王 蓓

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241；浙江樹(shù)人大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310015)

1930年代文學(xué)批評(píng)視野中的“穆時(shí)英作風(fēng)”之爭(zhēng)

王 蓓

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241；浙江樹(shù)人大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310015)

穆時(shí)英的文學(xué)地位確立于上世紀(jì)三十年代，他獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格被當(dāng)時(shí)的評(píng)論者們稱(chēng)為“穆時(shí)英作風(fēng)”。本文從三十年代文壇對(duì)“穆時(shí)英作風(fēng)”的爭(zhēng)論出發(fā)，以他三十年代的創(chuàng)作、成名以及接受的過(guò)程為研究對(duì)象，借此考察時(shí)代語(yǔ)境中文學(xué)批評(píng)話(huà)語(yǔ)的價(jià)值取向，以及不同文藝思潮之間的沖突與糾葛。

穆時(shí)英作風(fēng)；臉譜主義；形式 內(nèi)容；文學(xué)武器論

有著“新感覺(jué)派圣手”“天才作家”之稱(chēng)的穆時(shí)英，其文學(xué)地位確立于上世紀(jì)30年代。他的文學(xué)創(chuàng)作借助獨(dú)特電影藝術(shù)手法來(lái)展現(xiàn)城市的光影聲色，通過(guò)意識(shí)流、心理分析等技巧來(lái)拓展人物的心靈深度，以嫻熟大眾語(yǔ)用風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)普羅大眾的個(gè)性特點(diǎn)，這些具有標(biāo)識(shí)意義的創(chuàng)作特色被當(dāng)時(shí)的評(píng)論者們稱(chēng)之為“穆時(shí)英作風(fēng)”。然而，這些寫(xiě)作技巧上的創(chuàng)新給他帶來(lái)諸多聲譽(yù)的同時(shí)，也讓他飽受詬病?？疾焖?0年代的創(chuàng)作、成名以及接受的過(guò)程不難發(fā)現(xiàn)，有關(guān)于“穆時(shí)英作風(fēng)”的爭(zhēng)論，不僅僅是評(píng)論者對(duì)他創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值的甄別，實(shí)際上還囊括了時(shí)代語(yǔ)境中文學(xué)批評(píng)話(huà)語(yǔ)的價(jià)值取向，以及不同的文藝思潮間的沖突與糾葛。因此以“穆時(shí)英作風(fēng)”之爭(zhēng)作為一個(gè)研究窗口，能夠較好地展現(xiàn)1930年代文學(xué)批評(píng)的趨向，以及相關(guān)論爭(zhēng)者們?cè)跁r(shí)代進(jìn)程中的紛爭(zhēng)與聚合。

一、“臉譜主義”：關(guān)于公式化創(chuàng)作的批判與反省

登載于《現(xiàn)代》雜志上的《南北極》廣告，這樣評(píng)價(jià)穆時(shí)英的創(chuàng)作：“穆先生不像現(xiàn)在的一般作家，被傳統(tǒng)的教養(yǎng)束縛著他底筆，逃不出舊的辭藻的圈子，結(jié)果變成了新的八股文章，只能成為限于幾個(gè)知識(shí)分子的讀物。”[1]428此語(yǔ)雖是廣告，但卻指出了當(dāng)時(shí)文壇創(chuàng)作的時(shí)弊，即程式化(臉譜化)、古舊的文學(xué)表現(xiàn)手法已然無(wú)法俘獲讀者和書(shū)商的青睞。對(duì)此，盛明是這樣認(rèn)為的：“五四運(yùn)動(dòng)到現(xiàn)在，十三年以來(lái)，所謂‘新文學(xué)’……只是‘白話(huà)文學(xué)’而根本談不到‘新’：沒(méi)有新的技巧，更沒(méi)有新的內(nèi)容！沒(méi)有‘破格’，也斷難有偉大?！盵2]因此穆時(shí)英在創(chuàng)作技巧上的摸索和突破，就使其創(chuàng)作成為當(dāng)時(shí)文壇關(guān)注的熱點(diǎn)，一時(shí)引來(lái)許多青年作者競(jìng)相模仿。盛明以為穆時(shí)英正是在“漆黑一團(tuán)夾雜著焦急的期待中”出現(xiàn)的“較不僵死”的新人。細(xì)讀他的作品不難發(fā)現(xiàn)，穆時(shí)英的創(chuàng)作破除了白話(huà)運(yùn)動(dòng)以來(lái)，作家們歐化的白話(huà)文創(chuàng)作實(shí)踐，他以平易近人的口語(yǔ)來(lái)書(shū)寫(xiě)普通男女的悲歡成?。粚㈦娪凹记梢氲轿膶W(xué)實(shí)踐中，開(kāi)啟了碎片化都市空間敘事的新篇章。這些都使當(dāng)時(shí)文壇感到新鮮和驚奇，也是他引起廣泛關(guān)注的重要原因?！冬F(xiàn)代》雜志的主編杜衡對(duì)穆時(shí)英的創(chuàng)作評(píng)價(jià)極高：“兩年來(lái)，在中國(guó)文壇上能以嶄新的作風(fēng)引動(dòng)一般注意的作家，張?zhí)煲砗湍聲r(shí)英無(wú)疑是最重要的兩個(gè)。”[1]422這種評(píng)價(jià)將穆時(shí)英推到了30年代初文壇創(chuàng)作的“風(fēng)口”，30年代的張?zhí)煲硎亲笠碜骷抑行碌牧ⅲ藕鈱⒛聲r(shí)英的創(chuàng)作與之并舉，正是看到了他同樣獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格給文壇注入的活力，而這正是新文學(xué)革命進(jìn)程中所急需的重要推手。狄克則發(fā)現(xiàn)了穆時(shí)英給左聯(lián)僵化創(chuàng)作帶來(lái)的希望，在《一九三○年中國(guó)文藝雜志之回顧》一文中，他將穆時(shí)英的創(chuàng)作與之進(jìn)行對(duì)照：“他底意識(shí)雖是屬于普羅的，但是他那種獨(dú)特的風(fēng)格，題材的新穎，字句的精煉，結(jié)構(gòu)的緊湊，都是其他普羅作品中所未見(jiàn)?！盵1]362這種對(duì)照，將穆時(shí)英和左聯(lián)的創(chuàng)作并舉，以穆時(shí)英的新穎印襯了左聯(lián)創(chuàng)作的“不成熟”，批評(píng)意見(jiàn)雖是宏觀，但卻已然道出了左聯(lián)創(chuàng)作的瓶頸。

這樣的評(píng)論，自然使穆時(shí)英的作品引起了左聯(lián)的關(guān)注。他的《南北極》《黑旋風(fēng)》等小說(shuō)具有很強(qiáng)的普羅色彩，文本以靈動(dòng)、通俗的大眾語(yǔ)刻畫(huà)了底層人民的苦難生活，并以一種極具感官?zèng)_擊力的手法描摹了他們強(qiáng)烈的反抗意識(shí)。這無(wú)疑是左聯(lián)評(píng)論家所期待的，但他思想意識(shí)上所流露出來(lái)的局限性亦是明顯的，那即是他的作品缺乏深刻的社會(huì)批判意識(shí)，人物通常是既厭惡光影都市的虛無(wú)，又渴望喧囂聲色的刺激，流露出流氓無(wú)產(chǎn)者淺薄的劣根性。因之，作品中時(shí)常出現(xiàn)情感壓倒理智的傾向。陽(yáng)翰笙就曾在《北斗》撰文說(shuō)：“《南北極》的作者是很有希望的，假如他能改正他作品中反映出來(lái)的那種意識(shí)的話(huà)?！盵1]365這話(huà)帶有很強(qiáng)烈的身份昭示意味，他顯然希望穆時(shí)英能夠積極調(diào)整思想意識(shí)，歸并至左翼陣營(yíng)內(nèi)。錢(qián)杏邨在讀完《南北極》后，肯定穆時(shí)英成熟創(chuàng)作技巧的同時(shí)，也毫不客氣地指出，穆時(shí)英成為“資產(chǎn)階級(jí)代言人”和“無(wú)產(chǎn)階級(jí)代言人”都有可能[1]390。錢(qián)杏邨無(wú)疑看多了類(lèi)似穆時(shí)英之列中層作家陣營(yíng)分化的現(xiàn)實(shí)，從后面穆時(shí)英與潘公展拉上關(guān)系，到他至《晨報(bào)》副刊任編輯一事來(lái)看，他對(duì)于穆時(shí)英政治道路搖擺的預(yù)言卻是準(zhǔn)確的。*康裔在香港《掌故月刊》(1972年第10期)上刊發(fā)的《鄰笛山陽(yáng)——悼念一位三十年代新感覺(jué)派作家穆時(shí)英先生》一文中這樣介紹穆時(shí)英起先也是原意從左翼文藝運(yùn)動(dòng)這條路線(xiàn)去發(fā)展創(chuàng)作的，但因見(jiàn)過(guò)魯迅之后，卻因并不被魯迅看好而飽受打擊。這使得他開(kāi)始“在思想上有了沖突”，此后他便逐漸偏離了左翼路線(xiàn)。

而論爭(zhēng)者們對(duì)這種嶄新的創(chuàng)作風(fēng)格流露出的以上諸種擔(dān)憂(yōu)并非是全無(wú)道理的，穆時(shí)英嶄新的作風(fēng)實(shí)則促成了另一種臉譜主義，就是“他寫(xiě)人物是太典型的了……老是一種流浪漢的模式[2]。”這種評(píng)價(jià)擊中了穆時(shí)英創(chuàng)作的要害，他的作品無(wú)論是《南北極》的流浪漢模式，還是《公墓》式的都市空間書(shū)寫(xiě)，在人物塑造上都表現(xiàn)出不同程度的同一性。巴爾把他這種公式化的創(chuàng)作評(píng)價(jià)為“一條生路與一條死路”。他敏銳地覺(jué)察到了，穆時(shí)英的創(chuàng)作并非如杜衡他們所說(shuō)的那樣“每一篇都是新鮮的，都是可讀的”。巴爾告誡穆時(shí)英“把事件弄成機(jī)械化，單純化，把人物性格寫(xiě)成公式化，結(jié)果是必趨于死路的”[3]。這種“木人戲”的創(chuàng)作模式阻撓了穆時(shí)英寫(xiě)作實(shí)踐進(jìn)一步發(fā)展的可能性，要避免死路只有“將文學(xué)的工作與實(shí)際生活連接起來(lái)”[3]。換言之，穆時(shí)英的創(chuàng)作過(guò)多仰仗于技巧的馳騁，忽視了與現(xiàn)實(shí)生活的溝通與感應(yīng)，因此他的作品過(guò)多地流露出對(duì)“人事”認(rèn)知的偏狹，呈現(xiàn)出人物塑造高度同質(zhì)化的弊病。

但對(duì)穆時(shí)英創(chuàng)作風(fēng)格臉譜化的傾向，杜衡持不同意見(jiàn)。他不認(rèn)為穆時(shí)英這種典型性是他對(duì)生活缺乏認(rèn)識(shí)，意識(shí)形態(tài)缺陷的表征。在他看來(lái)，穆時(shí)英的寫(xiě)作完全無(wú)意于創(chuàng)造某種典型，只是一種不假掩飾，自我感情的真實(shí)袒露而已。他也承認(rèn)穆時(shí)英在創(chuàng)作過(guò)程中，會(huì)不經(jīng)意間流露出情感壓倒理智的情況，這也致使作品寫(xiě)成后偏離了作者創(chuàng)作初衷，沒(méi)有形成某種即成的社會(huì)效果。但他作為一種新的創(chuàng)作風(fēng)格的開(kāi)創(chuàng)者，對(duì)于當(dāng)時(shí)文學(xué)的發(fā)展無(wú)疑是有價(jià)值的。

這場(chǎng)關(guān)于穆時(shí)英的論爭(zhēng)可謂毀譽(yù)參半，一方面透射出了30年代的文學(xué)批評(píng)者們對(duì)文學(xué)革命是否有突破性進(jìn)展的焦慮；另一方面，在他們考察文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，又很容易拿著一己文學(xué)陣營(yíng)的理論見(jiàn)解來(lái)衡量作家的創(chuàng)作，對(duì)于不同己見(jiàn)者，便給予毫不留情的批判和壓制，這樣的固執(zhí)無(wú)疑也助長(zhǎng)了話(huà)語(yǔ)牢籠，給文學(xué)創(chuàng)作造成了新的傷害。杜衡對(duì)此頗為不滿(mǎn)，他于《現(xiàn)代》上刊文大談“新的公式主義”，批判“圈子式的批評(píng)”。他說(shuō)：“公式主義的批評(píng)常常在有意無(wú)意塑造一個(gè)時(shí)代的文學(xué)……使文學(xué)作品成為沒(méi)有變化，千篇一律，確是不可否認(rèn)的事實(shí)……我們?cè)S多寫(xiě)作品的人，往往都不問(wèn)將要套到自己身上來(lái)的圈子它本身是否大小適當(dāng)，就事先削尖了自己的頭，盡向那些圈子里鉆，以博得一個(gè)‘行’字。”[4]“穆時(shí)英作風(fēng)”同質(zhì)化的創(chuàng)作固然不可取，但誠(chéng)如杜衡所言，公式主義的批評(píng)也同樣會(huì)影響作家的創(chuàng)作實(shí)踐，限制文學(xué)活動(dòng)的正常發(fā)展。

二、也談沒(méi)有內(nèi)容：文學(xué)形式與內(nèi)容關(guān)系問(wèn)題的再思考

穆時(shí)英在《南北極》序中寫(xiě)道：

這集子里的幾篇不成文章的文章，當(dāng)時(shí)寫(xiě)的時(shí)候是抱著一種實(shí)驗(yàn)及鍛煉自己的技巧的目的寫(xiě)的——到現(xiàn)在我寫(xiě)小說(shuō)的態(tài)度還是如此……我所關(guān)心的只是“應(yīng)該怎么寫(xiě)”的問(wèn)題。發(fā)表了以后，蒙諸位批評(píng)家不棄，把我的意識(shí)加以探討……那是我非常地感謝的，可是使我衷心地感謝的卻是那些指導(dǎo)我技巧上的缺點(diǎn)的人們。[5]97

該題序?qū)懹?933年1月，內(nèi)容顯然是對(duì)批評(píng)界針對(duì)他小說(shuō)中形式與內(nèi)容問(wèn)題的回應(yīng)，他語(yǔ)氣婉轉(zhuǎn)但態(tài)度鮮明：他更傾向于小說(shuō)技巧的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新，對(duì)于內(nèi)容中是否反映了左翼所期待的正確意識(shí)，倒是不太在乎的。

這里穆時(shí)英的回應(yīng)不能孤立地放置在批評(píng)者對(duì)他作品價(jià)值甄別的層面上，縱觀整個(gè)30年代文學(xué)批評(píng)，有關(guān)于文學(xué)內(nèi)容與形式的關(guān)系之爭(zhēng)乃是文壇論爭(zhēng)的熱點(diǎn)。該論爭(zhēng)主要圍繞文學(xué)究竟應(yīng)該書(shū)寫(xiě)什么內(nèi)容，用何種形式來(lái)予以表達(dá)，以及內(nèi)容與形式在文學(xué)創(chuàng)作中的孰輕孰重等問(wèn)題展開(kāi)。穆時(shí)英的創(chuàng)作原本就因新的形式而名噪一時(shí)，故成為該論爭(zhēng)中一則重要的話(huà)題也就不足為怪了。

1934年榮楨在《新壘》上發(fā)表《穆時(shí)英作風(fēng)》一文，開(kāi)篇就以一種批判的視角來(lái)揭示穆時(shí)英創(chuàng)作風(fēng)格的缺陷：“在一般的文學(xué)內(nèi)容空虛到無(wú)以復(fù)加，而一般作者的生命又枯燥到不得不從文學(xué)的表面技巧去追求的時(shí)候，所謂‘穆時(shí)英作風(fēng)’，在寂寥的文壇上，是確實(shí)牽動(dòng)過(guò)一部分人的注意力的?！盵6]這話(huà)可謂是一石二鳥(niǎo)，既批判了穆時(shí)英創(chuàng)作本身技巧花哨，內(nèi)容空洞無(wú)物的弊端，又點(diǎn)出了文壇的“落寞”的情勢(shì)。而這個(gè)“落寞”他也是有所指的，即指文壇上出現(xiàn)的一批“穆時(shí)英”們，他們寫(xiě)作只重技巧，不重“神韻”，很有“投機(jī)取巧”之嫌。江沖在《白金的女體雕像》出版后，針對(duì)穆時(shí)英的“不領(lǐng)情”，再次撰文勸說(shuō)穆時(shí)英要重視創(chuàng)作的內(nèi)容，“因?yàn)樽髌吩u(píng)價(jià)之第一要義是著重于內(nèi)容”[1]432。文中雖然沒(méi)有直接點(diǎn)出成功的作品應(yīng)該描寫(xiě)什么內(nèi)容，但是卻針對(duì)性地指出了穆時(shí)英創(chuàng)作中“有毒有害”的觀念，即不徹底反戰(zhàn)思想(《空閑少佐》)，宿命論基調(diào)(《父親》《舊宅》等)和虛無(wú)主義的懷疑論(《Pierrot》)，他認(rèn)為穆時(shí)英創(chuàng)作的內(nèi)容的缺陷就來(lái)自于他生活經(jīng)驗(yàn)的缺乏。

作為自由主義文人沈從文也參與了這場(chǎng)論戰(zhàn)，他指出穆時(shí)英的創(chuàng)作過(guò)于“邪僻”，雖則善“創(chuàng)新句，新腔，新境”，但由于技巧過(guò)剩，無(wú)所附麗，終歸于“做作”。他認(rèn)為，這種創(chuàng)作的不成功，在于作者對(duì)“人生”的認(rèn)識(shí)不夠深入，對(duì)都市男女的愛(ài)憎了解亦是浮薄。故此他預(yù)言，這樣過(guò)分揮霍文字的技巧詩(shī)學(xué)，而不貼近現(xiàn)實(shí)“人事”的文學(xué)創(chuàng)作，實(shí)難產(chǎn)生驚人的好成績(jī)。[1]433-435

以上對(duì)“穆時(shí)英作風(fēng)”的社會(huì)價(jià)值及精神意義的批評(píng)是否準(zhǔn)確地揭示了穆時(shí)英小說(shuō)的意蘊(yùn)，暫且不論。但從三部小說(shuō)集(《南北極》《公墓》《白金的女體塑像》)的序言來(lái)看，卻對(duì)穆時(shí)英的創(chuàng)作造成了不小的影響，在這場(chǎng)論爭(zhēng)中穆時(shí)英的思想沖突開(kāi)始滋生了。《公墓》的自序只比《南北極》晚了一個(gè)月，但是他回應(yīng)的態(tài)度明顯強(qiáng)硬多了。他疾呼：“說(shuō)我落伍，說(shuō)我騎墻，說(shuō)我紅蘿卜剝了皮，說(shuō)我什么都可以，至少我可以站在世界的頂上，大聲地喊：‘我是忠實(shí)于自己，也忠實(shí)于人家的人！’忠實(shí)是隨便什么社會(huì)的需要的！”[5]233這話(huà)明顯是回應(yīng)瞿秋白的《財(cái)神還是反財(cái)神》中對(duì)他的批評(píng)意見(jiàn)的，他顯然很介意左翼批評(píng)家對(duì)他作品內(nèi)容的政治誤讀，基于廓清這種扭曲的解讀，他說(shuō)做“一點(diǎn)短解釋也許是必需的”[5]234。這樣看來(lái)，沒(méi)有任何作家是可以超然批評(píng)之外進(jìn)行創(chuàng)作的。為了回應(yīng)對(duì)他的批評(píng)，穆時(shí)英第一次在自序里寫(xiě)了集子中所收錄小說(shuō)的創(chuàng)作初衷，這與一個(gè)月前《南北極》序言中他所說(shuō)的“我所關(guān)心的只是‘應(yīng)該怎么寫(xiě)’的問(wèn)題”的超然態(tài)度大相徑庭。到了1934年出版的《白金的女體塑像》的序言里，穆時(shí)英則表現(xiàn)出了明顯的虛無(wú)主義的頹唐。他在自序這樣寫(xiě)道：“我是去年突然被扔到鐵軌上……二十三年來(lái)的精神上的儲(chǔ)蓄猛地崩潰了下來(lái)，失去了一切概念，一切信仰，一切標(biāo)準(zhǔn)，規(guī)律，價(jià)值全面模糊了起來(lái)……”[7]這種內(nèi)在價(jià)值體系的崩潰與他所置身的批評(píng)環(huán)境不無(wú)關(guān)系，作為一個(gè)無(wú)論是年齡還是創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，都略顯青澀的文壇新秀，經(jīng)受了這樣激烈的“點(diǎn)評(píng)”，顯然他已經(jīng)有些不堪重負(fù)了。

這場(chǎng)涉及形式與內(nèi)容的討論，真正的分歧在于作品應(yīng)表現(xiàn)何種內(nèi)容。由于各陣營(yíng)所主張的文藝觀相異，具體的“形式”與“內(nèi)容”的所指內(nèi)涵也大相徑庭。左翼理論家認(rèn)為，作品的內(nèi)容應(yīng)該積極反映社會(huì)斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)內(nèi)容首先來(lái)自于作家正確的政治觀念?；趯?duì)以上問(wèn)題的廓清，1934年現(xiàn)代派的蘇汶(杜衡)在《現(xiàn)代》上發(fā)表了《沒(méi)有內(nèi)容》一文，著重探討了學(xué)界對(duì)某些作品進(jìn)行“沒(méi)有內(nèi)容”的武斷評(píng)論。他認(rèn)為這是一種概念上的混亂造成的一種籠統(tǒng)的批評(píng)。作品只有內(nèi)容是什么的問(wèn)題，而不存在內(nèi)容缺失的問(wèn)題。批評(píng)家應(yīng)具體指出，作者是因?yàn)槭裁丛蛟斐勺髌返闹黝}模糊[8]。從《沒(méi)有內(nèi)容》一文來(lái)看，蘇汶仍然主張?jiān)诖_定一個(gè)內(nèi)容的前提下，形式的作用應(yīng)然得到凸現(xiàn)，因?yàn)闆](méi)有好的表現(xiàn)形式的運(yùn)用，作品會(huì)淪落到主題模糊的境地。作為對(duì)這篇文章的回應(yīng)，《每周評(píng)論》上刊載了《蘇汶的沒(méi)有內(nèi)容》一文，文章認(rèn)為蘇汶對(duì)“內(nèi)容”這一概念界定是有缺陷的，內(nèi)容是包含在形式內(nèi)的作品的本質(zhì)[9]。他顯然沒(méi)有認(rèn)真讀蘇汶這篇文章，把蘇汶說(shuō)的“內(nèi)容包含了主題和材料，形式包含了布局和描寫(xiě)”中的“包含”，錯(cuò)解為“等于”。靜珍再次聲援了蘇汶的主張，他在《新壘》上發(fā)表了名為《也談沒(méi)有內(nèi)容》一文，指出正是由于批評(píng)者自己腹內(nèi)空空，所以才作出“沒(méi)有內(nèi)容”的武斷結(jié)論[10]。這種“沒(méi)有內(nèi)容”的評(píng)判，在蘇汶看來(lái)“往往不是由于對(duì)‘內(nèi)容’這東西絕對(duì)的無(wú)知，便是出于一種對(duì)惡意的抹殺的動(dòng)機(jī)……這二者是終于有一天要被揭破的”[8]。揭破一詞似乎有點(diǎn)言重了，但是此語(yǔ)透露出了杜衡對(duì)文壇深深地憂(yōu)慮。

“形式與內(nèi)容”之爭(zhēng)的背后，是各自的文學(xué)陣營(yíng)在建構(gòu)一個(gè)文學(xué)形態(tài)的合法權(quán)問(wèn)題。在某種程度上，這種論爭(zhēng)性的過(guò)程表現(xiàn)為文壇話(huà)語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪。大家都試圖建構(gòu)一個(gè)權(quán)威的話(huà)語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)，于是紛紛就合理的內(nèi)容，恰當(dāng)?shù)男问剑约皩W(xué)理性的聯(lián)結(jié)二者的關(guān)系展開(kāi)討論。毋庸置疑，這種討論是建立在各自的文學(xué)集團(tuán)的內(nèi)部主張之上的，而集團(tuán)內(nèi)部話(huà)語(yǔ)的封閉和獨(dú)斷卻給創(chuàng)作者帶來(lái)了負(fù)面的影響。1935年之后，穆時(shí)英已經(jīng)鮮有新的小說(shuō)問(wèn)世，他的消沉，在很大程度上就受害于這種話(huà)語(yǔ)爭(zhēng)奪的結(jié)果。

三、藝術(shù)工具論：關(guān)于文學(xué)功能問(wèn)題的論辯

順承“形式與內(nèi)容的關(guān)系”之爭(zhēng)，批評(píng)者目光很自然地聚集在對(duì)文學(xué)功能問(wèn)題的考察上。也就是，選擇這樣的形式與內(nèi)容來(lái)組織文學(xué)，意欲將文學(xué)放在什么位置，用于什么目的。而對(duì)該問(wèn)題的追問(wèn)，就不得不提及30年代復(fù)雜的文化語(yǔ)境，這一語(yǔ)境顯然是和當(dāng)時(shí)民族危亡的政治語(yǔ)境緊密相連的。穆時(shí)英在《我們需要意志與行動(dòng)》一文中這樣描述30年代的時(shí)局境況：“……普遍于全世界的經(jīng)濟(jì)恐慌把中國(guó)也卷了進(jìn)去……天災(zāi)和帝國(guó)主義者的直接干涉又使我們?cè)庥龅搅丝涨暗拿褡逦C(jī)：在這樣的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，文化不能不呈現(xiàn)著非常混亂的，萬(wàn)華撩亂的姿態(tài)。”[1]49經(jīng)濟(jì)衰退，政局混亂帶來(lái)的文化上的無(wú)力感，是30年代文人的切身體驗(yàn)。如何在虛無(wú)頹唐的亂世開(kāi)掘出新的生存空間，“文學(xué)何用”的問(wèn)題顯得最為切要。

以馬列主義為政治信仰的左翼文人，堅(jiān)持藝術(shù)是政治的“留聲機(jī)”的工具論觀點(diǎn)。他們以這樣的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)考量穆時(shí)英的創(chuàng)作，自然產(chǎn)生出入。當(dāng)然，穆時(shí)英也的確創(chuàng)作了不少具有普羅風(fēng)格的小說(shuō)，甚至在他的散文中，也表現(xiàn)出了很強(qiáng)的普羅情結(jié)。但他作品中不徹底的革命意識(shí)，卻讓左翼文人對(duì)他是否具有堅(jiān)定的政治立場(chǎng)表示懷疑。錢(qián)杏邨就指出穆時(shí)英不夠正確的意識(shí)形態(tài)阻撓了他成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)代言人。在《一九三一年中國(guó)文壇的回顧》中，錢(qián)杏邨將中國(guó)作家分為“革命的和反革命的”，他批評(píng)穆時(shí)英的《南北極》中流露出不正確的流氓意識(shí)的弊端時(shí)，指出了文學(xué)的功能地位在于“文學(xué)是改造世界強(qiáng)有力的武器”。顯然，穆時(shí)英的創(chuàng)作還不夠合乎左翼的標(biāo)準(zhǔn)，是否能成為革命工作的“留聲機(jī)”還有待討論。

司馬今(瞿秋白)在《財(cái)神還是反財(cái)神》一文中，對(duì)穆時(shí)英的感傷主義作了批判，他認(rèn)為，穆時(shí)英這種類(lèi)似于“紅蘿卜”式的創(chuàng)作對(duì)于“寄生蟲(chóng)的攻擊，暴露，諷刺……只嫌太溫和了，太仁愛(ài)了，太‘人道主義’了，這種文藝……常常不是攻擊，而是可憐……而可憐往往會(huì)變成羨慕的”[1]414。這樣的創(chuàng)作不僅不能去完成文化革命的任務(wù)，甚至還會(huì)衍變成一種有害的思想形態(tài)在青年人中蔓延。瞿秋白認(rèn)為只有符合如下文藝立場(chǎng)的文學(xué)藝術(shù)才是真正的大眾藝術(shù)，即 “文藝——廣泛的說(shuō)起來(lái)——都是煽動(dòng)和宣傳，有意的無(wú)意的都是宣傳。文藝也永遠(yuǎn)是，到處是政治的‘留聲機(jī)’”[11]。在這樣觀念的知照下，穆時(shí)英的創(chuàng)作肯定是無(wú)法進(jìn)入瞿秋白等左翼文人的法眼的，況且穆時(shí)英明確表明自己的創(chuàng)作只是在進(jìn)行一種技巧形式的探索，他所做的努力與政治革命的相關(guān)度不夠直接。

比照之下，穆時(shí)英和左翼一樣，亦認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是一種有力的武器，只不過(guò)他認(rèn)為這一武器并非具有強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)功能，而是能夠產(chǎn)生驅(qū)使人離開(kāi)生存絕境的巨大動(dòng)力，從而將“不可能的事情變得可能”。在他看來(lái)，人類(lèi)神圣的權(quán)利就是求生的意志，所以他認(rèn)為藝術(shù)的終極意義是從“人類(lèi)底神圣的生存意志”出發(fā)。他在與左翼論爭(zhēng)時(shí)坦言：“人類(lèi)底努力都在向著這個(gè)目標(biāo)進(jìn)行：為了使勝利的把握更確定，他發(fā)明了種種工具來(lái)武裝他自己，而藝術(shù)就是這些武器中最重要的一個(gè)?！盵1]224作為武器的藝術(shù)是驅(qū)使人離去生存絕境的有益方式，他甚至將所有的文學(xué)形式都?xì)w結(jié)為“直接間接地以人類(lèi)的生存斗爭(zhēng)和英雄主義為基調(diào)”[1]61。因此他呼告文學(xué)者們，“把眼光從個(gè)人移到集團(tuán)來(lái)，為你們的民族寫(xiě)一首史詩(shī)，吹起戰(zhàn)斗的英雄主義進(jìn)軍號(hào)來(lái)?！盵1]61

在這種論調(diào)下，他陸續(xù)寫(xiě)了一系列文章批評(píng)那些空談主義的自由主義者和政治意識(shí)形態(tài)過(guò)強(qiáng)的文人。在這些文章中他明確表達(dá)了他既不喜歡在“混亂的時(shí)代”，“投出懷疑眼光”的“虛無(wú)主義”作家，也不認(rèn)可那些“販賣(mài)各種主義和運(yùn)動(dòng)”，在短論里講大道理的所謂“國(guó)家的天才”。他以為在這樣混雜的時(shí)代，空喊自由主義口號(hào)是無(wú)益的，所謂的自由主義者其實(shí)并不懂自由，他們盲目的反對(duì)必然與統(tǒng)治，過(guò)于絕對(duì)和表面地理解了個(gè)人的意志與行動(dòng)。在他看來(lái)只有認(rèn)清“必然”，才能支配“必然”，獲得更高程度的自由。這些文章大都寫(xiě)成于1935年以后，這時(shí)的穆時(shí)英已經(jīng)開(kāi)始將文學(xué)作為一種武器，染指于政治了。但有意味的是，他所謂的“必然”到底意指何物？卻是語(yǔ)焉不詳?shù)?，更不要說(shuō)如何認(rèn)識(shí)和駕馭“必然”。相反，倒是在其作品中多處流露了他面對(duì)現(xiàn)實(shí)茫然惶惑的心態(tài)，而蘇汶形容他的“雙重人格”也在他這一時(shí)期的散文中和盤(pán)托出。例如他在散文《故鄉(xiāng)雜記》中就這樣記錄了他返鄉(xiāng)時(shí)復(fù)雜的心態(tài)：從一開(kāi)始面對(duì)闊別多年家鄉(xiāng)的熱情與好奇，到他莫名升起的“法國(guó)大革命和十月革命”的戰(zhàn)斗意志，緊接著，當(dāng)他看到“雄踞半空”的古剎，又被它與世無(wú)爭(zhēng)，不為人所知的氣質(zhì)所吸引。如此搖擺的心態(tài)足以宣示出，藝術(shù)并沒(méi)有成為澆鑄他強(qiáng)力意志的武器，他筆下所稱(chēng)道的“戰(zhàn)斗的英雄主義”，為人類(lèi)鑄造“金色夢(mèng)”的狂人，也似乎并不囊括他自己。據(jù)日籍文人松崎啟次回憶，穆時(shí)英就曾思慮過(guò)這樣的問(wèn)題：“在我們的國(guó)家，什么時(shí)候能像你們國(guó)家一樣，可以靠藝術(shù)來(lái)吃飯”[1]456?！俺燥垺蓖嘎冻隽?0年代包括他在內(nèi)的文人的生存危機(jī)。民族時(shí)局的混亂使得即便如施蟄存這樣的名家，也一樣曾感慨“賣(mài)文不易”，生之艱難。因此在這樣的語(yǔ)境中對(duì)文學(xué)功能進(jìn)行考辨，某種程度上也是文人在亂世之間尋求身份的依傍。如此普遍的生存性難題，夾雜著時(shí)局的復(fù)雜一度影響了穆時(shí)英對(duì)自身價(jià)值的判斷，甚至藝術(shù)創(chuàng)作也因內(nèi)心的焦灼彷徨而陷入了瓶頸，“第一，目前我不知道以什么為主題寫(xiě)怎樣的小說(shuō)……我也不會(huì)去重慶，像我的同伴們一般高喊抗戰(zhàn)、抗日的口號(hào)?？墒菍?duì)和平救國(guó)的理論我還沒(méi)搞清楚，總感覺(jué)那與藝術(shù)表達(dá)相去甚遠(yuǎn)”[1]456。文學(xué)創(chuàng)作最終也沒(méi)能成為救贖他離去生存困境的工具，甚至在選擇時(shí)代話(huà)語(yǔ)和被時(shí)代話(huà)語(yǔ)選擇的過(guò)程中，讓他一度“無(wú)飯”可吃。

30年代文壇對(duì)于“穆時(shí)英作風(fēng)”的爭(zhēng)論，表面上看，是穆時(shí)英從社會(huì)寫(xiě)實(shí)主義陣營(yíng)中的“創(chuàng)作尖子”走向了現(xiàn)代主義的先鋒鼓手過(guò)程(他從《小說(shuō)月報(bào)》走向《現(xiàn)代》，創(chuàng)作風(fēng)格也隨之而變)。但實(shí)際上，他的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，是他在時(shí)代話(huà)語(yǔ)中不斷去尋求認(rèn)同，確立身份的過(guò)程。在論爭(zhēng)的過(guò)程中，他一方面想要確立文人的獨(dú)立性，保持藝術(shù)審美判斷的自律性；另一方面又總是在找尋庇護(hù)他的“圈子”，不自覺(jué)的與“他律性”的話(huà)語(yǔ)要素發(fā)生關(guān)聯(lián)。與此同時(shí)，不同的文學(xué)陣營(yíng)對(duì)穆時(shí)英的選擇與揚(yáng)棄，也表現(xiàn)出圈層話(huà)語(yǔ)的主體詢(xún)喚意識(shí)，他們也在通過(guò)對(duì)“穆時(shí)英作風(fēng)”的甄別，來(lái)進(jìn)一步建構(gòu)自己話(huà)語(yǔ)的合法性。因之，“穆時(shí)英作風(fēng)之爭(zhēng)”展現(xiàn)了復(fù)雜的時(shí)代語(yǔ)境面貌的同時(shí)，亦透射出文人的價(jià)值選擇。

[1] 穆時(shí)英.穆時(shí)英全集(第三卷)[M]. 北京：北京十月文藝出版社，2008.

[2] 盛明.穆時(shí)英與張?zhí)煲怼獌蓚€(gè)新作家[J].社會(huì)與教育，1932， 3(24).

[3] 巴爾.一評(píng)穆時(shí)英君的小說(shuō)——一條生路與一條死路[N].文藝新聞，1932-01-03(4).

[4] 蘇汶.新的公式主義[J].現(xiàn)代，1933，4(1).

[5] 穆時(shí)英.穆時(shí)英全集(第一卷)[M].北京：北京十月文藝出版社，2008.

[6] 榮楨.穆時(shí)英作風(fēng)[J].新壘，1934，4(2)：4-5.

[7] 穆時(shí)英.白金的女體塑像自序[M]∥穆時(shí)英全集(第二卷).北京：北京十月文藝出版社，2008:3.

[8] 蘇汶.文藝獨(dú)白:“沒(méi)有內(nèi)容”[J].現(xiàn)代， 1934，5(3)：382-384.

[9] 蘇汶的沒(méi)有內(nèi)容[J].每周評(píng)論，1934(136).

[10] 靜珍.也談沒(méi)有內(nèi)容[J].新壘，1934，4(2)：6-7.

[11] 易嘉(瞿秋白).文藝的自由和文學(xué)家的不自由[J].現(xiàn)代，1932，1(6).

責(zé)任編輯：畢 曼

2016-10-09

國(guó)家社科基金項(xiàng)目“跨文化語(yǔ)境與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的轉(zhuǎn)型”(項(xiàng)目編號(hào)：12BZW018) 。

王蓓，女，湖北黃岡人，博士研究生，主要研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)方法。

I206.09

A

1004-941(2017)02-0143-05