藏此書，而非英語國家擁有該書館藏的有中國、香港、臺灣、新加坡，還有日本、德國、法國、丹麥、瑞士、瑞典、以色列、斯洛文尼亞、沙特阿拉伯、南非、埃及等國家。莫譯《琵琶記》英譯本的全球圖書館收藏數(shù)據(jù)說明該譯本在域外具有較好的傳播范圍和影響力，不光“走出去”且“走得遠(yuǎn)”。相比之下，國內(nèi)著名學(xué)者翻譯的《牡丹亭》英譯本在世界上只有 68所圖書館館藏。另外，讓有戲曲學(xué)科背景的優(yōu)秀本族語譯者（或者漢學(xué)家）翻譯古典戲曲作品能保障譯本的專業(yè)性和可讀性，也是中國戲曲作品海外成功傳播的重要因素之一。讓·莫里根在翻譯《琵琶記》之前已完成出版博士論文《琵琶記及其在傳奇戲曲發(fā)展中的作用》（P’i-P’a Chi and its Role in the Development of the Ch’uan-Ch’I Genre）[11]，莫里根在博士論文撰寫過程中建立了翻譯《琵琶記》必備的中國文化與古典戲曲理論知識體系、具有了文本深度解讀能力和語言轉(zhuǎn)換的駕馭能力，這就使得《琵琶記》譯本“有資格成為哥倫比亞大學(xué)出版社的《東方典籍譯著》的優(yōu)秀作品之一”[12]。莫譯《琵琶記》自問世就成為經(jīng)典，自然會歷久彌新，承載著傳播中國戲曲文化的使命。

（二）發(fā)揮學(xué)術(shù)書評和意見領(lǐng)袖的傳播作用

美國著名的社會學(xué)家拉扎斯菲爾德（Paul Lazarsfeld）認(rèn)為信息的傳播模式是按照從“媒介—意見領(lǐng)袖—受眾”的方式進(jìn)行的，意見領(lǐng)袖是大眾傳播效果形成過程中的中介或過濾的環(huán)節(jié)，由他們將信息擴(kuò)散給受眾，形成信息傳遞的兩級傳播[13]。莫譯《琵琶記》出版后一兩年間，《哈佛亞洲研究》（HJAS）、《中國文學(xué)》（CLEAR）、《英國皇家亞洲協(xié)會雜志》（JRASGBI）、《今日世界文學(xué)》(WLT)、《亞洲文學(xué)期刊》（TJAS）、《明代研究》（TMS）等西方重要專業(yè)學(xué)術(shù)期刊紛紛刊登書評積極推薦此書，而書評的撰稿人往往都是對中國文學(xué)研究有一定建樹的學(xué)者，如理查德·施特勞斯貝格（Richard E. Strassberg）當(dāng)時對昆曲的演出技巧和昆曲的音樂符號做過專門研究，維多利亞·卡斯（Victoria B. Cass）專注于《西游記》和中國明代女性的研究，彭鏡禧（Ching-hsi Perng）已出版了研究中國元代雜劇的專著，這些專業(yè)學(xué)者的書評論文在莫譯《琵琶記》英譯本的傳播過程中充當(dāng)了“意見領(lǐng)袖”的角色，他們的意見對譯本的解釋、導(dǎo)讀和擴(kuò)散起到重要的推動作用。

（三）注重文本中的文化傳遞，深度翻譯要“適度”

莫譯《琵琶記》注重文化傳遞，用深度翻譯策略建構(gòu)了中西文化平等對話的平臺，深度翻譯策略在中國戲曲譯介中具有推廣應(yīng)用價值。但是，深厚翻譯不是一味追求“異”，使譯本晦澀難懂，只能面向少量專業(yè)讀者，因?yàn)椤胺g之根本目的，就是在保存這些‘異’的同時，讓這些‘異’之間不隔絕，而是形成一種相互聯(lián)系、相互滲透，以達(dá)到進(jìn)一步的發(fā)展和豐富”[14]，過度深度翻譯的譯文會造成普通讀者閱讀上的停頓和阻礙，容易使普通讀者失去閱讀興趣。莫里根雖以錢南揚(yáng)《元本琵琶記校注》為翻譯原本，但她并沒有僵硬照搬校注本的注釋，而是根據(jù)滿足譯入語讀者核心閱讀需要選擇性注釋。為盡可能方便讀者閱讀，注釋全部以腳注形式出現(xiàn)在當(dāng)頁，注釋語言精練、簡單明了，注重傳達(dá)要旨，避免“越解釋越糊涂”的情況出現(xiàn)。如第 11出“休在魯班面前掉快口”一句的譯文是“Don’t wax an axe in front of Lu Pan!”，注釋只有簡單兩句話，第一句話介紹魯班是孟子提及過的傳說中的巧匠，第二句話說明這句熟語意指勸人們不要在專家面前夸?？?。對于劇中只是起套用語功能的下場詩，莫里根譯其大意，基本不提供注釋，即使極少數(shù)提供注釋的詩句，也只是簡單說明，不介紹詩句來源文獻(xiàn)，減少讀者閱讀負(fù)擔(dān)。

（四）區(qū)分劇本中的文本要素和語言層次特征

南戲文本包含唱詞、賓白和介紹三要素，具有迥異于西方戲劇的獨(dú)特藝術(shù)手法。然而《琵琶記》原文中的詩、詞、駢文等文體形式一般未作明顯標(biāo)識，普通讀者難以辯明。譯者翻譯時獨(dú)具匠心，通過在譯文中增加解釋性語言、圖像、改變字體大小和文字排版等輔助手段盡可能保留原劇本中文本形式和語言層次特征。唱詞部分的段首添加文字“… sings to the tune +曲牌名”，退場詩前加文字“Closing poem”，賓白部分還進(jìn)一步區(qū)分口語、本色和文采等不同語言層次特征。賓白若是口語化語言，不增加解釋語言；賓白若是以“詞”的形式出現(xiàn)，會在段首添加文字“…recites in the +詞牌名+form”，賓白若是駢文，則在段首添加文字“… continues in parallel prose”，而且，還在駢文體的賓白邊插入一把中國琵琶圖標(biāo)識。譯者為保留劇本語言形式所做的周全考慮，成功地充當(dāng)了翻譯過程中兩種文體“不可譯”的補(bǔ)償手段，不僅能夠幫助譯入語讀者體會作者高深的文學(xué)造詣，提醒讀者注意到中國戲曲語言的獨(dú)特性和豐富性，并大膽想象中國戲曲作品呈現(xiàn)的舞臺節(jié)奏感。這些保留原文語言形式特征的輔助手段最大化地彰顯了中國戲曲的“他者性”和“陌生化”，是中國戲曲因其獨(dú)特性“走出去”且被西方戲劇界認(rèn)知、認(rèn)可的必要條件之一。

（五）區(qū)分對待中國戲曲劇本中的詩歌翻譯

詩集中的詩多是詩人對人景物事的直抒胸臆，主“抒情”功能，英譯時講究“傳神達(dá)意”，營造意境美，但戲曲中詩句的主要功能是“敘事”，用來表現(xiàn)曲折的故事情節(jié)，且中國古典戲曲源于市井，讀者或觀眾多為下層百姓，文化水平不高，故清代戲曲理論家李漁推崇戲曲詞采“貴顯淺”[15]?！杜糜洝分杏写罅垦胖马嵨?，但為防止出現(xiàn)《琵琶記》德譯本因“追求文學(xué)效用，勉強(qiáng)湊韻，損害了原文意思準(zhǔn)確表達(dá)”[8]313的問題，莫里根采用不押韻的自由體翻譯劇中大部分詩句。如第28出中張?zhí)伴L安古道休回首，西出陽關(guān)無故人?！钡淖g文是“Don’t look back as you travel the ancient road to the capital, when you go west from Yang-kuan, there will be no more old friends.”雖是無韻散體，卻更符合張?zhí)慕巧矸?，采用音譯法翻譯地名“陽關(guān)”，更強(qiáng)調(diào)詩句的敘事作用。可見，中國古典戲曲中的詩譯不應(yīng)過分追求詩句的形美、音美或意美，譯作語言仍然要符合人物角色需要，體現(xiàn)中國戲曲語言“本色當(dāng)行”的整體特征，因?yàn)楦呙芗暮畛橄蟮脑姼枵Z言會讓普通讀者對譯本望而卻步，失去欣賞整部作品的機(jī)會，不利于中國古典戲曲文化在普通讀者群的傳播與普及。

三、結(jié)語

中國戲曲早在 18世紀(jì)以元雜劇《趙氏孤兒》為代表開啟了“西傳”之路。今天，中國戲曲能否打開與世界“文化對話的通道”[16]，跨越文化障礙的翻譯中介或許起了決定作用。莫里根《琵琶記》英譯本采用適度的深度翻譯策略，通過各種副文本和異化翻譯策略將目的語讀者置于豐厚的原語言文化語境中，有效地傳遞了文本中蘊(yùn)含的中國文化和中國戲曲獨(dú)特的藝術(shù)形式，獲得了西方學(xué)者的高度肯定，是一次成功的文本傳播，可供中國戲曲作品外譯借鑒。中國古典戲曲是一種綜合了文學(xué)、音樂、舞蹈、表演、武術(shù)、雜技等多種藝術(shù)的獨(dú)特藝術(shù)，具有雅俗共賞的特點(diǎn)，它的“走出去”應(yīng)該不單限于案頭文學(xué)傳播，還應(yīng)該在舞臺演出中“鮮活”地傳播。積極探索中國戲曲文本傳播和舞臺傳播相輔相成的傳播路徑仍是我國學(xué)人需要不斷探討的課題。

[1] Cass V B. Book reviews [J]. Ming Studies, 1981(1): 18-21.

[2] Cavanaugh J. Book reviews [J]. The Journal of Asian Studies, 1981(1): 119-120.

[3] 格爾茨. 文化的解釋[M]. 韓莉，譯. 南京：譯林出版社，1999：49.

[4] Appiah K A. Thick translation [J]. Callaloo, 1993, 16 (4): 808-819.

[5] 高明. 第七才子書：琵琶記[M]. 毛綸，注. 北京：線裝書局，2007：259.

[6] Genette G. Paratexts: thresholds of interpretation [M]. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

[7] Bassnett S, Lefevere A. Constructing cultures: essays on literary translation [M]. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001: 11.

[8] Mulligan J. The lute: Kao Ming’s P’i-p’a chi [M]. New York: Columbia University Press, 1980.

[9] 熊欣. 音譯理論及音譯產(chǎn)生的背景[J]. 中國科技翻譯，2014（2）：39-41.

[10] 何明星. 莫言作品的世界影響地圖：基于全球圖書館收藏數(shù)據(jù)的視角[J]. 中國出版，2012（6）：12-17.

[11] Mulligan J. P’i-P’a Chi and its role in the development of the Ch’uan-Ch’I genre [D]. Chicago: University of Chicago, Dept. of Far Eastern Languages and Civilizations, 1976: iii-555.

[12] Strassberg R E. Book reviews [J]. Harvard Journal of Asiatic Studies, 1981(2): 695-697.

[13] 保羅?F?拉扎斯菲爾德，伯納德?貝雷爾森，黑茲爾?高德特. 人民的選擇[M]. 唐茜, 譯. 3版. 北京：中國人民大學(xué)出版社，2012：155.

[14] 許鈞，高方. “異”與“同”辨：翻譯的文化觀照[J]. 南京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)·人文科學(xué)·社會科學(xué)版），2004（1）：104-110.

[15] 李漁. 閑情偶寄[M]. 李忠實(shí)，譯注. 天津：天津古籍出版社，2000：37.

[16] Shaked G. The play: gate way to cultural dialogue [C] // Scolnicov H, Holland P. The play out of context:transferring plays from culture to culture. Cambridge: Cambridge University Press, 1989: 7.

Thick Translation of Nanxi (Southern Drama) Pipa Ji and Its Enlightenment for the “Going out”of Classical Chinese Dramas

ZHANG Qiulin
(Wenzhou Business College, Wenzhou, China 325035)

The English version of Nanxi (Southern Drama南戲) Pipa Ji with the title of The Lute: Kao Ming’s P’i-p’a chi had translated by Jean Mulligan, an American scholar. The work has been hailed as “a model for future translations of Chinese dramas” in Western academia. This paper probes into the translation strategies of Mulligan’s English version of from the perspective of the thick translation and the paratext theory.Mr. Mulligan effectively conveys the rich cultural connotation and the unique artistic forms of the classical dramas in south China by means of many paratexts and foreignizing translation strategy to the target language readers. The enlightenment on the “Going out” of classical Chinese dramas is also discussed in this paper.

Nanxi (Southern Drama 南戲); The Lute: Kao Ming’s P’i-p’a chi; Thick Translation; Paratext;Cultural Transmission; Enlightenment

I207.37；H509

：A

：1674-3555(2017)04-0023-07

10.3875/j.issn.1674-3555.2017.04.004 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

(編輯：劉慧青)

2016-10-20

浙江省社科規(guī)劃優(yōu)勢學(xué)科重大項(xiàng)目(14YSK06ZD)；浙江省教育廳科研項(xiàng)目(Y201737301)

張秋林(1977- )，女，湖北黃石人，講師，碩士，研究方向：翻譯理論與實(shí)踐，中國古典戲曲海外傳播研究