劉超

（東南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇南京 210096）

勃朗寧詩(shī)歌的反文化中心主義內(nèi)涵及其在美國(guó)的接受

劉超

（東南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇南京 210096）

與維多利亞時(shí)期絕大多數(shù)的英國(guó)知識(shí)分子不同，勃朗寧對(duì)處于巔峰狀態(tài)的大英帝國(guó)的意識(shí)形態(tài)神話始終報(bào)以懷疑的態(tài)度。這使得他迥異于那個(gè)時(shí)代的經(jīng)典詩(shī)人，成為了一個(gè)有些另類的旁觀者，但卻也讓他的作品超越了國(guó)界，獲得了更為廣泛的讀者的喜愛。勃朗寧并不像馬修·阿諾德和丁尼生那樣從英國(guó)“偉大的傳統(tǒng)”中獲得借鑒，而是掙脫了維多利亞式的刻板觀念的束縛，以一種多元的世界觀和開放的文化姿態(tài)在詩(shī)歌中探討了各種為整個(gè)人類社會(huì)所共同關(guān)心的主題，并在這一基礎(chǔ)之上通過對(duì)共通人性的強(qiáng)調(diào)走向了所謂民族國(guó)家利益的對(duì)立面。

勃朗寧詩(shī)歌；反文化中心主義；多元文化；美國(guó)文化自覺意識(shí)

與維多利亞時(shí)期絕大多數(shù)的英國(guó)知識(shí)分子不同，勃朗寧對(duì)處于巔峰狀態(tài)的大英帝國(guó)的意識(shí)形態(tài)神話始終報(bào)以懷疑的態(tài)度。這使得他迥異于那個(gè)時(shí)代的經(jīng)典詩(shī)人，成了一個(gè)有些另類的旁觀者，但卻也讓他的作品超越了國(guó)界，獲得了更為廣泛的讀者的喜愛。勃朗寧并不像馬修·阿諾德和丁尼生那樣從英國(guó)“偉大的傳統(tǒng)”（the great tradition）中汲取思想資源，而是掙脫了維多利亞式的刻板觀念的束縛，以一種多元的世界觀和開放的文化姿態(tài)在詩(shī)歌中探討了各種為整個(gè)人類社會(huì)所共同關(guān)心的主題，并在這一基礎(chǔ)之上通過對(duì)共通人性的強(qiáng)調(diào)走向了所謂民族國(guó)家利益的對(duì)立面。正因?yàn)榇?，勃朗寧的?shī)作具有鮮明的反文化中心主義的色彩，對(duì)于多樣性和差異性給予了充分的肯定和熱情的擁抱，并進(jìn)而在北美新大陸引起了美國(guó)讀者的廣泛共鳴，成為美國(guó)文化自覺意識(shí)重要的思想資源。

受到當(dāng)時(shí)英國(guó)盛行的種族優(yōu)越論的影響，阿諾德和丁尼生很少關(guān)注他者的生存境遇，他們的詩(shī)歌創(chuàng)作盡管在英格蘭傳統(tǒng)的文化語(yǔ)境之下不失為優(yōu)美、深沉，但這些田園牧歌式的、理想化的作品卻大多只聚焦于連綿的山嶺、宜人的氣候等內(nèi)容，顯得視野狹窄、單調(diào)瑣細(xì)。在“吉普賽學(xué)者”一詩(shī)中，馬修·阿諾德是這樣展現(xiàn)英格蘭的風(fēng)貌的：“透過濃密的玉米地露出猩紅的罌粟花叢，在綠色的根和泛黃了的莖稈周圍我看見，淡粉色的旋花匍匐在藤蔓之中；風(fēng)兒掃過椴樹散發(fā)出陣陣香氣，沙沙作響，撒下香薰的花雨，落在我躺倒壓彎的青草上，用濃蔭為我遮蔽八月的驕陽(yáng)，那游動(dòng)的目光因牛津的塔樓而駐留?！痹谶@里，前面的詩(shī)句都是對(duì)英格蘭鄉(xiāng)村風(fēng)光的悉心描繪，而作為高潮的最后一句則將這一切都引向了牛津的尖塔，在綠樹、良田、花海的襯托下凸顯了牛津所代表的英國(guó)文化的優(yōu)美與崇高，從而以一種借喻的方式將英國(guó)溫和、明媚的自然環(huán)境同深厚的人文傳統(tǒng)緊密結(jié)合在一起，構(gòu)成了象征不列顛民族獨(dú)特性及優(yōu)越性的“神圣圖像”（holy icons）。[1](p71)盡管罌粟花、玉米地并非當(dāng)?shù)氐耐廉a(chǎn)，而是與帝國(guó)的殖民擴(kuò)張有著千絲萬縷的聯(lián)系，但詩(shī)人卻刻意忽視了這一點(diǎn)，沿襲了由“湖畔派”詩(shī)人和康斯泰勃爾等風(fēng)景畫家所開創(chuàng)的、被冠以“英國(guó)特性”的景物譜系，通過復(fù)述（reiteration）進(jìn)一步確認(rèn)了這種民族國(guó)家想象的合法性；換句話說，阿諾德的詩(shī)歌創(chuàng)作同樣是民族國(guó)家建構(gòu)（nation-building）的一部分，它所傳達(dá)的觀念和意象并非是客觀現(xiàn)實(shí)的寫照，而是一系列在歷史發(fā)展過程中被賦予了特殊意義的符號(hào)，因此具有很強(qiáng)的保守性和排他性，其固然能夠迎合這個(gè)“民族創(chuàng)建的世紀(jì)”[2](p20)中本國(guó)讀者群體不斷發(fā)酵著的民族主義情緒、喚起他們的民族自豪感和對(duì)祖國(guó)的熱愛，卻在同時(shí)造成了對(duì)于以異民族、異文化為代表的他者的疏離。

丁尼生的詩(shī)歌作品也對(duì)所謂不列顛特性進(jìn)行了象征性的展示。在《伊諾克·阿登》（1862）一詩(shī)中，他用文字還原了一個(gè)典型的英國(guó)漁村的景象：“連綿的懸崖從中斷開露出一道罅隙，罅隙中滿是泡沫和黃色的沙石；遠(yuǎn)方紅色的屋頂簇?fù)碇?；接著是一座傾頹的教堂；在高處，一條長(zhǎng)街通往聳入云霄的磨坊；街上滿是手推車，一株榛樹在秋天采果人光顧之前，占據(jù)了緊蹙的一隅，綠意盎然。”這樣的描繪不禁讓人想起喬治·克雷布（George Crabbe）所吟詠的鄉(xiāng)村風(fēng)情以及透納筆下恢宏壯麗的大海，而詩(shī)中的海邊漁村作為由浪漫主義運(yùn)動(dòng)所“發(fā)現(xiàn)”、不斷加以類型化的標(biāo)志性景物在這里同樣構(gòu)成了民族精神的集中體現(xiàn)。不僅如此，以廣闊的大海為背景，詩(shī)歌進(jìn)而通過理想化的人物形象歌頌了自我犧牲的美德，并將其與基督教“愛是恒久忍耐”的價(jià)值信條聯(lián)系起來，塑造了一個(gè)自然、倫理、宗教三位一體的民族寓言，宣揚(yáng)了所謂不列顛民族性格的堅(jiān)忍與高貴。

正因?yàn)榘⒅Z德和丁尼生的作品以構(gòu)建統(tǒng)一的民族文化為根本出發(fā)點(diǎn)，[3](p15)將作為“帝國(guó)的基石”的英國(guó)經(jīng)典文學(xué)和藝術(shù)視作人類文明的最高代表，以英國(guó)式的文明準(zhǔn)則否定了文化經(jīng)驗(yàn)的多樣性，流露出強(qiáng)烈的沙文主義傾向，所以雖然他們?cè)谟?guó)本土深受上流階層的歡迎、享有崇高的聲譽(yù)，丁尼生更是以“桂冠詩(shī)人”而聞名于世，但在北美新大陸，這兩位帝國(guó)意識(shí)形態(tài)的代言人卻遭到了冷遇。相反，另一位被長(zhǎng)期邊緣化了的同時(shí)代詩(shī)人勃朗寧則引起了美國(guó)讀者的廣泛共鳴。

從人生經(jīng)歷來看，羅伯特·勃朗寧同丁尼生及阿諾德的最大區(qū)別在于他創(chuàng)作生涯的黃金時(shí)期主要是在英國(guó)之外度過的，這也給了他與他者相接觸的絕好契機(jī)。在1846年與伊麗莎白·巴雷特結(jié)婚之后，勃朗寧一直居住在佛羅倫薩，總計(jì)長(zhǎng)達(dá)十五年之久。他在意大利的長(zhǎng)期生活催生出了諸如《弗拉·利波·利比》（1855）、《指環(huán)與書》等一大批杰作。相較于同時(shí)代的其他英國(guó)詩(shī)人，勃朗寧尤其擅長(zhǎng)于從異國(guó)的文化傳統(tǒng)中汲取資源，并在泛人性論的基礎(chǔ)之上對(duì)其加以改造，使其突破了單一民族和語(yǔ)言的限制。一方面，這些“詩(shī)體小說”無論是在背景還是情節(jié)設(shè)置上都借鑒了意大利的歷史故事與神話傳說；另一方面，它們又并非是用意大利文而是用英文寫成的，盡管其主題和內(nèi)容都與英國(guó)那些經(jīng)典化了的文化標(biāo)記物無關(guān)。毋庸置疑，勃朗寧所面向的既不是意大利讀者，也非英國(guó)本土的國(guó)粹派，而是在思想意識(shí)上超越了民族界限的那一批知識(shí)分子；換句話說，勃朗寧是以人類的一員、一個(gè)世界公民的身份來進(jìn)行創(chuàng)作的。

在勃朗寧的詩(shī)作中，不僅是意大利一國(guó)的文化遺產(chǎn)，東西方各國(guó)的文化資源都被引入其中并有機(jī)地融合在一起。不滿于占據(jù)當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)思想主流的以帝國(guó)主義和民族主義為導(dǎo)向的價(jià)值評(píng)判體系，勃朗寧將人類的生存處境和審美意識(shí)當(dāng)作文學(xué)創(chuàng)作的根本出發(fā)點(diǎn)，并努力使其詩(shī)歌呈現(xiàn)出多元化的特征以充分揭示人類文明的豐富內(nèi)涵。正因?yàn)榇?，他的藝術(shù)理念在許多同時(shí)代人眼中表現(xiàn)得另類而激進(jìn)，對(duì)維多利亞時(shí)期平正典麗的詩(shī)歌規(guī)范提出了意義深遠(yuǎn)的挑戰(zhàn)。

與之相應(yīng)，在以詩(shī)歌為手段展現(xiàn)異域文明的過程中，勃朗寧筆下的英國(guó)也被置于世界文明的背景之下，成為這一五彩斑斕的文化馬賽克的有機(jī)組成部分。而對(duì)于不同國(guó)家文化傳統(tǒng)的借鑒最終則為勃朗寧提供了探討藝術(shù)、宗教、道德等宏觀問題以及展現(xiàn)人性共同訴求的有效途徑。這樣的意識(shí)深刻體現(xiàn)在勃朗寧基于猶太文化所做的《拉比本·埃茲拉》（1864），從阿拉伯視角出發(fā)的《一封關(guān)于阿拉伯醫(yī)生卡里什的奇特治療經(jīng)歷的書信》（1855）和質(zhì)疑英國(guó)文化現(xiàn)狀的《凱列班論塞提伯斯或島國(guó)的自然神學(xué)理論》（1864）等幾首極具代表性的作品當(dāng)中。

可以毫不夸張地說，將各種不同的聲音、視角與文化因子融入創(chuàng)作之中正構(gòu)成了勃朗寧詩(shī)歌最為鮮明的特色之一。為了實(shí)現(xiàn)上述多樣性基礎(chǔ)上的統(tǒng)一，有必要改革現(xiàn)有的詩(shī)歌表現(xiàn)形式，使其更加靈活、生動(dòng)，而勃朗寧所創(chuàng)造的戲劇化獨(dú)白式的詩(shī)體正由此應(yīng)運(yùn)而生。這一體裁使得詩(shī)人能夠整合與人類生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的一系列各異的事件和情境，并通過直接向讀者傾訴的方式拉近他們與異國(guó)文化間的心理距離，產(chǎn)生更為深刻的體驗(yàn)的認(rèn)同。另一方面，就像莎士比亞那些以意大利為故事背景卻具有永恒價(jià)值的戲劇作品一樣，勃朗寧的詩(shī)體獨(dú)白并不執(zhí)著于描摹具體國(guó)家的歷史文化符號(hào)；卻以敘事者的言行為中心，按照小說中典型人物的模式來加以表現(xiàn)以集中展示人類社會(huì)生活的普遍性，由此成為其宣揚(yáng)反文化中心主義理念最好的文學(xué)載體。

例如，在《拉比本·埃茲拉》一詩(shī)中，勃朗寧便通過對(duì)猶太傳統(tǒng)文化的探尋展現(xiàn)人類的生存境遇，特別是衰老和死亡這一永恒的主題。勃朗寧在創(chuàng)作這首詩(shī)的過程中不僅借用了由愛德華·菲茲杰拉德所翻譯的阿拉伯語(yǔ)經(jīng)典《魯拜集》（1859）中膾炙人口的“陶輪”的象征和隱喻，還在同時(shí)改寫了《圣經(jīng)》以賽亞書第64章第8節(jié)中的名句：“我們是泥，祂是窯匠，我們是祂手中的工作。”通過將這二者巧妙地結(jié)合在一起，勃朗寧混用了諸如杯子，陶輪、黏土等一系列文化意象，與猶太教、基督教信仰以及阿拉伯文化建立聯(lián)系以彰顯其多元文化的立場(chǎng)。值得注意的是，這些意象并未局限于宗教信仰本身，而是指向了人類的本質(zhì)屬性；而源自不同傳統(tǒng)的文化符號(hào)的引入，一方面使這一主題表現(xiàn)得更具普遍意義，另一方面則增加了其獲得詮釋的可能性：“唉，看那陶輪，正代表了一個(gè)隱喻。讓你體驗(yàn)到為何時(shí)光飛速流逝，為何我們的泥靜默地躺著——對(duì)著你，酒過三巡，愚者建議道：‘光陰如梭，變動(dòng)不拘；流年已逝，只待今朝’?！痹谶@里，勃朗寧通過將人的一生比作陶輪上不斷被改換著形狀的黏土，使讀者深切地意識(shí)到青春的易逝和死亡的臨近，更加突顯了歲月無情的真諦：在時(shí)間面前，人們無法掌控自身的命運(yùn)，只能聽由外力的擺布。在這里，勃朗寧通過一種獨(dú)一無二的戲劇化獨(dú)白的方式源對(duì)自不同文化語(yǔ)境的符號(hào)資源加以整體性觀照，并賦予其以新的思想內(nèi)涵，進(jìn)而就人世無常的根本困境做出回應(yīng)。

而在《凱列班論塞提伯斯》一詩(shī)中，勃朗寧則借凱列班這個(gè)游離于人類社會(huì)之外的“怪物”之口，對(duì)帝國(guó)主義的統(tǒng)治機(jī)制提出了深刻的質(zhì)疑。凱列班原是莎士比亞最后一部作品《暴風(fēng)雨》中的主要人物，以半人半獸的形象存在，從德萊頓開始，一直被視為“內(nèi)心充滿了邪惡的魔鬼”和“集殘忍、邪惡、傲慢、無知、懶惰、貪食和淫欲于一身的奇怪生物”，是人類身上“獸性”的化身。然而，勃朗寧筆下的凱列班則沿襲了柯勒律治、赫茲里特等所開創(chuàng)的浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)，成為充滿詩(shī)性與想象力的“野蠻人”以及處在神、獸之間的真實(shí)人性的代表；不僅如此，作為深受壓迫的對(duì)象和有著敏銳感受的“自然之子”，凱列班還從人性之惡的角度出發(fā)對(duì)殖民暴政提出了犀利的批判：“想想，這并不表明他對(duì)或錯(cuò)、仁慈或殘忍：他是強(qiáng)大的主?！瓦h(yuǎn)處那些在山海之間跋涉的蟹類相比，我是有力的’，‘讓前二十個(gè)過去，向第二十一個(gè)扔石頭，不是因?yàn)閻?，也不是因?yàn)楹?，只是選擇如此’，‘扭斷它一只螯，告訴那夸耀自己紫色斑點(diǎn)的第一個(gè)離群者，應(yīng)當(dāng)加入隊(duì)伍’，‘告訴那四處游弋的家伙，它將得到一條蟲子，還有兩條，讓鉗子染上紅色；這么做每次都很對(duì)我胃口，我就這么著?！?/p>

在這首詩(shī)當(dāng)中，勃朗寧有意識(shí)地透過凱列班的目光去審視這個(gè)世界，通過他顛三倒四的語(yǔ)言，傳達(dá)了含混、隱晦的象征意義。從表面上看，凱列班的這番獨(dú)白正暴露出他殘忍而暴力的一面：對(duì)于比自己弱小的螃蟹，他要擰斷它們的雙螯、扼殺它們的生命，懲罰那些反叛者并使他們順從于自己的權(quán)力意志；然而，凱列班所聲稱的“所作所為”卻只是對(duì)他口中“強(qiáng)大的主”的一種戲擬而已，只是將“主”對(duì)待自己的方式套用在了更加卑微的弱者身上罷了，而這一切，按照“主”的邏輯，無關(guān)乎對(duì)錯(cuò)、善惡，因現(xiàn)實(shí)存在而具有無可爭(zhēng)辯的合理性。在這里，凱列班固然提到了抽象的人性之惡，但更直接也更為殘酷的罪惡之源則是被大寫的“強(qiáng)大的主”，就像詩(shī)歌副標(biāo)題“島國(guó)的自然神學(xué)理論”所明確指出的那樣，這正是帝國(guó)殖民機(jī)器的人性化象征：一方面，“他”信守著弱肉強(qiáng)食的叢林法則，將罪惡、死亡和暴力發(fā)揚(yáng)到了極致，另一方面又為自己披上理性的外衣，包裝成不受道德約束的歷史主體以確立其絕對(duì)權(quán)威。就這樣，憑借凱列班夢(mèng)囈般的自言自語(yǔ)，勃朗寧以一種象征性的手法揭穿了帝國(guó)主義及殖民主義血腥、殘暴、虛偽的真面目，并將其與人類的原始獸性聯(lián)系在一起，撕下了它道貌岸然的偽裝。在這個(gè)意義上，勃朗寧開啟了莉拉·甘地（Leela Gandhi）等人以凱列班的形象為突破口展開后殖民主義批評(píng)的先聲。[4](p148)

除了從異民族的文化傳統(tǒng)中汲取資源、并對(duì)帝國(guó)主義意識(shí)形態(tài)予以揭露和批判之外，勃朗寧同與其并稱于世的丁尼生相比，其詩(shī)歌創(chuàng)作的另一個(gè)重要特色在于引入了謀殺、貪婪、多疑、丑聞等一系列顛覆維多利亞時(shí)代偽善道德風(fēng)尚的題材，暴露出帝國(guó)光鮮的外表下所隱藏著的各種丑惡，向占據(jù)當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)價(jià)值觀核心的文化中心主義思想提出了進(jìn)一步的挑戰(zhàn)。例如，在《布魯格蘭主教的致歉》一詩(shī)中，勃朗寧寫道：“我們的興致全在危險(xiǎn)的事物上。誠(chéng)實(shí)的竊賊，溫柔的殺人犯，迷信的無神論者，娼婦。在那些法國(guó)書中她的靈魂將得到愛撫和救贖?！比绱诵晾钡恼Z(yǔ)言、露骨的意象、大膽的描繪，正構(gòu)成了對(duì)這一時(shí)期所謂“文明”與“美德”背后光怪陸離、骯臟污穢的社會(huì)真相的犀利諷刺和無情鞭撻，與當(dāng)時(shí)英國(guó)詩(shī)壇程式化、唯美化的傾向形成了鮮明的反差。當(dāng)然，丁尼生并非完全沒有涉足過道德失范的主題，他受到冷遇的詩(shī)劇《莫德》（1855）就是這樣一種例外。但在作品中，丁尼生并沒有將同名主人公的病態(tài)行為與社會(huì)問題聯(lián)系起來，而是將其歸結(jié)于個(gè)人感情的挫折，由此喪失了社會(huì)批判的鋒芒；而莫德無論是和勃朗寧《我的前公爵夫人》（1842）中的公爵還是波菲利雅的情人比起來都要柔弱得多，而他最終的結(jié)局也不像勃朗寧筆下的人物那樣陷入狂亂，而是選擇犧牲自我，因此更像是對(duì)既有社會(huì)規(guī)范的點(diǎn)綴而非反叛，在這個(gè)意義上，勃朗寧詩(shī)歌的批判性是同時(shí)代的其他詩(shī)人的作品所難以企及的。

這一批判性不單單體現(xiàn)在對(duì)維系帝國(guó)日常運(yùn)行的道德秩序的拷問上，還隨著極端化情境的表現(xiàn)，對(duì)作為西方文明根基的基督教信仰提出了質(zhì)疑。在《波菲利雅的情人》（1836）充滿戲劇性的結(jié)尾部分，主人公在殺死波菲利雅之后，原以為會(huì)受到死亡的懲罰，卻什么也沒有發(fā)生，全詩(shī)的最后兩行因此寫道：“整個(gè)夜晚我們都未曾驚動(dòng)，可上帝一句話也沒說。”慘案發(fā)生，人們無動(dòng)于衷，殺人兇手逍遙法外，可上帝卻仿佛什么都不知道一般，這樣的結(jié)局將貫穿于詩(shī)歌始終的主人公對(duì)于上帝愈演愈烈的懷疑推向高潮，不僅暗示了社會(huì)道德的窳敗，更進(jìn)一步消解了上帝存在的合法性。殺人犯逃脫罪責(zé)本身已然違背了基督教“申冤在我，我必報(bào)應(yīng)”的教義原則，而作品中主人公虛無的心理現(xiàn)實(shí)以及相伴而生的上帝的失語(yǔ)狀態(tài)則提前預(yù)言了現(xiàn)代社會(huì)“上帝死了”的精神危機(jī)，宣告了作為大英帝國(guó)意識(shí)形態(tài)基石的基督教信仰的破產(chǎn)。

正因?yàn)椴蕦幵?shī)歌的反文化中心主義內(nèi)涵挑動(dòng)了英國(guó)主流社會(huì)的神經(jīng)，1849年6月號(hào)的《英國(guó)評(píng)論》（The English Review）才會(huì)對(duì)其1848年全年的創(chuàng)作這樣評(píng)價(jià)道：“他犯下了極其嚴(yán)重的本質(zhì)性錯(cuò)誤，雖然我們的一些讀者還在把這當(dāng)作美德……我們敢斷言勃朗寧先生并非真的支持政治謀殺：但他的確在暗示這一點(diǎn)，甚至對(duì)其報(bào)以最為寬容的態(tài)度……我們此時(shí)所提到的乃是道德層面上最糟糕的例子：能夠抵消這些錯(cuò)誤的道德和宗教之美是如此動(dòng)人，足以喚起所有真正的詩(shī)歌愛好者和真理追求者的共鳴?！盵5](p126)

對(duì)這位批評(píng)家來說，勃朗寧作品最大的錯(cuò)誤恐怕正是對(duì)神圣化了的英國(guó)文學(xué)經(jīng)典以及本民族道德優(yōu)越性的反撥，而這種道德優(yōu)越性在法國(guó)殖民主義者茹爾斯·哈曼德（Jules Harmand）看來，正是“征服土著的基本合法性”[6](p16)所在。站在沙文主義的文化立場(chǎng)上，他一方面極力贊揚(yáng)英國(guó)道德、宗教與藝術(shù)的崇高及優(yōu)美，力圖捍衛(wèi)其神圣性和純粹性，以鞏固雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）所謂支撐帝國(guó)實(shí)踐的“感覺的結(jié)構(gòu)”；另一方面則將勃朗寧對(duì)殖民統(tǒng)治的罪惡以及社會(huì)道德陰暗面的深刻揭示視為離經(jīng)叛道，大加指責(zé)。勃朗寧的詩(shī)歌創(chuàng)作在社會(huì)思想層面上的進(jìn)步意義以及給維多利亞時(shí)期的精英文化所帶來的巨大沖擊由此正可見一斑。

盡管勃朗寧開放多元的文化價(jià)值觀在高漲的民族主義浪潮中未能引起英國(guó)文壇的足夠重視，卻在美國(guó)社會(huì)贏得了廣泛的認(rèn)同。根據(jù)路易斯·格里爾（Louise Greer）在其研究專著《勃朗寧與美國(guó)》（1952）中的說法，實(shí)際上，早在19世紀(jì)40年代，勃朗寧的詩(shī)集《鈴鐺與石榴》（1841-1846）便已傳入美國(guó)，但許多能夠更好地反映其思想傾向的早期作品由于在英國(guó)本土的負(fù)面評(píng)價(jià)和慘淡銷量而被出版商擋在了美國(guó)市場(chǎng)的大門外，直到很晚才與美國(guó)讀者見面。[7](p12)例如，吸收了大量意大利文化因子的詩(shī)作《索德洛》雖然在1840年初便已問世，但由于在整個(gè)英國(guó)只賣出了區(qū)區(qū)243冊(cè)，美國(guó)公眾在十五年之后才第一次有幸讀到它，而勃朗寧的大多數(shù)詩(shī)作在美國(guó)流行開來則是他去世前不久的事情。在這四十年間，美國(guó)社會(huì)也發(fā)生了翻天覆地的變化，隨著“西進(jìn)運(yùn)動(dòng)”的不斷展開以及1862年《宅地法》的正式頒布，來自世界各地的新移民大量涌入美國(guó)，其人數(shù)從300萬迅速上升到2000萬左右，占總?cè)丝诘谋壤咏种?。他們從原所在?guó)引入了豐富多彩的文化元素，徹底改變了美國(guó)社會(huì)的文化版圖與身份認(rèn)同模式。在這樣特殊的歷史背景之下，勃朗寧詩(shī)歌在美國(guó)的風(fēng)靡便不難理解了。

盡管勃朗寧最初的美國(guó)經(jīng)歷并不盡如人意，但從一開始，他便迎合了美國(guó)人擺脫英國(guó)文化中心主義的束縛、構(gòu)建與宣揚(yáng)社會(huì)平等和個(gè)性自由的美國(guó)價(jià)值觀相適應(yīng)的文學(xué)傳統(tǒng)的需要。對(duì)此，詹姆斯·洛維爾（James Lowell）在其刊登于1848年《北美評(píng)論》（The North American Review）的《勃朗寧戲劇與詩(shī)歌》一文中進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋：“當(dāng)有人說美國(guó)只能對(duì)活著的英國(guó)作家亦步亦趨時(shí)，我們并不因此而感到高興。我們倒寧愿能夠排除個(gè)人喜好和地域偏見，真正成為這個(gè)時(shí)代公正的表率。由此，我們所處的地理位置將催生出一大批杰出的批評(píng)家，他們將從純藝術(shù)的角度出發(fā)去審視國(guó)外的文學(xué)作品，并最終能夠準(zhǔn)確界定我們自身的創(chuàng)造物?！盵5](p358)在這里，洛維爾清晰地展現(xiàn)了美國(guó)知識(shí)分子的文化獨(dú)立意識(shí)：他們強(qiáng)烈要求走出英國(guó)文學(xué)的陰影，基于人類對(duì)于藝術(shù)的共同追求融合世界各國(guó)的文化傳統(tǒng)，從而確立美國(guó)自身獨(dú)特的文化屬性，而美國(guó)文化的特性在他們看來正在于超越了文明分歧和地理界限的一種開放、多元、平等的姿態(tài)。這與勃朗寧詩(shī)歌所反映的文化觀念恰恰不謀而合。

在此基礎(chǔ)之上，洛維爾以勃朗寧收錄于《鈴鐺與石榴》最末的詩(shī)體悲劇《盧利亞》為分析對(duì)象，進(jìn)一步說明了勃朗寧作品與新生的美國(guó)文化精神之間的有機(jī)聯(lián)系?！侗R利亞》所表現(xiàn)的是佛羅倫薩與比薩之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，而主人公盧利亞則是指揮佛羅倫薩軍隊(duì)的摩爾人，因?yàn)槟氂械淖锩粠戏ㄍソ邮軐徟?。?duì)于他的遭遇，洛維爾是這樣論述的：“直到第五幕，人物還完全是獨(dú)立的個(gè)體，受其個(gè)性所限，沉浸在各自的盤算之中。然而此時(shí)一切都指向了盧利亞，他無私的美德感染了所有人。深藏在每個(gè)人內(nèi)心的真正的人類之魂沖破了人為的障礙，引向并忠實(shí)于那偉大精神的激情?！盵5](p391)借助于勃朗寧作品的戲劇化呈現(xiàn)，洛維爾強(qiáng)調(diào)了在種族、宗教、習(xí)俗等“人為障礙”的掩蓋下人類本性的相通，并將其視為美國(guó)“偉大精神”的根本立足點(diǎn)，使文學(xué)作品、文化立場(chǎng)與國(guó)家精神三者統(tǒng)一起來，而勃朗寧詩(shī)歌的反文化中心主義內(nèi)涵也因此成為美國(guó)文學(xué)所借鑒的對(duì)象和所追求的目標(biāo)。

隨著勃朗寧作品在美國(guó)社會(huì)的不斷傳播，美國(guó)讀者對(duì)他的文化理念也變得愈發(fā)熟悉起來。1869年，身為廢奴主義代表人物的蒙柯爾·康威（Moncure Conway）在寫給《大西洋月刊》（Atlantic Monthly）的評(píng)論中，基于詩(shī)集《指環(huán)與書》（1868-69）提出了如下的觀點(diǎn)：“這個(gè)世界由男人和女人組成，他們擁有真實(shí)的情感、希望和愛，而詩(shī)歌則展開了他們活動(dòng)的巨大舞臺(tái)……這對(duì)他來說便夠了。他崇敬的對(duì)象是人……形式的世界對(duì)他來說正再現(xiàn)了這一神秘的人性的光輝；而他的藝術(shù)并不是要使其轉(zhuǎn)化為單一的道德意識(shí)，而是要盡力培育、呵護(hù)他們多姿多彩的意義和活力，并表現(xiàn)其戲劇化的相互作用。”從勃朗寧的詩(shī)作中，康威所讀到的正是對(duì)普遍人性的承認(rèn)和尊重，對(duì)以維多利亞道德為中心的帝國(guó)意識(shí)形態(tài)的乖離以及對(duì)不同民族、不同文化間多樣性和差異性的極力發(fā)揚(yáng)，即勃朗寧反文化中心主義理念的三個(gè)重要側(cè)面；在康威看來，正是這些思想內(nèi)涵使得勃朗寧能夠深入事件的本質(zhì)，駕馭諸如羅馬宮廷陰謀之類的陌生題材，無愧為“自莎士比亞以來最偉大的詩(shī)人，”[5](p312)而丁尼生、阿諾德之流則被他歸入宣揚(yáng)“單一道德意識(shí)”的帝國(guó)的擁躉，成為被批判和超越的對(duì)象。在此意義上，康威更進(jìn)而指出，美國(guó)文學(xué)的使命同樣在于以泛人性論為基礎(chǔ)的多元文化語(yǔ)境的建立，因此能夠從勃朗寧的作品中獲得寶貴的啟示。

南北戰(zhàn)爭(zhēng)之后，美國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)黃金時(shí)期，隨著西部地區(qū)的進(jìn)一步開發(fā)，來自世界各地的移民紛至沓來，這也使得美國(guó)社會(huì)的整體文化氛圍愈發(fā)開放、多元。與此同時(shí)，勃朗寧的詩(shī)歌作品也被大量引入，造成的社會(huì)影響越來越大。在這一背景之下，康威的觀點(diǎn)為絕大多數(shù)美國(guó)讀者所認(rèn)同，成為美國(guó)文壇對(duì)勃朗寧詩(shī)歌的普遍共識(shí)。例如，刊登于1881年《日晷》（The Dial）雜志的“梅森選勃朗寧抒情戲劇詩(shī)歌”一文便稱贊勃朗寧的作品“對(duì)于廣泛的思想問題成功地做出了富于想象力的闡釋，在現(xiàn)代歷史上，除了歌德之外，無人能及”；不僅如此，作者還像康威一樣在莎士比亞與勃朗寧之間進(jìn)行了饒有深意的比較，斷言勃朗寧“在探索人類靈魂的深度上不說超過莎士比亞，也至少與他比肩，”[8](p277)通過拔高前者而貶低后者對(duì)作為帝國(guó)意識(shí)形態(tài)重要組成部分的“偉大的文學(xué)傳統(tǒng)”進(jìn)行了顛覆，而其引以為據(jù)的正是勃朗寧擺落前人的反文化中心主義姿態(tài)。

盡管如此，直到1887年，美國(guó)的批評(píng)家們才開始使用“普遍性”一詞來評(píng)價(jià)勃朗寧的文學(xué)成就。麥爾維爾·安德森（Melville Anderson）在當(dāng)年的《日晷》雜志上就曾這樣寫道：“這些環(huán)境使得勃朗寧得以成為歌德之后最駁雜、最廣博、也是最有教養(yǎng)的現(xiàn)代詩(shī)人。當(dāng)阿諾德專注于世界主義（帝國(guó)主義），史文朋激進(jìn)地展開反叛，丁尼生陶醉在英國(guó)的國(guó)粹中時(shí)，只有勃朗寧在安靜沉著地守護(hù)著人類的共性?！盵9](p42)在這里，通過對(duì)當(dāng)時(shí)英國(guó)文壇最重要的幾位詩(shī)人一一進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，安德森明確指出了美國(guó)讀者在他們當(dāng)中更傾心于勃朗寧作品的根本原因，即勃朗寧跳出英國(guó)中心對(duì)普世價(jià)值的擁抱與作為新興移民國(guó)家的美國(guó)所面對(duì)的多民族共存的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和所具有的開放、多元的文化氛圍更為契合；而安德森的這一詮釋不但深刻地反映了美國(guó)文化獨(dú)立意識(shí)的覺醒和如火如荼的思想解放浪潮的影響，更繼洛維爾、康威等人之后進(jìn)一步將勃朗寧詩(shī)歌中反文化中心主義的要素與美國(guó)人文精神的建構(gòu)結(jié)合在一起，使其成為美國(guó)文學(xué)重要的思想源泉。正因?yàn)榇?，?889年勃朗寧去世之前，原本乏人問津的他此時(shí)已然成了最受美國(guó)人歡迎的詩(shī)人之一。

[1]E.J.Hobsbawm.Nations and Nationalism since 1780:Programme,Myth,Reality[M].Cambridge:Cambridge University Press,1992.

[2]WalterBagehot.PhysicsandPolitics[M].London: Kegan Paul,1887.

[3]Lionel Mordecai Trilling.Beyond Culture:Essays on Literature and Learning[M].New York:Viking Adult,1965.

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[7]Louise Greer.Browning and America[M].London:Greenwood Press,1973.

[8]MoncureConway.Mason’sSelectionsof Browning’s Lyrical and Dramatic Poems[J].The Dial, 1883（4）.

[9]MelvilleAnderson.RobertBrowning[J].TheDial, 1888（4）.

責(zé)任編輯 鄧年

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1003-8477（2017）02-0136-06

劉超（1981—），男，東南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，美國(guó)科羅拉多大學(xué)比較文學(xué)博士，美國(guó)比較文學(xué)學(xué)會(huì)、亞洲研究學(xué)會(huì)會(huì)員。