譚曉璐 （華中師范大學(xué) 430079）

淺論拉威爾《小奏鳴曲》的音樂風(fēng)格和演奏技巧

譚曉璐 （華中師范大學(xué) 430079）

《小奏鳴曲》作為偉大音樂家拉威爾的早期作品之一，它已經(jīng)具備了很高的藝術(shù)價(jià)值，是他的音樂作品趨于成熟的又一標(biāo)志。本文將通過對(duì)作曲家的創(chuàng)作概況以及作品的簡介進(jìn)行介紹，并對(duì)此曲的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式和聲等方面進(jìn)行分析，將說明拉威爾作為印象主義代表作曲家之一，其作品從創(chuàng)作手法及音樂語言上，都充分展示了自己獨(dú)特的音樂表現(xiàn)方法；并對(duì)樂曲的演奏技巧做分析，展示作者嫻熟的創(chuàng)作手法以及鋼琴演奏方面的技巧。本文希望能夠根據(jù)自己的分析，以達(dá)到讓演奏者對(duì)此曲演奏的基本把握，以及給與后繼研究者一定的借鑒與參考。

拉威爾；小奏鳴曲；演奏技巧

一、拉威爾及其作品《小奏鳴曲》的背景概述

1.拉威爾的生平及風(fēng)格概述

莫里斯?拉威爾是印象主義時(shí)期最杰出代表之一，他活躍在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的法國樂壇。

受父親的影響他從小接受傳統(tǒng)的音樂教育，在14歲考入巴黎音樂學(xué)院后更加系統(tǒng)的學(xué)習(xí)了傳統(tǒng)的作曲方法，他還廣泛閱讀了文學(xué)等各類書籍，這些都為他以后的音樂創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)1。但到了90年代中期，他接觸到法國作曲家夏布里埃色彩性的和聲以及艾立克.薩蒂的新奇怪誕的音樂思想和音樂創(chuàng)作，使他開始對(duì)象征主義詩歌與繪畫感興趣；在欣賞了里姆斯基.科薩科夫絢麗的管弦樂作品和爪哇加美蘭樂隊(duì)的演奏后，東方音樂也深深吸引了他；他還對(duì)吉普賽與西班牙的民間創(chuàng)作頗感興趣。因此，他在嚴(yán)守維也納古典樂派的戒律時(shí)運(yùn)用這些新潮的現(xiàn)代的手法來創(chuàng)作，形成了自己獨(dú)特的音樂語言和作品形式。

他也大大發(fā)展了印象派音樂的表現(xiàn)力，將現(xiàn)代作曲技法運(yùn)用到古典框架中，形成自己獨(dú)特的音樂語言，為后世留下許多偉大的作品。

2.《小奏鳴曲》的創(chuàng)作背景及風(fēng)格概述

《小奏鳴曲》是拉威爾于1905年創(chuàng)作完成的一部作品，它原是一首參加某家音樂雜志舉辦的作曲比賽的應(yīng)征作品，演出后受到廣泛的歡迎，后正式出版。2

此曲運(yùn)用了歐洲教會(huì)音樂中的中古調(diào)式，全曲都運(yùn)用了古典的曲式結(jié)構(gòu)，并在此基礎(chǔ)上融入了自己獨(dú)特的和聲語匯。全曲追求流暢和輕盈的感覺，以絲絨般的豐富和聲見長，音響純凈透明，將復(fù)雜多變的和聲融入到傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)中，將他特有的古典與現(xiàn)代合二為一的風(fēng)格展現(xiàn)的淋漓盡致?！缎∽帏Q曲》是年輕作曲家的內(nèi)心青春光輝的自發(fā)產(chǎn)物，他既不怕陷入因循守舊的古典曲式結(jié)構(gòu)，也沒有被他從內(nèi)心噴涌出來的旋律所征服，表現(xiàn)出了他駕馭創(chuàng)作的能力。3也是他的創(chuàng)作趨于成熟的一部代表作品。

二、《小奏鳴曲》第一樂章

1.音樂風(fēng)格分析

第一樂章為中板，共有88個(gè)小節(jié)，采用了古典的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。

呈示部為1-28小節(jié)，主部主題運(yùn)用了升F愛奧利亞調(diào)式，最重要的動(dòng)機(jī)出現(xiàn)在前三個(gè)小節(jié)：在內(nèi)部華麗的伴奏音型里面烘托出了高聲部的主題，主題旋律一直采用綿長的延留音型，使音樂充滿了法國音樂的浪漫氣息，富于歌唱性；內(nèi)聲部的伴奏為分解和弦，華麗卻不雜亂。副部主題從13小節(jié)開始，運(yùn)用了升C弗利幾亞調(diào)式，與主部形成了主屬關(guān)系；高聲部復(fù)附點(diǎn)接十六分音符的前長后短節(jié)奏型讓音樂連貫并具有推動(dòng)力，伴奏與內(nèi)聲部的等分節(jié)奏極具律動(dòng)性，力度從p逐漸減弱到ppp后又緩慢加強(qiáng)到pp結(jié)束。

展開部為29-58小節(jié)，43小節(jié)開始將副部主題展開，并加入豐富的和弦，加厚音樂的織體，并不斷的向上推進(jìn)達(dá)到55小節(jié)的高潮，伴奏的和聲沒有采用古典式的和聲進(jìn)行，從而削弱了和聲的功能性，極具印象派的和聲的效果。

再現(xiàn)部為59-87小節(jié)，基本再現(xiàn)了呈示部主部主題部分；再現(xiàn)副部主題時(shí)轉(zhuǎn)入升F伊奧利亞調(diào)式并將音樂材料再奏一次，最后結(jié)束于升F大調(diào)的主九和弦。

2.重難點(diǎn)演奏技巧分析

樂曲的開頭便以p的力度開頭，這樣奠定了這一樂章的基本基調(diào)就是柔和的音色。主部主題的旋律出現(xiàn)在高聲部（圖1），內(nèi)聲部都為伴奏聲部，所以要求演奏者將小拇指保持直立，并運(yùn)用貼鍵演奏的方式，用手腕的移動(dòng)與自己的呼吸將音樂變的連貫而富有歌唱性。內(nèi)聲部的伴奏音型用其他的手指控制音量，指尖立起來的同時(shí)控制落鍵的速度與力量，輕巧的觸鍵并抬起交替，需要演奏的干凈透亮。演奏難點(diǎn)是左右手的內(nèi)聲部處在同一音區(qū)內(nèi)，所以要求左右手的完美配合才不至于碰音、錯(cuò)音，因此，將左手置于右手之上并稍抬高，而右手手臂放低，在演奏時(shí)，兩個(gè)手的交替應(yīng)該更加積極的給需要演奏的聲部“讓位”，將兩只手的重心向外靠以突出旋律聲部。

副部主題出現(xiàn)在13小節(jié)（圖2），由高音區(qū)轉(zhuǎn)到了中音區(qū)，與主部主題相似的是旋律出現(xiàn)在高聲部，右手小拇指需要積極主動(dòng)的立起來并運(yùn)用手腕將音樂連貫的彈奏，形成線條感；復(fù)附點(diǎn)后面的音符應(yīng)該與下一個(gè)復(fù)附點(diǎn)音符連接的較為緊湊以突出旋律向前推進(jìn)的動(dòng)力性；副部整個(gè)基調(diào)都在p中，所以不能有過多的起伏；左手的伴奏采用的柱式和弦需要將音符彈的深沉以襯托旋律的優(yōu)美，整個(gè)副部主題都要演奏的比較安靜而抒情。

展開部出現(xiàn)后，先保持了主部主題的音樂材料，后發(fā)展了副部主題的音樂材料。33小節(jié)開始用模進(jìn)的手法將主部主題移高，并在力度方面做了變化—由呈示部的p到mf，所以這時(shí)就應(yīng)該演奏的與呈示部不同。右手在內(nèi)聲部交替的音型的烘托下，將旋律流暢的奏出，演奏內(nèi)聲部的手指要輕巧而且不能有忽然的重音，右手向外傾瀉以將旋律突出。43小節(jié)開始將副部主題的音樂材料進(jìn)行發(fā)展，運(yùn)用了比呈示部更弱的pp，也是為了之后的高潮做準(zhǔn)備。右手旋律運(yùn)用大連線的手法進(jìn)行，左手的和弦慢慢變的尖銳而緊張，極具印象主義的風(fēng)格，到了55小節(jié)達(dá)到高潮，這時(shí)候需要的是手指與手臂力量的結(jié)合，左手伴奏聲部要在推進(jìn)的過程中給右手的旋律聲部一定的支撐與推動(dòng)作用，給人音樂的一種厚重感；力度達(dá)到ff后不要將手指松弛，要保持一定時(shí)間的同樣力度，再緩慢向下進(jìn)入再現(xiàn)部分。

再現(xiàn)部分回歸到與呈示部一樣的調(diào)上，但與呈示部不一樣的是開始的力度為mp，所以就在提醒演奏者不能演奏的與呈示部一樣，所以音樂整體要相較于呈示部而言要更加明朗。結(jié)束部分用和弦以及琶音增加音樂的厚度也帶給人們強(qiáng)烈的結(jié)束感，所以和弦要集中，而琶音需要清晰、緩慢直到最后一個(gè)音。

三、《小奏鳴曲》第二樂章

1.音樂風(fēng)格分析

第二樂章，意為在rit之后恢復(fù)原速的小步舞曲。拉威爾采用了小步舞曲這種古老的體裁，說明了整第二樂章的基調(diào)就是輕快而具有舞蹈性的。該樂章采用的是復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，也是最能體現(xiàn)拉威爾運(yùn)用現(xiàn)代和聲的一章。

第一主題出現(xiàn)在1～12小節(jié)，為降D伊奧利亞調(diào)，旋律依舊出現(xiàn)在高聲部，相較于第一樂章，第二樂章的旋律部分運(yùn)用跳進(jìn)居多；內(nèi)聲部與伴奏聲部運(yùn)用柱式和弦的織體形式增強(qiáng)了音樂的厚重感；伴奏運(yùn)用了等分式的節(jié)奏型，使音樂在高聲部旋律的線條感中充滿了律動(dòng)性。

第二主題出現(xiàn)在13～26小節(jié)，為F愛奧利亞調(diào)，運(yùn)用了第一樂章的主部主題的動(dòng)機(jī)，是第一樂章與第二樂章緊密聯(lián)系起來。旋律加花呈現(xiàn)，級(jí)進(jìn)向下與跳進(jìn)向上相結(jié)合，像是在向人們提問，后來的波音以及旋律就像回答了之前的問題；左手和弦與單音的交替進(jìn)行和聲變化豐富；節(jié)奏在充滿律動(dòng)性的旋律中又極具流動(dòng)性。

中部為39-52小節(jié)，其中高聲部與中聲部都是由第一樂章的主部主題的材料發(fā)展而來，加強(qiáng)了樂章之前的內(nèi)在聯(lián)系。53～64小節(jié)為再現(xiàn)部，調(diào)性為降D伊奧利亞與升C愛奧利亞，基本再現(xiàn)了第一主題的材料，最后五小節(jié)是尾聲部分，加入了大量的和聲，不但豐富了和聲的織體，也加強(qiáng)了音樂的終止感。

2.重難點(diǎn)演奏技巧分析

第一主題出現(xiàn)時(shí)（圖3），旋律出現(xiàn)在右手高聲部，需要演奏的優(yōu)美，右手的四五指要保持直立并運(yùn)用連貫的奏法演奏小連線，將高聲部的旋律明亮的奏出；內(nèi)聲部與伴奏聲部屬于斷奏音型，所以要在高聲部保持連貫的同時(shí)將其他聲部運(yùn)用斷奏的方法演奏，這是一大難點(diǎn)，這時(shí)候，除了演奏高聲部的手指外，其他手指要保持指尖的獨(dú)立，自然的彈奏并且抬起，輕巧而不過于彈跳，切記不能出現(xiàn)重音。音樂因?yàn)槎嘤昧说确值墓?jié)奏型作為伴奏的音型，所以音樂的律動(dòng)性很強(qiáng)。應(yīng)該注意譜面上很多處于本應(yīng)該為弱拍位置的音卻有“〉”的記號(hào)，演奏的時(shí)候也應(yīng)該按照所標(biāo)識(shí)的演奏。

第二主題開始于pp，并將每個(gè)部分都做了不一樣的力度標(biāo)識(shí)，需要注意到演奏出層次感。13小節(jié)右手部分的加花處理，裝飾音應(yīng)該演奏的輕巧而干凈不黏糊；旋律在不一樣的聲部變換，需要注意當(dāng)旋律出現(xiàn)時(shí)，另外的聲部需要主動(dòng)的讓步而襯托旋律；從30小節(jié)開始應(yīng)該將表情做的更加夸張以推出36小節(jié)的高潮（圖4），高潮部分的八度疊置和聲的演奏，手指一定要扣住并靜靜的抓住琴鍵，使聲音集中，運(yùn)用手臂的力量與手指的力量將音樂演奏的氣勢磅礴。

中部39小節(jié)開始運(yùn)用了第一樂章主部主題變化而成，要以稍慢的速度演奏，旋律不僅僅出現(xiàn)在高聲部，在內(nèi)聲部也有出現(xiàn)主題的材料，所以要十分注意，在演奏時(shí)不停的旋律轉(zhuǎn)換需要將需要突出旋律的位置用指尖演奏的清晰而連貫。

整個(gè)第二樂章經(jīng)過幾次的轉(zhuǎn)調(diào)，在每次轉(zhuǎn)調(diào)的時(shí)候都需要注意和聲的變換以及音樂的起伏連貫。最后五個(gè)小節(jié)是整個(gè)樂章的結(jié)束句，八度疊置的音型增加了音樂的終止感，要將音樂的起伏做的自然，根據(jù)音樂的走向來改變音樂的力度變化，手指與手臂的運(yùn)用得到完美結(jié)合。最后的柱式和弦需要演奏的安靜而緊湊，以終止這一樂章，也引出下一樂章。

四、《小奏鳴曲》第三樂章

1.音樂風(fēng)格分析

第三樂章作者運(yùn)用了急板，為回旋奏鳴曲式。篇幅也大于前兩個(gè)樂章。

呈示部為三段式結(jié)構(gòu)。前三小節(jié)是起引導(dǎo)作用的引導(dǎo)句，呈示段主題在第四小節(jié)開始出現(xiàn)，也是這整個(gè)樂章的主要?jiǎng)訖C(jī)，主題采用了模進(jìn)方式向上進(jìn)行，使音樂充滿了朝氣旋律采用跳進(jìn)的方式，音樂顯得活潑歡快，這也是整個(gè)樂章的主要?jiǎng)訖C(jī)。展開段37～60，右手高聲部旋律部分再次運(yùn)用了第一樂章呈示部主部主題動(dòng)機(jī)，使每個(gè)樂章之間的聯(lián)系加強(qiáng)。運(yùn)用了一個(gè)向下跳進(jìn)后級(jí)進(jìn)向上的形式，伴奏聲部運(yùn)用多聲部肢體，旋律悠揚(yáng)而優(yōu)美。43小節(jié)高聲部旋律變的稍微緊湊，音樂逐漸走向高潮，54小節(jié)達(dá)到了高潮，左右手旋律開始往下進(jìn)行，左手聲部運(yùn)用全音階的形式。

展開部95～104小節(jié)，非常短小，將第一樂章主部主題再次發(fā)展而成，左手等分式的伴奏節(jié)奏型，加強(qiáng)了音樂的律動(dòng)性。

再現(xiàn)部105小節(jié)主題又再一次的出現(xiàn)，之后開始出現(xiàn)主題的反復(fù)與變奏。149小節(jié)開始將音樂推向另一個(gè)高潮，讓音樂飽滿并充滿了動(dòng)力性，不斷的將主題變奏與重復(fù)讓音樂連貫，最后以一個(gè)琶音的和弦結(jié)束于升F伊奧利亞調(diào)。

2.重難點(diǎn)演奏技巧分析

可以看到第三樂章的開頭就是一種琶音式雙手交替的節(jié)奏型（圖5），兩只手的配合很重要。在左右手接口處一定不要過快或者過慢，以免造成節(jié)奏不均的現(xiàn)象，這時(shí)候就需要雙手的交替抬手進(jìn)行，手指立起，觸鍵要果斷干凈。在這時(shí)候要很清楚主次的將帶“〉”的音演奏的突出。呈示部主題出現(xiàn)時(shí)，在伴奏彈得連貫的基礎(chǔ)上要將旋律彈奏的突出，在休止的時(shí)候吊手下鍵，手指需要保持直立，左手的靈活性要高，旋律部分應(yīng)該加入手臂的力量。要將力量層層疊進(jìn)的方法將音樂推上去，手腕保持橫向運(yùn)動(dòng)。

展開段37小節(jié)開始，再現(xiàn)了第一樂章的主部主題的旋律，旋律富于歌唱性，所以演奏也要是如歌似的，旋律在高聲部（圖6），中聲部和低聲部伴奏聲部要避免過強(qiáng)，這對(duì)大拇指和二三指的控制有很高要求，小拇指的旋律聲部需要演奏的明亮而富于線條感，要用連奏的方式進(jìn)行演奏，左手的和弦要依靠手指的力量彈的集中，要注意力度的標(biāo)識(shí)記號(hào)。43小節(jié)開始左右手交替琶音進(jìn)行，需要注意的是在交替過程中可能會(huì)碰錯(cuò)音所以這個(gè)過程需要大量的練習(xí)。

47小節(jié)到54小節(jié)有一個(gè)大范圍的漸強(qiáng)，這時(shí)可以在前幾小節(jié)保持一點(diǎn)力量，51小節(jié)開始將漸強(qiáng)的力度加大，音色及力度上要跟隨高聲部旋律讓情緒變的激動(dòng)，直到54小節(jié)達(dá)到ff，右手的每一小節(jié)的最高音都需要突出，小拇指一定要繃緊下鍵干脆，達(dá)到高潮后手指不能松懈，要將這個(gè)力度保持一定時(shí)間，由于音樂的走向是在向下，所以可以知道這時(shí)候要開始將音樂平靜下來，這時(shí)候更需要手指的控制力量，手指不能太緊也不能太松，要控制好線條向下的感覺，不能有急劇下降的感覺。

展開部95～104再現(xiàn)第一樂章主部主題（圖7），高聲部還是需要演奏的清晰而具有線條感，左手和弦與內(nèi)聲部也要具有連貫性，可以采用手指貼鍵的方式進(jìn)行。伴奏由于節(jié)奏為等分式的，所以更加需要演奏出音樂的律動(dòng)性，右手的內(nèi)聲部就顯得非常重要。除開演奏旋律的手指，其他手指下鍵一定要靈活而輕巧，以襯托出主題的歌唱性。

呈示部主題再現(xiàn)并做了一定改變，需要演奏的與前面的出現(xiàn)所不一樣。112小節(jié)開始的雙音演奏，極容易將雙音彈的不夠集中，手指應(yīng)該扣住琴鍵，可以將手稍微往需要使勁的方向送，這樣可以將雙音演奏的集中。在149小節(jié)開始，有一個(gè)大幅度的漸強(qiáng)，將音樂推向高潮，要進(jìn)行的稍微平緩一點(diǎn)，借助手臂的力量，將音樂推上去，并要將旋律部分清晰的呈現(xiàn)。156小節(jié)達(dá)到頂峰，可以看到往后一直都呈現(xiàn)一種整體向下的感覺，最后用與開頭相似的琶音保持到柱式和弦宣告結(jié)束。

五、結(jié)語

通過對(duì)拉威爾《小奏鳴曲》的研究與分析，筆者發(fā)現(xiàn)，拉威爾作為印象主義音樂的代表人物之一，將傳統(tǒng)的奏鳴曲式與現(xiàn)代的和聲技法完美的結(jié)合，卻在此基礎(chǔ)上用了傳統(tǒng)的中古調(diào)式，這樣的結(jié)合卻不會(huì)顯得突兀，就如拉威爾所說：“嚴(yán)格的說，我不是一個(gè)‘現(xiàn)代作曲家’。因?yàn)槲业囊魳凡皇且粓觥锩且环N‘進(jìn)化’”。

在演奏技巧上，他多用雙手交替或在同一個(gè)音區(qū)的形式，這樣對(duì)于聲部的控制、音樂旋律多聲部的演奏來說是一大難點(diǎn)，將這些融為一體，既豐富了音樂的呈現(xiàn)手法也推進(jìn)了鋼琴演奏技巧的發(fā)展，不愧為音樂史上占有重要地位的人物。

總之，《小奏鳴曲》作為拉威爾成熟的代表作之一，很好的展示了他極具個(gè)性的音樂表現(xiàn)手法與他獨(dú)特的音樂語言，是古典與現(xiàn)代完美融合的經(jīng)典作品。4

注釋：

1.蘇莎.拉威爾《小奏鳴曲》的音樂分析和演奏處理[D].武漢：武漢音樂學(xué)院，2009.

2.高曉光，吳國翥.鋼琴藝術(shù)百科辭典[Z].北京：中國大百科全書出版社，2001：488.

3.郭東平.拉威爾小奏鳴曲的演奏與教學(xué)[J].才智，2009（20）:61-62.

4.鄭中著.拉威爾創(chuàng)作的泛印象主義風(fēng)格[J].黃鐘武漢音樂學(xué)院報(bào)，1997（01）:77-82.

[1][法]弗拉基米爾.揚(yáng)科列維奇著，巨春燕、馮壽農(nóng)譯.拉威爾畫傳[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.

[2]劉菁媛.拉威爾早期鋼琴作品和聲技法研析[J].山東師范大學(xué)，2007.

[3]申佳.拉威爾早起鋼琴作品音樂風(fēng)格研究[J].湖南師范大學(xué).2007.

[4]金鴿平.拉威爾鋼琴《小奏鳴曲》的演奏風(fēng)格[J].文藝爭鳴，2011（6）.

[5]張成康.印象主義音樂的完美與超越—論拉威爾的音樂創(chuàng)作特征[J].黃河之聲，2012（5）.

[6]有璐.拉威爾鋼琴《小奏鳴曲》研析[J].群文天地，2012.8

譚曉璐（1992.6～）女，土家族，湖北省恩施市人，華中師范大學(xué)音樂學(xué)院研究生，研究方向：民族音樂學(xué)。