赫 云，李倍雷

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211189）

當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)在審美批判中尋求構(gòu)建途徑與社會(huì)責(zé)任

赫 云1，李倍雷2

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211189）

“當(dāng)代藝術(shù)”作為當(dāng)下藝術(shù)的一種形態(tài)，理所當(dāng)然地進(jìn)入我們當(dāng)下的文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，觸及我們的生活層面。當(dāng)我們的現(xiàn)實(shí)社會(huì)和生活被當(dāng)代藝術(shù)家以“當(dāng)代藝術(shù)”的形態(tài)呈示在我們面前時(shí)，又讓我們始料不及，似乎遠(yuǎn)離了我們的社會(huì)與生活。特別是有一些混同于“現(xiàn)代藝術(shù)”“后現(xiàn)代藝術(shù)”表現(xiàn)形態(tài)的當(dāng)代藝術(shù)作品，超越了我們對(duì)社會(huì)道德與生活的常態(tài)理解，甚至碰觸著社會(huì)道德的極限；“當(dāng)代藝術(shù)”中還有一些以“非藝術(shù)”的形式挑戰(zhàn)了藝術(shù)自身的界限，超過(guò)了我們視覺的、生理的與精神的承載極限，致使藝術(shù)自身也遭遇到解構(gòu)的危機(jī)。這種藝術(shù)現(xiàn)象必然引起我們思考?；蛟S當(dāng)代藝術(shù)自我建構(gòu)的文化基礎(chǔ)就是一個(gè)巨大的問(wèn)題。油畫家楊飛云說(shuō)：“國(guó)外的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)有些陷入無(wú)路可走的境地，比較盲目，但更重要的是缺少真情實(shí)感，而且拒絕或者說(shuō)忽視與人群的交流，大多在自說(shuō)自話地、在挖空心思地花樣翻新，但花樣有些類似泡沫，完了就完了，留不下什么東西。中國(guó)有一批人在跟著國(guó)外潮流走。國(guó)外有了一種行為，中國(guó)跟著也模仿一個(gè)，意思不是特別大。”①這是作為一個(gè)堅(jiān)持架上繪畫的藝術(shù)家的擔(dān)憂。因而，我們認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)不是西方現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)路徑上的藝術(shù)形態(tài)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)必須以本土文化為基礎(chǔ)并本質(zhì)地區(qū)別于西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)，使我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主題在當(dāng)代語(yǔ)境下的批判中尋求建構(gòu)的途徑與凸顯其社會(huì)功能的價(jià)值和意義。

一、對(duì)“前當(dāng)代”藝術(shù)的形態(tài)與觀念層面的反思

從20世紀(jì)80年代開始，我們基本上把西方的現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)上演了一遍。許多理論家認(rèn)為“85’美術(shù)新潮”在挪用和模仿的文化層面的確有點(diǎn)像一場(chǎng)“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”。藝術(shù)批評(píng)家殷雙喜認(rèn)為：“85時(shí)期只是一種狂熱，缺少扎實(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言，只給人留下了運(yùn)動(dòng)，沒有給人留下作品。我們今天提起85’只是感覺一種宏觀的氣勢(shì)，所出現(xiàn)的優(yōu)秀的藝術(shù)家及作品卻很少?！雹?0世紀(jì)80年代中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)好的作品的確不多，當(dāng)然也有個(gè)別的“現(xiàn)代藝術(shù)”出現(xiàn)有那么一點(diǎn)“現(xiàn)代”的氣息，比如浙江美術(shù)學(xué)院的“85新空間”展覽的張培力的手套《X？》系列、耿建翌《第二狀態(tài)》等作品，徐冰、谷文達(dá)等的作品也不凡不俗，企圖在傳統(tǒng)的文化結(jié)構(gòu)符號(hào)中尋找到現(xiàn)代性的意義和價(jià)值。表層看有一定的現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)言也觸及了一些現(xiàn)代文化的現(xiàn)象。王廣義的“政治波普”藝術(shù)系列，顯然是對(duì)安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928—1987）的波普語(yǔ)言的挪用與移植，藝術(shù)語(yǔ)言上沒有獨(dú)立性，僅僅換了母題，主題的表達(dá)依然屬于移植。模仿、挪用與移植的確是“85’美術(shù)新潮”現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)普遍的問(wèn)題，在藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)形式上幾乎沒有多大的貢獻(xiàn)，可以說(shuō)“85’美術(shù)新潮”企圖表達(dá)中國(guó)特殊語(yǔ)境中的文化現(xiàn)代性并不成功?！?5’美術(shù)新潮”這種貌似具有精英式的對(duì)文化捍衛(wèi)的藝術(shù)姿態(tài)，本質(zhì)上是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿與初級(jí)學(xué)習(xí)，當(dāng)時(shí)藝術(shù)理論界習(xí)慣稱之為“現(xiàn)代藝術(shù)”。實(shí)際上事隔三十多年的今天，當(dāng)我們回溯時(shí)，發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)質(zhì)是希望通過(guò)一種“精英”的方式或激進(jìn)的文化態(tài)度來(lái)接納西方的現(xiàn)代藝術(shù)，而它的表現(xiàn)語(yǔ)言是想通過(guò)內(nèi)部改造來(lái)尋求一種被認(rèn)為新的形式，但是這種新的形式卻并不具備真正的創(chuàng)新意義，模仿、挪用與移植的方式?jīng)Q定了“85”時(shí)期的“現(xiàn)代藝術(shù)”母題與主題無(wú)法創(chuàng)新。正是這個(gè)原因，當(dāng)今的許多批評(píng)家仍然認(rèn)為“85’美術(shù)新潮”在藝術(shù)的創(chuàng)新方面和藝術(shù)主題方面沒有多少建樹。也因此，我們認(rèn)同“85’美術(shù)新潮”只是一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)是沒有統(tǒng)一風(fēng)格的，表現(xiàn)的也是一次烏托邦式的現(xiàn)代藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)，不具備現(xiàn)代性的文化意義。畢竟80年代剛剛改革開放，“85’美術(shù)新潮”的“現(xiàn)代藝術(shù)”缺乏現(xiàn)代大工業(yè)機(jī)器生產(chǎn)和物質(zhì)基礎(chǔ)以及缺少現(xiàn)代文化基礎(chǔ)的支撐。如果說(shuō)“星星美展”的反思性是主調(diào)，那么“85’美術(shù)新潮”就希望是精英式的姿態(tài)。因?yàn)椤?5’美術(shù)新潮”與當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)精英文化運(yùn)動(dòng)確有點(diǎn)呼應(yīng)關(guān)系；如果說(shuō)“85’美術(shù)新潮”有成功的話——就“運(yùn)動(dòng)”廣度而言，是因?yàn)樗泻狭水?dāng)時(shí)中國(guó)的現(xiàn)代思想解放運(yùn)動(dòng)的精英文化內(nèi)在的需要。但也正是因?yàn)楝F(xiàn)代思想解放運(yùn)動(dòng)，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界誤把“85’美術(shù)新潮”當(dāng)作了“現(xiàn)代”藝術(shù)。我們都記得20世紀(jì)80年代，勞申伯格（Robert Rauschenberg，1925—2008）來(lái)中國(guó)表現(xiàn)他的拼貼、波普和行為的藝術(shù)方式，實(shí)際上他的作品幾乎屬于后現(xiàn)代藝術(shù)的方式，但當(dāng)時(shí)我們都誤讀為現(xiàn)代藝術(shù)。這個(gè)誤讀上的認(rèn)知混淆了“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的觀念。因此，我們認(rèn)為把“85’美術(shù)新潮”當(dāng)作“現(xiàn)代藝術(shù)”是認(rèn)知上的錯(cuò)位。這種錯(cuò)位直接影響到我們正確判斷當(dāng)代藝術(shù)與本土語(yǔ)境的內(nèi)在需求，從而影響到我們對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”在我國(guó)的出現(xiàn)與發(fā)展的認(rèn)識(shí)。

事實(shí)上錯(cuò)位的認(rèn)識(shí)還是延續(xù)下來(lái)了，把“錯(cuò)位的認(rèn)知”演繹成為“認(rèn)知的錯(cuò)位”。一個(gè)典型的例證就是1989年2月，在北京中國(guó)美術(shù)館舉辦的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”?！?9’現(xiàn)代藝術(shù)大展”在觀念上的確可以看作是“現(xiàn)代性”的，但在方式上與呈現(xiàn)的作品卻是“后現(xiàn)代”的。這種現(xiàn)象還不同于西方20世紀(jì)60—70年代的混雜時(shí)期的藝術(shù)形態(tài)。西方在20世紀(jì)60年代至70年代之間是現(xiàn)代主義開始轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)期，因而我們說(shuō)這個(gè)時(shí)期是“混雜時(shí)期”，所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)形態(tài)也是現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)混雜的形態(tài)?！?9’現(xiàn)代藝術(shù)大展”的藝術(shù)家們的認(rèn)知的錯(cuò)位是把西方20世紀(jì)60年代以來(lái)的所有藝術(shù)形態(tài)都當(dāng)作“現(xiàn)代藝術(shù)”，這就是說(shuō)把很多屬于后現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)與觀念看成現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)與觀念。對(duì)“認(rèn)識(shí)的錯(cuò)位”這個(gè)現(xiàn)象，盡管如今的藝術(shù)理論家多數(shù)已經(jīng)有了共識(shí)，但在20世紀(jì)80年代對(duì)于同年代的現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象沒有做出應(yīng)有的及時(shí)的正確反思，導(dǎo)致我們很長(zhǎng)時(shí)間還在炒西方后現(xiàn)代藝術(shù)的“剩飯”。20世紀(jì)80年代末的現(xiàn)代藝術(shù)家在意識(shí)上仍然是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)“精英”式的神話，并用西方的現(xiàn)代性來(lái)矯正和判斷自己的認(rèn)識(shí)和坐標(biāo)。同時(shí)把“星星美展”單純的批判意識(shí)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的、社會(huì)的、意識(shí)形態(tài)和文化的批判意識(shí)，這種觀念和意識(shí)的延伸到“85’美術(shù)新潮”的現(xiàn)代性，卻使用了后現(xiàn)代的形式去表達(dá)，到“89’現(xiàn)代藝術(shù)大展”用了后現(xiàn)代的“反藝術(shù)”的形式。這與當(dāng)時(shí)中國(guó)努力構(gòu)建一個(gè)新的藝術(shù)文化時(shí)代的內(nèi)在要求十分矛盾。所以，20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代藝術(shù)在今天看來(lái)不太成功。西方的現(xiàn)代性是建立在顛覆19世紀(jì)以前的西方傳統(tǒng)藝術(shù)與文化基礎(chǔ)上的，而中國(guó)的現(xiàn)代性“顛覆”的對(duì)象是模糊的，當(dāng)然也不是建立在顛覆西方傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的。如果與西方現(xiàn)代主義的顛覆對(duì)象相一致，那只能是西方的現(xiàn)代性翻版，不符合中國(guó)的現(xiàn)代性的要求。如果說(shuō)被顛覆的對(duì)象是模糊性的或不確定的，那么中國(guó)藝術(shù)的“現(xiàn)代性”就有烏托邦的色彩。反映在“89’現(xiàn)代藝術(shù)大展”中的很多作品的確有烏托邦的幻想，因?yàn)樗鼈儧]有“顛覆”的體系或譜系的對(duì)象。簡(jiǎn)單地說(shuō)，顛覆的對(duì)象不明確，僅僅是假設(shè)了一個(gè)顛覆的對(duì)象。即虛設(shè)了一個(gè)類似西方19世紀(jì)前的傳統(tǒng)文化，模仿、挪用和移植西方的“現(xiàn)代藝術(shù)”形式。同時(shí)，“89’現(xiàn)代藝術(shù)”幾乎也沒有留下什么經(jīng)典的藝術(shù)作品。即或是“槍擊電話亭”也只是作為一個(gè)新聞事件的發(fā)生，或者就是給人留下了膚淺的模仿印象。

對(duì)于20世紀(jì)90年代的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)而言，當(dāng)意識(shí)到“現(xiàn)代性”出現(xiàn)了錯(cuò)位的時(shí)候，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們?yōu)榱思m正這種“認(rèn)識(shí)的錯(cuò)位”，開始大量使用“前衛(wèi)藝術(shù)”或“先鋒藝術(shù)”這樣的詞語(yǔ)。習(xí)慣上使用“前衛(wèi)”的多一些。“前衛(wèi)”概念最早由格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994）提出，他在1939年發(fā)表的題為《前衛(wèi)與庸俗》的論文中說(shuō)：“正是在絕對(duì)的探索中，前衛(wèi)藝術(shù)才發(fā)展為‘抽象’或‘非具象’藝術(shù)——藝術(shù)亦然。前衛(wèi)詩(shī)人或藝術(shù)家努力嘗試模仿上帝，以創(chuàng)造某種完全自足的東西，就像自然本身就是自足的，就像一片風(fēng)景——而不是一幅風(fēng)景畫——在美學(xué)上是完全自足的一樣?！雹鄹窳植袼鞍l(fā)現(xiàn)”的“平面”與“抽象”這兩個(gè)關(guān)鍵詞，是他找到“現(xiàn)代藝術(shù)”理論的根本性出路的概念詞語(yǔ)。毫無(wú)疑問(wèn)，格林伯格的現(xiàn)代藝術(shù)理論建立在“平面”和“抽象”概念上，為西方第一幅現(xiàn)代主義作品《亞威農(nóng)少女》（畢加索，1907年）以及后來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)提供了理論支撐。中國(guó)使用“前衛(wèi)”藝術(shù)及其概念已發(fā)生在整個(gè)20世紀(jì)90年代。這時(shí)的“前衛(wèi)”是與“裝置藝術(shù)”“觀念藝術(shù)”“行為藝術(shù)”“媒體綜合藝術(shù)”等相對(duì)稱的。但是在文化體系和哲學(xué)層面的判斷上和藝術(shù)表現(xiàn)形式的形態(tài)上多數(shù)是“后現(xiàn)代”的。這一點(diǎn)對(duì)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，是一個(gè)沒有克服的認(rèn)知上的錯(cuò)位。認(rèn)為“后現(xiàn)代”在“現(xiàn)代”之后，就比“現(xiàn)代”先進(jìn)，理所當(dāng)然就是比現(xiàn)代藝術(shù)要“前衛(wèi)”?；谶@種“社會(huì)進(jìn)化論”認(rèn)識(shí)，觀念上和藝術(shù)上的失效是必然的。而且，“前衛(wèi)”的方式越玩越邪乎，“離奇”“怪異”無(wú)創(chuàng)新性倒也罷了，消解藝術(shù)和文化也可以“理解”，畢竟西方藝術(shù)家早就“示范”過(guò)了，但對(duì)于挑戰(zhàn)中國(guó)的社會(huì)道德底線的“行為藝術(shù)”，顯然有點(diǎn)過(guò)了頭，也不是本土的經(jīng)濟(jì)、文化和意識(shí)形態(tài)等的內(nèi)在需求?！昂蟋F(xiàn)代”是一個(gè)在傳統(tǒng)中尋求語(yǔ)言和任意挪用各種風(fēng)格的碎片化、拼貼化、無(wú)邏輯性的藝術(shù)形態(tài)，也企圖在消解二元對(duì)立和精英文化中消解藝術(shù)本身。后現(xiàn)代藝術(shù)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)及其觀念，對(duì)宏大敘事進(jìn)行消解，它“關(guān)心”政治但又不想“干預(yù)”意識(shí)形態(tài)；在消費(fèi)市場(chǎng)里，把“我消費(fèi)故我在”作為后期資本主義市場(chǎng)的運(yùn)營(yíng)模式用來(lái)控制藝術(shù)市場(chǎng)，把藝術(shù)視為商品作為資本的一部分來(lái)控制非西方國(guó)家藝術(shù)。這是后現(xiàn)代的一個(gè)基本立場(chǎng)。

上述認(rèn)知方面錯(cuò)位的結(jié)果是，在模仿、移植和挪用西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的方式中，不是以批評(píng)和反思的姿態(tài)來(lái)建構(gòu)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)與文化形態(tài)，把“破而不立”喬裝成為“不破不立”的姿態(tài)。這使得曾經(jīng)熱心鼓勵(lì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的理論家感到非常為難，也感到難堪。這一點(diǎn)與在海外的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家和參加國(guó)際性的雙年展的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家相比，國(guó)內(nèi)的一些挑戰(zhàn)藝術(shù)與道德的現(xiàn)代藝術(shù)家，無(wú)論在文化戰(zhàn)略上還是在藝術(shù)形態(tài)上，以及對(duì)本土傳統(tǒng)藝術(shù)文化的認(rèn)同方面都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及?！暗蝗葜袊?guó)藝術(shù)界和有志之士忽略的是，這些海外中國(guó)新藝術(shù)活動(dòng)大多數(shù)是由西方策劃人在西方藝術(shù)機(jī)構(gòu)的支持下按照西方人的眼光做給西方人看的?！雹芤惨虼?，為了共同推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的正常發(fā)展，活躍在85時(shí)期以來(lái)的理論家，諸如栗憲庭、高名潞、劉淳、段煉等都在為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)尋找前景而深刻地反思，重新梳理和判斷現(xiàn)代藝術(shù)與后當(dāng)代藝術(shù)觀念與意識(shí)，在梳理和判斷中尋找中國(guó)文化語(yǔ)境中的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，而不是用西方的現(xiàn)代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)。提出了從中國(guó)出發(fā)的理念，如“中國(guó)牌”“中國(guó)春卷”等概念，建立中國(guó)自己的當(dāng)代藝術(shù)。因此，我們認(rèn)為，現(xiàn)代性必須轉(zhuǎn)變?yōu)楸就琳Z(yǔ)境內(nèi)在需要的當(dāng)代性，才是中國(guó)“現(xiàn)代”藝術(shù)的出路。

二、當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)內(nèi)在的需要

1989年以后知識(shí)精英社會(huì)意識(shí)逐漸被商品化的社會(huì)意識(shí)所取代，這一事實(shí)不可否認(rèn)地也說(shuō)明了中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合。當(dāng)今走紅的當(dāng)代藝術(shù)家被國(guó)外的商業(yè)集團(tuán)包裝之后獲得了豐厚的利潤(rùn)，這是西方策劃人的策略，不斷地“俘虜”中國(guó)一些當(dāng)代藝術(shù)家的智慧。使“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)自覺和不自覺地掉入了西方后現(xiàn)代主義和全球化語(yǔ)境中，同時(shí)失去了對(duì)自身歷史文脈和當(dāng)下的特殊的關(guān)注熱情”⑤。王岳川從當(dāng)今在國(guó)外走紅的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象中分析了它的另一種身份意識(shí)。他說(shuō)：“現(xiàn)代性的悖論出現(xiàn)了——從真誠(chéng)地反對(duì)現(xiàn)代性丑惡到假笑式的自我欺瞞。這樣的‘集體假笑’造成的人的精神災(zāi)害波及了被媒體炒紅的藝術(shù)家。如方力鈞最初出現(xiàn)時(shí)，畫了一些政治高壓下的癡呆的大光頭，百無(wú)聊賴地打著哈欠擠眉弄眼地嘻笑，表情怪異地傻瞪著前方。這種情緒表達(dá)對(duì)上世紀(jì)90年代中國(guó)狀況有某種程度的挑戰(zhàn)或回應(yīng)。然而，其后傻樣‘光頭潑皮’在美術(shù)國(guó)際化中被西方話語(yǔ)操縱者所獨(dú)賞——咧嘴傻笑者的內(nèi)心世界表征為一張東方集體愚昧的證書，成為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)政治策略的標(biāo)志性形式，被中外不斷誤讀和想象的玩世現(xiàn)實(shí)的繪畫中理解為‘中國(guó)人形象’，并在近20年類型化繪畫中成功地轉(zhuǎn)變?yōu)槲鞣奖嬲J(rèn)中國(guó)的意識(shí)形態(tài)符碼?！雹尥踉来ㄖ赋龅倪@種現(xiàn)象基本是可信的，也是深刻的。我們的當(dāng)代藝術(shù)家的確是在用我們過(guò)去的某些傷痛在迎合西方人的意識(shí)形態(tài)，并非完全是為了滿足西方人的獵奇心態(tài)。因?yàn)?，在西方的話語(yǔ)權(quán)中“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)”才被認(rèn)為是前衛(wèi)的藝術(shù)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家所做的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、波普藝術(shù)并不看好也不認(rèn)為是前衛(wèi)藝術(shù)。西方人的話語(yǔ)總是把中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)納入他們的政治話語(yǔ)中或是意識(shí)形態(tài)中作為“藝術(shù)”的選擇標(biāo)準(zhǔn)，然而這種西方意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)并沒有引起我們的藝術(shù)理論家重視或者說(shuō)警覺，僅僅從藝術(shù)本體審視或?qū)徝赖囊暯莵?lái)回應(yīng)西方的話語(yǔ)，如高名潞所說(shuō)：“我們需要找到另一種解讀中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性的敘事模式和修辭方式。而這種新的方式本身就已經(jīng)包含了某種不同于西方的新的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)、新的藝術(shù)創(chuàng)作方法論和藝術(shù)闡釋方法論。只有通過(guò)建樹這樣一種新的話語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)，非西方的前衛(wèi)和現(xiàn)代才能宣稱它的平等存在價(jià)值。”⑦僅僅是這樣表層的理論意識(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)需要在中國(guó)在當(dāng)代文化發(fā)展過(guò)程中，應(yīng)該找準(zhǔn)中國(guó)當(dāng)下社會(huì)、文化的內(nèi)在需求和目標(biāo)，應(yīng)該在提升國(guó)際文化形象和國(guó)家形象方面努力建設(shè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，以我們自身的本土語(yǔ)境為視角、以中國(guó)傳統(tǒng)文化為根脈在比較當(dāng)代世界文化與藝術(shù)的變量中，尋求當(dāng)代藝術(shù)的文化意義和社會(huì)價(jià)值，探索、試驗(yàn)和建設(shè)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)?！啊畯闹袊?guó)出發(fā)’的標(biāo)題暗示了藝術(shù)家應(yīng)立足于中國(guó)現(xiàn)實(shí)的土壤來(lái)記錄今日中國(guó)的巨大變遷和結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型；從自身的文化根性出發(fā)來(lái)演繹當(dāng)代中國(guó)的故事，從變化了的國(guó)際形勢(shì)出發(fā)來(lái)思考當(dāng)代國(guó)際文化的交流、競(jìng)爭(zhēng)、互滲和互融，以期傳達(dá)年輕的中國(guó)藝術(shù)家在世紀(jì)之交對(duì)中國(guó)與世界的認(rèn)識(shí)。”⑧中國(guó)的藝術(shù)當(dāng)代性，不必按照西方的現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的框架或范式來(lái)架構(gòu)，也沒有必要。西方的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性中有一個(gè)最大的失缺就是徹底破壞性地顛覆傳統(tǒng)和把二元對(duì)立絕對(duì)化，把構(gòu)建或創(chuàng)新建立在破壞性的顛覆和二元對(duì)立絕對(duì)化的基礎(chǔ)上。我們要建立一個(gè)完整的中國(guó)本土化的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新模式和當(dāng)代藝術(shù)理論話語(yǔ)體系，讓“傳統(tǒng)”與“當(dāng)下”相遇，讓“當(dāng)下”與“傳統(tǒng)”相遇，使中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家把中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和文化的資源轉(zhuǎn)化在當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作中，將中國(guó)人文精神作當(dāng)代闡釋，即當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)文化相遇，讓傳統(tǒng)藝術(shù)與文化具有當(dāng)代價(jià)值與意義，進(jìn)而轉(zhuǎn)向社會(huì)內(nèi)在需求的藝術(shù)形態(tài)，使中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注中國(guó)自己的文化、社會(huì)與意識(shí)，關(guān)注當(dāng)下人們的生存環(huán)境。盡管審美不是當(dāng)代藝術(shù)的全部?jī)?nèi)容，但當(dāng)代藝術(shù)依然要承擔(dān)社會(huì)與民眾的審美需要的責(zé)任，滿足當(dāng)下人們和社會(huì)對(duì)當(dāng)代文化的精神訴求，滿足人們和社會(huì)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)形式創(chuàng)新的心理需求。

三、當(dāng)代藝術(shù)的審美批判精神與責(zé)任

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之所以能夠體現(xiàn)文化現(xiàn)象、經(jīng)驗(yàn)、精神和情感的當(dāng)代性，主要在于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)和當(dāng)代藝術(shù)形成的精神文化、審美情感具有“當(dāng)代意識(shí)”。這些當(dāng)代意識(shí)是依據(jù)世界語(yǔ)境中的當(dāng)代社會(huì)提供的文化現(xiàn)象和后物質(zhì)消費(fèi)現(xiàn)象而生發(fā)的，并顯示出對(duì)后文化境遇的審美批判精神。這種審美批判精神，使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)具有“批判的形式”。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的審美批評(píng)精神，是從審美文化領(lǐng)域的視角，以一個(gè)更高層的文化姿態(tài)對(duì)當(dāng)代社會(huì)提供的文化現(xiàn)象、文化經(jīng)驗(yàn)、當(dāng)代精神和當(dāng)代情感，發(fā)掘與闡釋當(dāng)代藝術(shù)的審美性。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的審美批評(píng)精神，以探討當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)下人們?cè)诤笙M(fèi)時(shí)代的精神活動(dòng)與主體創(chuàng)造活動(dòng)之間必然關(guān)聯(lián)為邏輯起點(diǎn)，力圖獲得在世界文化境遇中對(duì)產(chǎn)生于不同藝術(shù)形態(tài)的文化區(qū)域間的相互溝通、相互闡釋和對(duì)話的機(jī)遇，進(jìn)而蘊(yùn)聚中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的深刻內(nèi)質(zhì)和文化意蘊(yùn)、批判精神和審美文化體系于一體的獨(dú)立擔(dān)當(dāng)，并參與到世界藝術(shù)文化語(yǔ)境中去構(gòu)建本土的藝術(shù)文化使其成為世界文化的重要組成部分。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的審美批判精神，在世界語(yǔ)境中闡釋當(dāng)代人類共同的審美文化與精神意蘊(yùn)，使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)真正成為世界語(yǔ)境中不同形態(tài)文化區(qū)域的、人類共同享有的文化資源。征用中國(guó)特有的文化符號(hào)，表達(dá)本土文化蘊(yùn)含的藝術(shù)形態(tài)，使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在建構(gòu)當(dāng)代中國(guó)的人文精神與藝術(shù)品位的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的審美文化的開放效應(yīng)和突出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)回歸到文化批判的高度和層面中發(fā)生重要的意義，而不是個(gè)人隱私的宣泄。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的審美批判精神，是使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)占據(jù)世界重要地位的根本基礎(chǔ)和保證。如果中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)缺少這種批判精神，將失去上述的全部話語(yǔ)和任務(wù)，也將失去全部的生命與活力。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的審美批判精神具有中國(guó)傳統(tǒng)的“士志于道”的文脈精神，是精英文化的批判精神和審美文化態(tài)度，與西方后現(xiàn)代語(yǔ)境下的“媚俗”“平面”“粗鄙”“輕浮”“調(diào)侃”“嬉戲”相區(qū)別。我們看到成熟的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)都是極其嚴(yán)肅地提出中國(guó)自己的文化問(wèn)題和社會(huì)問(wèn)題，或者是對(duì)社會(huì)文化的歷史回應(yīng)。因此，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)無(wú)論是批判還是闡釋，都體現(xiàn)了自己的文化品位和審美文化態(tài)度。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的審美批評(píng)精神、重新建構(gòu)中國(guó)的審美文化與藝術(shù)品位，逐步遏制了西方后現(xiàn)代消解深度和歷史大敘述后所引發(fā)的“媚俗”“粗鄙”“調(diào)侃”“嬉戲”“平面”等方式在藝術(shù)與審美文化中的濫延，也使當(dāng)代藝術(shù)的審美批判精神成為當(dāng)代文化的重要構(gòu)成部分，關(guān)注當(dāng)代人類共同的生存境況和向世界文化的多向度的審美文化結(jié)構(gòu)方面發(fā)展。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所顯現(xiàn)的審美批判精神，站在了關(guān)注人類自身的文化高度，思考人與社會(huì)、自我與他者、人與自然之間的互為關(guān)系與共同命運(yùn)，這些特征都顯示中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)功能的價(jià)值與意義。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)功能的實(shí)現(xiàn)，任重而道遠(yuǎn)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在世界文化語(yǔ)境中，以審美批判的姿態(tài)參與世界話語(yǔ)系統(tǒng)的對(duì)話機(jī)制。在這個(gè)意義上，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)成為與世界文化精神和人類心靈的一種對(duì)話方式、交流方式和溝通方式。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的審美批判精神是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的靈魂，也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)，從而構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)邁向更高境界的一步。因此，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)以審美批判精神確立自己的面貌，參與世界藝術(shù)文化的建構(gòu)，并以開放的姿態(tài)體悟和感受世界文化，把審美批判精神作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的基本模式，使之真正成為人類精神和世界文化結(jié)構(gòu)中的一個(gè)重要范式。當(dāng)然，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)要想完成這些任務(wù)，還有很多困難和問(wèn)題需要認(rèn)真對(duì)待和解決。譬如，如何將中國(guó)本土的傳統(tǒng)文化置入當(dāng)代世界語(yǔ)境中重新闡釋，使其在當(dāng)代文化語(yǔ)境中具有再生成當(dāng)代文化資源的可能，并使其具有文化意識(shí)的當(dāng)代性；在藝術(shù)形態(tài)中，如何將表達(dá)語(yǔ)言圖式的能指結(jié)構(gòu)進(jìn)行新的整合，使其具有國(guó)際性的語(yǔ)言圖式的通約性，或者使其本身成為國(guó)際性的語(yǔ)言圖式，參與到世界文化語(yǔ)境中去，真正把帶有效仿他者性質(zhì)的語(yǔ)言范式內(nèi)化成自己的表達(dá)圖式，最終踐行中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)功能。這都是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所面臨的而且應(yīng)該解決的問(wèn)題。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)亟待解決的是建立自己的藝術(shù)話語(yǔ)現(xiàn)代系統(tǒng)，立足點(diǎn)只能是自己的傳統(tǒng)文化根脈，其他的文化無(wú)法取代也不可能取代自己的文化系統(tǒng)。這就是我們?yōu)槭裁刺岢觥皞鹘y(tǒng)與當(dāng)代相遇”“當(dāng)代與傳統(tǒng)相遇”的主張。其重要意義在于我們強(qiáng)調(diào)的是將傳統(tǒng)置于當(dāng)代語(yǔ)境中尋求價(jià)值與意義，顯示傳統(tǒng)在當(dāng)代的“語(yǔ)境身份”。這一身份也昭示了傳統(tǒng)的當(dāng)代意義與價(jià)值?！皞鹘y(tǒng)與當(dāng)代相遇”“當(dāng)代與傳統(tǒng)相遇”就是有序化地相互穿越，要擺脫把傳統(tǒng)作為自縛的窠臼就要不拘泥于傳統(tǒng)的形式層面，要穿越在傳統(tǒng)文化精神中，超越其表層形式的元素，使傳統(tǒng)文化精神與當(dāng)代文化語(yǔ)境相遇，顯示當(dāng)代藝術(shù)的文化責(zé)任。所以，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)要咬定中國(guó)傳統(tǒng)文化的根脈。中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)狀、政治、經(jīng)濟(jì)體制等實(shí)際上都是國(guó)際大舞臺(tái)的一部分，在當(dāng)代文化演變與發(fā)展的進(jìn)程中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在傳承自己的傳統(tǒng)文化中需要具有當(dāng)代性。也就是說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)要使中國(guó)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)在當(dāng)下具有當(dāng)代的價(jià)值與意義，這是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的任務(wù)。同時(shí)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)功能就是構(gòu)建一個(gè)和諧的社會(huì)關(guān)系。所以，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)要提出具有自己的價(jià)值觀念和符合文化發(fā)展邏輯的人文精神與人文關(guān)懷的文化問(wèn)題，關(guān)注人類與社會(huì)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)責(zé)任。

注釋：

①殷雙喜：《畫壇偶像》，珠海出版社1999年版，第147頁(yè)。

②劉淳：《中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)》，百花文藝出版社1999年版，第301頁(yè)。

③[美]格林伯格：《前衛(wèi)與庸俗》，沈語(yǔ)冰編著：《經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，北京師范大學(xué)出版社2010年版，第321頁(yè)。

④⑧張朝陽(yáng)：《當(dāng)叛逆淪為時(shí)尚》，湖南美術(shù)出版社2006年版，第198、200頁(yè)。

⑤⑦高名潞：《另類方法另類現(xiàn)代》，上海書畫出版社2006年版，第28、29頁(yè)。

⑥王岳川：《當(dāng)代藝術(shù)炒作的后殖民話語(yǔ)》（上），《美術(shù)報(bào)》2007年5月18日。

編輯 王秀芳

Research on the Realistic Function of Literature and Art

The former proposes that new poetry is a modern art that uses modern Chinese and modern poetry to express modern emotions and modern life,which,In the 20th century,was a special style that promoted the process of China’s modernization.In the 21th century,it is supposed to contribute greatly to the realization of Chinese dream.The practical functions and practicability of new poetry should be given great importance.Its educational function should be considered major and its therapeutic function important.Poetry writing is both“personal writing”and“social writing”.There is both a sense of life and a sense of mission.It is concerned about both survival of the citizens and the development of the country.The spiritual reconstruction of today’s new poetry is exactly to build such a modern spirit.The function of today’s new poetry is to highlight these functions.The latter proposes that the situation of Chinese contemporary art is quite complicated.Instead of being the western modern and postmodern art form,it is an art form based on traditional Chinese culture.The“contemporary nature”of Chinese contemporary art determines its social function and responsibility.It is supposed to endow traditional Chinese culture and art with modern value and meaning.It represents the harmonious relationship among people,nature and society.Therefore,it is supposed to raise questions with its own values according to humanistic spirit and concern.It is the current responsibility of Chinese contemporary art to focus on human and society.Although one paper focuses on“l(fā)iterature”and the other on“art”,both attach great importance to“immediacy”,“ Chineseness”and“tradition”.This is the best strategy for realizing the realistic function of literature and art.

the Function of Literature and Art；Chinese Dream；Cross-boundary Discussion；Realistic Function；Immediacy；Chineseness

2017-07-03

國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目重點(diǎn)課題“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)母題與主題學(xué)體系研究”（16AA001）；“中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助”項(xiàng)目（2242017S10037）階段性成果

1.赫云，女，藝術(shù)學(xué)博士，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事藝術(shù)學(xué)理論研究；2.李倍雷，男，藝術(shù)學(xué)博士，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，藝術(shù)理論系主任，博士生導(dǎo)師，藝術(shù)學(xué)博士后流動(dòng)站合作導(dǎo)師，主要從事藝術(shù)學(xué)理論研究與油畫創(chuàng)作。