陳秉義（沈陽音樂學院 音樂教育系，遼寧 沈陽 110818）

引 言

契丹屬我國古代北方東胡族系（鮮卑的一支）草原少數民族政權，與中原的五代、北宋政權約同時建立。曾雄霸東北亞二百余年，在中國歷史上演繹了第二次“南北朝”?！捌醯ぁ焙蟊慌鏈纾?125年），耶律大石在中國西北和中亞地區(qū)建立“西遼”近一百年，前后共歷時三百余年。俄語、波斯語、希臘語中稱中國為“契丹”，當代英語也有用“Cathay”來表示中國這一名稱，“大遼王朝開啟了中國第二次南北朝局面，為多元一體中華民族的形成做出了重要貢獻，一度是中國對外交往的代表之一?！盵1]14歷史上曾有“無聞中國有北宋，只知契丹即中國”的說法[1]14，可見，契丹曾在世界特別是亞洲的影響。

契丹—遼②由于契丹立國后的國號曾數十次在契丹、遼中間轉換，因此，筆者采用契丹—遼的稱呼。是10至13世紀初分別在東北亞和中亞存在時間長達三百多年的少數民族王朝，契丹民族作為骨干民族，所以也是中國歷史上由游牧民族組成的模仿漢族國家體制最早的國家。它包容了長城南北的地域、人民，使以往的長城失去了邊墻的作用，祖國南北得以溝通，契丹在促進祖國統(tǒng)一起到了重要作用。

契丹—遼王朝建立后，采取了“以國制治契丹，以漢制待漢人”的“一國兩制”，并全面效仿學習和吸收中原的政治、經濟、文化，仿漢制實行科舉，制訂成文法典，創(chuàng)造了自己的契丹“大字”和“小字”，并注意與周邊各族、各國的交往，其經濟文化等方面都融入了大量其他民族文化因素，尤其是在與漢文化的交流與融合方面最為深入。契丹通過與中原及西域各國的密切交往，創(chuàng)造了具有特色的區(qū)域文化。

圖1.內蒙遼上京博物館廣場上的耶利阿保機塑像① 本文圖片除署名外，均為陳秉義攝影。

圖2、3 .往昔的遼上京城址已變成了牛羊的牧場

圖4.內蒙巴林左旗遼上京博物館藏遼代樂舞壁畫

圖5.內蒙敖漢博物館藏壁畫《鼓樂圖》

從2007年至今，筆者在對契丹—遼音樂史進行學習和研究過程中，對存留于中國北方的契丹—遼的文化遺址、博物館、文管會和民間收藏中的音樂史料進行了為期十年的考察，有幸見到了數量眾多的契丹—遼時期的墓葬壁畫、遼塔束腰部分的伎樂磚雕（石雕）、民間收藏的音樂文物和圖像等。這些對契丹—遼音樂史的研究都具有十分重要的價值和意義。筆者借此用考察中見到的圖像，試圖論述契丹—遼與中原、周邊各民族及各國的音樂文化交流，并以此向學界作粗略匯報，請不吝指教。

一、與中原的音樂文化交流

從歷史文獻和考察所見到圖像資料來看，契丹—遼與中原及周邊各國、各民族在音樂文化方面的交流和融合十分廣泛。

早在公元2世紀，契丹人就和中原有了交流和往來?！段簳て醯鳌分性涊d了契丹莫弗紇何辰到中原朝獻，見到中原“國家之美”，“心皆忻慕”，對中原的“先進的文明采取了一種積極的接受態(tài)度”[2]。公元907年，耶律阿保機建立遼國后，一方面積極借鑒和吸收中原的封建文化，一方面注意繼承和保留草原文化，同時也向周邊的國家學習和借鑒。特別宋遼簽下“澶淵之盟”①澶淵之盟是北宋與遼經過多次戰(zhàn)爭后所締結的一次盟約。該盟約為宋朝和遼朝創(chuàng)造了良好的外交環(huán)境，使得兩國之間長時間無戰(zhàn)事。但是雙方都安于現狀，造成了女真人的崛起。（1005年）之后，在與北宋及周邊各國、各民族的頻繁交往中，采取開放型的“兩面官”政治（似今“一國兩制”）和經濟制度，創(chuàng)造了獨具特色的遼文化，并在與中原和各少數民族的文化交流中創(chuàng)造了自己的文化。從現存的歷史文獻中我們也可以看出，契丹音樂融入了當時多個不同民族音樂的因素，其樂舞中不僅有契丹樂、漢樂、外族樂舞的因素，當時的少數民族如渤海、高麗、回鶻、突厥、黨項、女真等樂舞也融入到契丹的樂舞之中。我們通過契丹—遼的宮廷和祭祀等音樂以及對樂器的使用等歷史遺存的不同圖像，可以看出，契丹—遼時期的音樂文化交流。

契丹—遼建立政權后，就開始以中原音樂文化為楷模，從主觀和客觀上向中原學習，陳旸《樂書》載：“契丹所用聲曲，皆竊取中國之伎”?！哆|史·樂志》記載：“晉天福三年，遣劉煦以伶官來歸，遼有散樂蓋由此矣”；又云：“今之散樂俳優(yōu)歌舞雜進，往往漢樂府之遺聲也”。從目前所見的契丹壁畫等歷史文物中我們可以看到，不僅是音樂，甚至連服飾均模仿宋代的服裝。《遼史·樂志》中載：“晉高祖使馮道、劉昫冊應天太后、太宗皇帝，其聲器、工官與法駕，同歸于遼”。這里所記敘的遼散樂隊就是由五代后晉傳入的。因此遼朝散樂隊的樂器和演出服飾均因襲后晉的遺制。包括伶官們所著幞頭、圓領袍衫、絡縫靴等，這也是契丹使用漢族宮廷樂隊最早的記載。在此后的契丹—遼宮廷音樂和達官貴人墓葬壁畫中，這種服飾我們能經常看到。

那么，契丹人有無自己的音樂？我們從《舊五代史》《新五代史》卷72《四夷附錄第一》中的記載可以看出，契丹—遼在開國時（即耶利阿保機時代）就有“樂官千人”“諸部家樂千人”的記載，這些樂官和家樂所表演的應該是契丹音樂，而不是中原王朝的音樂?！哆|史·樂志》記載的契丹—遼宮廷音樂中的“國樂”，應該就是契丹的本民族音樂，但具體情況還需做進一步考察和研究。

《遼史》中曾記載，（遼）宮中曾用教坊“四部樂”招待過北宋的使臣。演出的節(jié)目有用篳篥伴奏的“小唱”（即宋詞）、“琵琶獨彈”“箏獨彈”“雜劇”“笙獨奏法曲”等。并用篳篥、簫、笛、笙、琵琶、五弦、箜篌、箏、方響、杖鼓、第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓、拍板等樂器來伴奏歌舞大曲。其“曲調與中朝（宋朝）一同”。但也有不同，就是“每樂前，必以十數人高歌以齊管籥，聲出眾樂之表”，在處理上稍有差異?！镀醯尽分羞€記載了契丹皇帝生日時，宋朝皇帝贈送的禮物中就有桃皮篳篥。

契丹的音樂在兩宋時也曾流行于中原各地。這一時期，契丹、渤海、女真等的民間音樂也流傳到中原，得到中原人民的普遍歡迎。北宋宣和年間出現的《四國朝》《異國朝》《六國朝》《蠻牌序》《蓬蓬花》等樂曲，均是利用契丹、女真等少數民族音樂的素材創(chuàng)作的?！吨信d會要》中記載了到南宋時，臨安“街市無圖之輩”……“唱《鷓鴣》，手撥葫蘆琴”。官吏、士大夫中愛好“胡聲”，特別是“諸軍”——各級軍官愛好“蕃樂”也蔚然成風。據宋人洪邁《夷堅乙志卷十五》記載，江西大將程師回，特別愛好女真的“鼓笛”之樂，曾“命其徒，擊鼓吹笛奏蕃樂”。程師回為投降宋的金將，對女真等北方少數民族的音樂文化有其特殊的感情，但它敢在南宋的公開場合進行演出，也說明“蕃樂”在當時是流行的音樂。朝廷曾嚴令禁止這種“聲音亂雅”以及軍隊中“所習音樂，雜以胡聲”的現象，但是沒能奏效。

筆者在考察中見到了契丹—遼文物收藏家王加勛收藏的一幅《契丹宴請宋朝使臣圖》①因是民間收藏，此畫無名，為敘述方便，筆者命之為《契丹宴請宋朝使臣圖》。（見圖6）。這幅圖為紙質掛畫，畫面上共有20個人物：一契丹官員與一宋朝使臣端坐于氈毯上，兩位侍者正在倒茶，有九人正在進行樂舞表演，舞者是一髡發(fā)契丹人、一中原漢人和一女性舞者，伴奏者演奏的是大鼓、細腰鼓、橫笛、琵琶、笙和嗩吶，伴奏者除演奏嗩吶是契丹人外，其余均身著漢服，特別是髡發(fā)契丹舞者的動作奔放，是典型的草原舞蹈，反映了“澶淵之盟”后南北和好，相互交流的盛景，也驗證了《遼史》中的記載。王安石、歐陽修、蘇軾等文學家也都曾作為宋朝的使臣，出使過契丹。王安石還留有“涿州沙上飲盤亙，看舞春風小契丹”，應是對該圖最好的解釋。

從目前出土的歷史文物和遼塔等遺存來看，遼代似乎沒有形成和建立一種單一的“遼文化”，換句話說“遼文化實際上是包括了遼代各族文化的一種復合文化，但在那種復合文化中，漢文化畢竟是主體”[3]?！板Y之盟”結束了南北的戰(zhàn)爭狀態(tài)，遼宋之間互派使臣。政治、經濟、文化等方面的往來十分頻繁，也促使契丹—遼王朝的音樂文化得到發(fā)展。在音樂上，契丹以中原音樂文化為楷模，進行全面模仿。《契丹宴請宋朝使臣圖》中伴奏樂隊和舞蹈均可證明這一點。

圖7、8.河北宣化遼墓壁畫散樂圖

圖10.敖漢四家子鎮(zhèn)羊山1號墓中擊細腰鼓、大鼓伎樂人

圖11.敖漢旗四家子鎮(zhèn)羊山3號墓遼散樂壁畫中的吹簫伎樂人摹本[4]107

圖9.敖漢旗南塔鄉(xiāng)北三家1號墓中的吹篳篥與橫笛伎樂人[4]

圖12.內蒙扎旗文管會藏契丹—遼小樂舞壁畫

圖13.內蒙扎旗文管會藏海東青圖

在出土的墓葬壁畫中，散樂圖是數量最多的一種類型。歷史文獻記載了契丹—遼散樂隊是由五代后晉傳入的。我們從河北宣化遼墓散樂壁畫（見圖7、8）和眾多遼代墓葬壁畫均可以看出，遼散樂隊的樂器和演出服飾均因襲后晉的遺制。

內蒙赤峰敖漢旗南塔鄉(xiāng)北三家1號墓天井西側南壁圖中的吹尺八與打鼓伎樂人[4]與四家子鎮(zhèn)羊山1號墓《契丹人奏樂圖》中的吹尺八樂人（見圖9、10、11），從樂人的身著裝扮來看，他們應是漢族樂工?！哆|史》中記載了汾、薊、幽等地的漢族樂工曾活躍在契丹人的宮廷和市井中。內蒙扎旗文管會所藏的“小樂舞”壁畫（見圖12）不僅向我們展了契丹宮廷樂舞《海青捕天鵝》的情況，還向我們揭示了漢族樂工在其宮廷中作用。

2009年，筆者在內蒙扎旗文管會見到了幾幅與契丹宮廷春季捺缽有關的壁畫。其中的契丹—遼小樂舞壁畫具有很高的音樂史學價值。這幅壁畫上有四人身穿幞頭、圓領袍衫、絡縫靴組成的小樂隊，正在為一舞者伴奏。舞者雙腿呈八字形，邁著小碎步，模仿著海青的動作。蒙古族著名學者扎木蘇認為內蒙大興安嶺以南地區(qū)的蒙古舞蹈中的小碎步就是模仿海東青的動作。

《遼史·樂志·國樂》記載：

遼有國樂，猶先王之風；其諸國樂，猶諸侯之風?！咴率?，皇帝出行宮三十里卓帳。十四日設宴，應從諸軍隨各部落動樂。十五日中元，大宴，用漢樂。春飛放杏堝，皇帝射獲頭鵝，薦廟燕飲，樂工數十人執(zhí)小樂器侑酒。[5]979

與這幅小樂舞圖同時出土的還有一幅海東青圖（見圖13），由此可見，這幅壁畫描寫的應是契丹的宮廷樂舞《海青捕天鵝》。扎旗地處契丹—遼皇帝到嫩江平原進行春季捺缽的途中，這幅壁畫出現這里，應是捺缽前的預演，對我們理解《遼史·營衛(wèi)志》中春捺缽中“頭鵝宴”中樂工奏樂和元代乃賢《塞上曲》中“踏歌盡醉營盤晚，鞭鼓聲中按海青”的描述有所幫助。

圖14、15.遼寧北寧遼代雙塔上的“契丹士兵吹笙馴海青”磚雕及摹本① 圖14、15由王加勛供稿。

圖16.民間收藏的鈞瓷樂俑

圖17.民間收藏的青瓷樂俑

此外，遼寧北寧遼代雙塔（又名崇興寺雙塔）上的“契丹士兵吹笙馴海青”磚雕（見圖14、15）也能向我們證明契丹宮廷春季捺缽中海東青的相關文化，對我們理解后世出現并流行至今的琵琶曲《海青拿天鵝》具有非常重要的參考價值。

契丹音樂在兩宋時曾也流行中原各地。這一時期，契丹、渤海、女真等的民間音樂也流傳到中原，得到中原人民的普遍歡迎。北宋宣和年間出現的《四國朝》《異國朝》《六國朝》《蠻牌序》《蓬蓬花》等樂曲，均是利用契丹、女真等少數民族音樂的素材創(chuàng)作的。

二、中原樂器的傳入

從《遼史樂志》記載的契丹—遼史所使用的樂器和筆者考察中所見到的音樂圖像來看，契丹—遼所使用的樂器絕大多數是中原漢族所使用的樂器。在契丹—遼和北宋的南北交往和互贈禮物中，樂器也成為了重要的禮物?！镀醯尽肪矶挥涊d：

契丹皇帝生日，南宋遣金酒茶器三十七件……紅牙笙、笛、篳篥、拍板……。[6]

雖然筆者在考察中沒有見到上述所云的紅牙笙、笛、篳篥、拍板等樂器實物，但在考察中，均能見到這些樂器的身影。這里選取在考察中見到的兩組樂俑、嗩吶、琴、箏磚雕（石雕）和細腰鼓實物等樂器作簡單介紹。

筆者見到民間收藏的兩組樂俑，均為唐代風格。（見圖16、17）這是由七個鈞瓷樂俑組成的樂隊—排簫、橫笛、笛溜（或鳴簫）②笛溜和鳴簫是契丹人對塤和陶笛類樂器的稱呼。、琵琶、細腰鼓、嗩吶和舞蹈的一組樂俑；而另一組樂俑則由篳篥、琵琶、手鼓、排簫、嗩吶、鈸等組成。

這里值得指出的是鈞瓷樂俑中的嗩吶。從樂俑所持嗩吶來看，唐、契丹—遼（包括北宋）時，嗩吶已經開始流行。2009年，筆者在赤峰考察時見到一幅遼代的玉腰帶，其中有一幅嗩吶的玉片，演奏嗩吶的是契丹人的形象。（見圖18）筆者曾懷疑遼代是否確有嗩吶？但在后來見到眾多契丹一遼嗩吶的圖像和實物后，這種疑慮被打消，并得出一個結論：契丹—遼時期，嗩吶在中國北方草原上是一件十分流行的樂器。

在中國音樂史上，關于嗩吶出現和使用的記載一般都認為是在明代。楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》記載：

到了明代，開始有關于嗩吶的記載。最早有王磬（約1521在世）的詠喇叭《朝天子》詞，借“喇叭鎖哪”諷1510年時閹寺弄權作惡的事。稍后，明戚繼光（1528—1587）把嗩吶用于軍樂，而在他《紀效新書》的《武備志》中說“凡掌號笛，即是吹嗩吶”。[7]

明代王圻在《三才圖會》中說：

嗩吶，其制如喇叭，七孔，首尾以銅為之，管則用木。不知起于何代，當軍中之樂也。今民間多用之。[8]

圖18.赤峰博物館收藏的遼玉腰帶上的嗩吶

圖19.新疆拜城克孜爾石窟嗩吶壁畫[10]56-57

圖20.契丹嗩吶演奏法書影（宋兆麟收藏）

圖21.契丹-遼仿唐鈞瓷樂俑中的嗩吶 （王加勛收藏）② 王加勛供稿。

圖22.契丹嗩吶書書影（張?zhí)K收藏）

圖23.遼寧朝陽八棱觀遼塔上的吹嗩吶樂舞伎樂飛天磚雕

這恐怕是國內較為權威的說法，音樂史學界也基本引用這一說法。

《辭?！贰皢顓取睏l：“金元時期傳入中國，后經改造，有喇叭、大吹、海笛、小青等類別。[9]899那么嗩吶在中國音樂史上到底始于何時？

劉東升所著《中國音樂史圖鑒》中有新疆拜城克孜爾石窟寺第三十八窟（約兩晉時期）壁畫中的嗩吶圖像。（見圖19）劉東升先生所論也很客觀：

文獻所述嗩吶的形制與克孜爾石窟的圖像基本相同，今新疆地區(qū)流行的木嗩吶和它更為相近。如果克孜爾石窟后來沒有更新過，此圖像說明嗩吶早在公元三、四世紀已流行于新疆地區(qū)。[10]56-57

因為契丹—遼實行了嚴格的“書禁”政策，乃至于后世學者均認為嗩吶傳入中國的時間在金、元時期。有學者認為明朝王圻《三才圖會》中的嗩吶是較早的有關記載。筆者在考察的民間收藏中看到了幾幅與嗩吶有關的圖像資料，這些資料都是契丹—遼時期的掛（麻）畫、絹畫、紙畫等，其形制也大小不一。在這些畫上吹嗩吶的幾乎全是契丹人，上述《契丹宴請宋朝使臣圖》中，除演奏嗩吶者是契丹人外，其余全是中原漢族人的服飾裝扮。特別是收藏家王加勛、張?zhí)K和著名考古學家宋兆麟先生收藏的契丹—遼樂器演奏法（見圖20）①因是契丹小字，目前雖然還無法譯出，但從箱中所裝的書籍內容和書中的插圖來看，應是契丹—遼時期的一種樂器演奏法書籍。說明在契丹（遼）時代，嗩吶已經被廣泛應用。

這里值得一提的是仿唐鈞瓷樂俑中吹嗩吶的樂俑（見圖21），如果這種樂俑是唐代的遺物或契丹—遼仿唐制品，均可說明唐代時嗩吶就已流行，也佐證了民間收藏的一部分契丹—遼嗩吶圖像和嗩吶實物的真實性，為我們研究嗩吶的歷史提供了一個可供參考的證據。

筆者在考察遼寧朝陽八棱觀遼塔時發(fā)現在須彌座束腰壺門中有一吹嗩吶的樂舞伎樂飛天磚雕（見圖23），其形象與新疆拜城克孜爾石窟的嗩吶形象十分相像。

圖24.民間收藏用柏木制成的書盒上的契丹人嗩吶、琵琶和笙合奏圖

圖25.民間收藏用柏木制成的書盒上的契丹人鼓吹樂圖

圖26.民間收藏用柏木制成的書盒上的契丹人吹嗩吶圖

圖27.民間收藏用柏木制成的書盒上的契丹人飲茶圖

特別值得提出的是，筆者在王加勛先生處看到了幾幅契丹（遼）時期的絹畫和用柏木制成的書盒③書盒中每一盒裝有二種用契丹小字記寫的可能是與樂器演奏有關的書籍，每個書箱均裝有80本書，書都很薄，每本樂10頁左右，均用皮條鎖線，書中均有畫和類似演奏指法的圖像。（見圖24、25）。書盒的正、前、后三面均有姿態(tài)各異的演奏各種樂器的畫，共12幅。筆者認為應屬木版畫，其中有幾幅畫上有髡發(fā)的契丹人在吹嗩吶，其中有兩幅絹畫是兩個人吹大嗩吶，這幾幅絹畫所描繪的均是契丹貴族宴飲時的場景，彌足珍貴。

王加勛收藏的這四盒用柏木制成的書盒上的圖，由于千年前所用的均是天然的礦物質顏料，加上在地下封閉千年從未面世，因此書箱上的畫面仍很鮮亮。其中一個書箱上，四位髡發(fā)契丹人在合奏：嗩吶、簫、鈸和鼓，這不就是一個遼代的鼓吹樂隊在茫茫草原上演著著契丹民族悠久的歷史嗎？早在南北朝時期，北魏就很好地繼承和發(fā)展了自漢代以來的鼓吹樂，“真人代歌”是其顯著的標志。但是到契丹—遼代時期鼓吹樂究竟是怎樣？一直是個謎，今天我們從契丹—遼的書箱繪畫上看到了草原上的鼓吹樂隊，這對我們了解契丹—遼時的鼓吹樂具有十分重要的價值。

還有一書箱上畫一髡發(fā)契丹人吹嗩吶，一人吹笙，一婦人彈琵琶，可以看出草原民族在樂器的使用上是不拘泥于形式的。

另外兩幅書箱上的嗩吶圖像（見圖26、27）中有一幅三個髡發(fā)的契丹人在吹奏嗩吶，形態(tài)逼真，和王加勛先生收藏的《契丹人制造嗩吶流程圖》上的三個吹嗩吶圖像有異曲同工之妙。還有一個書箱上畫有一髡發(fā)契丹人在喝茶，一人在演奏嗩吶，一人在拍掌合奏，說明嗩吶在契丹人的生活中是一件非常重要的樂器。

此外，我們從王加勛先生收藏有契丹—遼時期的紙質、絹質、麻布掛畫上看出嗩吶在宮廷音樂中也占有重要的位置。

圖28.《契丹貴族宴樂圖》中的大嗩吶

圖29.《契丹貴族宴樂圖》中的嗩吶

圖30.民間收藏的契丹民間歌舞圖

圖31.民間收藏的契丹紙質畫上的嗩吶局部

圖32.民間收藏的契丹紙質畫上的嗩吶局部

王加勛收藏有8幅《契丹貴族宴樂圖》，均為絹畫。在其中的兩幅畫上，我們見到的是一對嗩吶，從畫上我們看到了嗩吶在宮廷音樂的地位。（見圖28、29）王加勛收藏的麻布畫這些畫上一對契丹男女在舞蹈，另有嗩吶、鼓和篳篥在伴奏，舞蹈的人數、動作伴奏的嗩吶與“契丹宴請宋使臣畫”基本一致（見圖30-32），說明契丹—遼的此類繪畫有一定的規(guī)范，也展示了一千年前，生活在草原上的契丹人能歌善舞、粗獷豪放的民族性格和生活。

王加勛還收藏了幾幅契丹宴樂長幅畫卷，從中我們可以看出嗩吶在契丹—遼的宴樂中也是一件主奏樂器。其中的一幅《契丹貴族宴樂圖卷》（見圖33）中，嗩吶高高揚起，笙、長笛、篳篥、鼓和撥彈樂器為四位男女舞者伴奏，從舞者酣暢的舞姿可以看出其表演應是“胡旋舞”，伴奏的主奏樂器是嗩吶。

王加勛收藏的另一幅《契丹歌舞圖卷》中也有嗩吶伴奏的場面。（見圖34）這幅長卷上為舞蹈伴奏的有嗩吶、鼓、銑琴和西域少數民族突厥的一種撥彈樂器，從中我們也能看到契丹與西域突厥在交往中音樂文化交流的情況。該圖中的髡發(fā)契丹人彈奏的樂器四弦，西域人彈奏樂器比契丹人彈奏的樂器要小，也是四根弦。我們從另一幅《契丹薩滿圖》上可以看出嗩吶在契丹人進行薩滿祭祀時的重要作用。（見圖35）這是一幅契丹人祭祀敖包活動的長卷，圖中有兩個大嗩吶和一架鼓為祭祀的舞者伴奏。我們仿佛聽到了大嗩吶那低沉的聲音在遼闊的草原上飄蕩。后世的宗教活動中，這種大嗩吶成為一種專用的樂器。

這里值得一提的是王加勛收藏有一幅契丹人制造嗩吶的工藝流程圖（見圖36）和一組4支契丹-遼時期的嗩吶實物藏品（見圖37、38）。收藏家張?zhí)K的收藏中也有2支契丹—遼嗩吶實物（見圖 39）。

《嗩吶制造工藝流程圖》是一幅長卷，畫面上有22個髡發(fā)的契丹人，把契丹人制作嗩吶的全部工藝用圖畫的形式展現在我們面前。嗩吶實物藏品與現代普遍使用的嗩吶大同小異。從這幅長卷上我們可以看到契丹人的嗩吶，由哨、氣牌、侵子、桿和碗組成，所選用的材料，制作所使用的專用模具，加工過程中的手法和工藝等。此外，長卷中還繪有制作嗩吶銅碗——即喇叭口的過程圖、制作完成后的驗收以及直接吹奏部分，描繪的比較細致。

圖34.民間收藏契丹紙質本《歌舞圖》中的嗩吶

圖35.民間收藏契丹契丹絹畫《薩滿圖》中的大嗩吶（均王加勛收藏）

圖33.民間收藏的紙質本《契丹貴族宴樂圖卷》局部（王加勛收藏）

圖36.民間收藏契丹紙質本《契丹嗩吶工藝流程圖》（王加勛收藏）

王加勛和張?zhí)K收藏的支嗩吶實物形制與今天的嗩吶相差無幾，有五個按音孔，嗩吶刻有契丹小字；張?zhí)K收藏的嗩吶實物是八個按音孔，即前7后1，嗩吶木竿上也同樣刻有契丹小字。這又給我們留下了疑問：同時期的嗩吶為什么有兩種按音孔？

這里我們不得不提出一個問題，契丹—遼時期有這么多的嗩吶圖像，《遼史·樂志》為什么沒有有關嗩吶的記載？如果是民間樂器沒有記載有情可原，我們從多幅圖像上見到的是嗩吶在契丹—遼宮廷音樂中占有十分重要的地位，而史書沒有記載，給我們留下了一個值得進行求索和研究的空間。

無論是《嗩吶制作工藝流程圖》還是上列嗩吶實物圖，都和上述契丹人裝書柏木書箱上的三位契丹人演奏嗩吶十分相像?？梢哉f契丹—遼時期契丹人使用嗩吶是成熟完善的，更可以說早在一千多年前，嗩吶就在中華大地，特別是在東北亞地區(qū)流傳。以上的嗩吶圖像，只是筆者所見到的一部分。在各位收藏家的收藏中，此類文物還有許多，諸如樂器演奏規(guī)范圖、嗩吶演奏指法圖等，希望這些文物能夠盡早面世或出版。

《遼史·樂志》中，雖然關于琴和箏的記載不詳，但向我們提供了契丹—遼時，琴和箏在契丹宮廷音樂中均有使用。我們從耶律楚材《西游錄》詩集中的許多詩句，都可以看到契丹在音樂文化上向中原所進行的學習和交流。如《贈浦察元帥》中的“忙喚賢姬尋器皿，便使遼客奏箏、蓁”；《懷古一百韻寄張敏之》中的“傘柄學鉆笛，宮門自斫琴”，……。[11]箏、蓁（上竹下秦）、笛、琴等在此時均是中原最為流行的樂器，在契丹人的詩中出現的那么自如，說明契丹人已采用，從一個側面折射出契丹與中原的交流。不僅如此，契丹人還進行了各種中原樂器的仿制。筆者在考察中見到了《斫琴圖》《嗩吶制造流程圖》《琵琶制造流程圖》等。如王加勛收藏的契丹《斫琴圖》（見圖40）就有多種紙質畫和木刻畫，甚至是印刷用的木質印版。

我們從圖40《斫琴圖卷》中可以看出，契丹在琴的制作上幾乎是全面照搬漢族的斫琴工藝和流程。雖然《遼史·樂志》中只有“雅樂”中記載了琴，但在考察中，見到的琴的圖像還是很多的，許多遼塔束腰壺門中均有彈琴伎樂磚雕和石雕。下面僅舉二例（見圖43、44）：

《遼史·樂志》中多處記載了契丹宮廷招待使臣時用了“箏獨彈”“琵琶獨彈”的形式，可惜其具體彈奏的音樂到目前為止還沒有見到記載。契丹箏隨著大遼國的覆亡只給我們留下了存見于遼塔和部分文物的圖像之中。在考察中所見的契丹人彈箏的資料，對我們今后更加細致地了解和研究契丹箏、蒙古箏提供了一部分很好的材料。

圖37.民間收藏的契丹嗩吶實物

圖38.民間收藏的契丹嗩吶木竿上刻有契丹小字局部① 圖37、38由王加勛供稿。

圖39.民間收藏的契丹嗩吶實物（張?zhí)K收藏并供稿）

圖40.民間收藏契丹紙質本《斫琴圖卷》（王加勛收藏）

圖41.契丹人《斫琴線描圖》（王加勛收藏）

圖42.契丹人《斫琴線描圖》之一書影（共十幅，王加勛收藏）

圖43.北京戒臺寺遼代石經幢上的彈琴石雕

圖44.遼寧朝陽云接寺遼塔上的彈琴伎樂磚雕

圖45、46.沈陽棲甪苑收藏的遼代彈箏伎樂銅鏡和“四亭撫琴銅鏡”

這里需對《四亭撫琴鏡》（見圖46）作一個說明：在目前出土的契丹—遼銅鏡中，有一亭、二亭、四亭、六亭撫琴鏡，但是銅鏡畫面上不是“琴”，而是“箏”。銅鏡上所謂的“亭”也不是亭而是契丹馬車上的氈帳。據說在第一面此類銅鏡出土時，由于鑒定者不懂音樂，命名為撫琴鏡后，就此定名為“撫琴鏡”了。不管是撫琴鏡還是“撫箏鏡”，從銅鏡上我們可以看出契丹人對漢族樂器的接受和喜愛。

關于箏，《續(xù)文獻通考》的如下記載為我們提供了一點蒙古箏的線索：“……元制箏如瑟，兩頭微垂，有十三弦”。[12]這種“元制箏”與契丹箏很相像。內蒙巴林左旗遼上京博物館藏遼樂器紋銅鏡的契丹箏、內蒙敖漢旗博物館藏遼樂器紋銅鏡上的箏、朝陽鳳凰山大寶塔束腰壺門伎樂磚雕、遼寧海城析木金塔沈陽壺門伎樂磚雕、阜新蒙古族自治縣塔營子塔束腰壺門伎樂磚雕、北鎮(zhèn)崇興寺雙塔東塔束腰壺門伎樂磚雕、朝陽北塔沈陽壺門伎樂磚雕等彈箏均是兩頭微垂，因是磚雕，加上年代已久和多次維修、重建，這些磚雕上箏的具體弦已無法辨認，但眾多的圖像已使我們似乎提出一個問題：元（蒙古）箏與契丹箏是什么關系？是否有一定的傳承關系？限于資料匱乏，這里暫且存疑。

20世紀的一些考古新發(fā)現，對我們了解中國箏的歷史提供了很多新的證據。如1979年在江西貴溪出土2張13弦樂器。據專家考證，它們是春秋戰(zhàn)國時期的樂器（約公元前500左右），其形制、構造應是箏屬；這和晉傅玄（217—278）在其《箏賦》中對箏的十二弦描述已有距離。我們從唐代留下的箏的實物已知唐代的箏12弦、13弦共存，12弦箏用于清商樂中，而13弦箏被用于宮廷的燕樂之中或各種場合之中。我們從現存唐詩中就可以看出。如“大艑高帆一百尺，新聲促柱十三弦。揚州市里商人女，來占江西明月天”[13]；“汝不聞，秦箏聲最苦，五色纏弦十三柱，怨調慢聲汝欲語，一曲未終日移午?！盵14]可見，唐代的箏13弦為多。從契丹所使用的眾多樂器來源看，唐箏傳入契丹并被宮廷使用應屬正常。本文在開始曾介紹契丹與中原的接觸與交流，包括武力的征伐也能促成各民族之間的音樂文化的交流。西湖老人《都城紀勝》中記有南宋朝廷與民間的小樂器中有“單撥十四”，也就是宋、元之際出現的14弦箏。

圖47.山西大同靈丘覺山寺遼塔束腰壺門伎樂磚雕—箏

圖48.遼寧朝陽八棱觀遼塔束腰壺門伎樂磚雕—箏

圖49.民間收藏紅山文化細腰鼓① 王加勛供稿。 （王加勛收藏）

圖50.民間收藏遼瓷細腰鼓② 郝鳳亮供稿。

契丹—遼時期流行王公貴族在迎賓宴請時使用鼓與管樂器為主的鼓吹樂。《遼史·樂志》記載的鼓就有二十余種。在其中所使用的眾多鼓中，細腰鼓是一種常見的打擊樂器。筆者在考察中見到了數量眾多的細腰鼓磚雕圖像和細腰鼓實物。磚雕主要是遼塔束腰壺門上的伎樂磚雕；圖像主要是墓葬壁畫；實物主要是民間收藏。

眾所周知，細腰鼓類樂器曾在唐代非常流行。《遼史·樂志》中記載的與細腰鼓有關的是毛員鼓，在“大樂”中使用。

關于細腰鼓，筆者曾在《樂府新聲》2012年1期上發(fā)表過初步的認識。但筆者近年在收藏家王加勛的收藏中見到了紅山文化時期的細腰鼓（見圖49），共五個。這不得不使我們重新考慮細腰鼓的來源究竟是印度？還是甘肅？早在四千年前，紅山人就已經創(chuàng)造了類似細腰鼓類的樂器，而后來的契丹人就生活在紅山文化地區(qū)（契丹人所稱之的“松漠之間”），這種樂器流傳到契丹—遼時代也不是不可能的。

我們還可以換一個角度來思考：如果細腰鼓是從天竺傳到中國北方草原，其本身就是一種音樂文化的交流。從目前所見眾多的細腰鼓實物來看，契丹采用的是唐代的遺物，說明契丹—遼時期細腰鼓的流行程度，也說明了唐代時，細腰鼓是一件非常流行的樂器和契丹與中原的音樂文化方面的交流。很可惜，我們的史書上記載很少。

從制作材料來看，目前所見的所有細腰鼓實物，均來自漢族地區(qū)的窯口，問題也就來了，是契丹人定制？還是從中原傳入？

筆者在民間收藏中見到的與細腰鼓均是中原北方的魯山窯、定窯、汝窯、鈞窯、耀州窯、磁州窯等窯口生產的，種類繁多，制作精美。特別是筆者在民間看到了一組魯山窯的細腰鼓，共十個，由小到大，應是按音高排列的，這在歷史文獻是沒有記載的，在敦煌和其它的壁畫中我們也是沒有見到的?？梢哉f是我們研究契丹-遼和唐代細腰鼓最為直接的對象，更是研究和了解契丹與中原音樂文化交流的第一手材料。

筆者見到的第一面契丹細腰鼓是2013年，內蒙赤峰收藏家郝鳳亮來沈陽舉辦紅山文化文物展，在郝先生的展品中，筆者見到了一面細腰鼓（見圖50），不僅造型獨特，材質也很有遼瓷的特點。從鼓的尺寸來看，長34.5cm，鼓面的直徑18cm，應該是唐代流行的毛員鼓。為此筆者查閱了《遼史·樂志》，毛員鼓在遼代時仍很盛行， 在大樂中使用。

圖51.民間收藏契丹-遼磁州窯細腰鼓

圖52.民間收藏魯山窯細腰鼓

圖53.民間收藏官窯細腰鼓（均王加勛收藏）

圖54、55、56.民間收藏的磁州窯、定窯、魯山窯毛員鼓（均王加勛收藏）① 圖54、55、56由王加勛供稿。

圖57.民間收藏的魯山窯細腰鼓家族（王加勛收藏）

2017年春，筆者在收藏家王加勛處見到了數量眾多的細腰鼓類樂器，約有70余面，均為瓷質。這些細腰鼓的鼓長約在22cm至33cm之間，鼓面的直徑約在10cm至13cm之間，比郝鳳亮收藏的毛員鼓要小一些。這些細腰鼓在形制、材質、窯口等方面各異。限于條件，筆者沒能把這些鼓蒙上鼓皮進行音響實驗。但從這些股的尺寸來看，均為毛員鼓。這些毛員鼓，均出土于內蒙東部，也就是當年契丹人所稱之的“松漠之間”。所謂“松漠之間”就是今內蒙的東部、遼寧的西部和河北的北部一部分地區(qū)。在內蒙東部，類似細腰鼓類的樂器均散見于民間，由于牧民不知此類樂器為何物，均稱之為“煙囪”，甚至有的牧民還真把其作為煙囪使用。筆者在考察中見到的此類樂器有近二百多個，這些細腰鼓除形制、尺寸不一外，還有鼓腔是通的和不通、鼓面有瓷質和蒙皮的多種，這些還需我們對其進行考證和鑒別。從民間收藏的細腰鼓類樂器可以看出，我國歷史久遠，音樂文化博大精深，更能看出中原和北方契丹等少數民族在音樂文化方面的交流和融合。限于篇幅，僅舉幾例如下：

圖57是由大小不一的十個魯山窯鼓組成，筆者還見到了一套有十個大小不一定窯鼓組成的一套。最大的長約33cm，最小的長約22cm，最大的鼓口直徑約為13cm，最小的鼓口直徑約為8cm。這兩組鼓是否是《舊唐書》和《遼史》中記載的“連鼓”？到目前為止，我們只見到《舊唐書》和《遼史》中有連鼓的記載，還沒有見到對連鼓的描繪和解釋。這兩組鼓是我國唐代著名的魯山窯和宋代著名的定窯燒制出來的，定窯的鼓腔內均刻有“官”字和“易定”字，在契丹生活的主要地區(qū)出土，應該是契丹-遼宮廷或王府所使用的樂器，其本身承載了許多中國古代音樂史上的疑問，如是否是連鼓，鼓的源頭、流傳的路線、使用的場合、音階的排列、演奏的技法……這兩組鼓將為我們提供可供參考和研究的實物，應是中國古代音樂史中一個新的樂器研究對象。

圖58、59.民間收藏耀州窯“齊鼓”及“臍口”（王加勛收藏）

圖60、61、62.民間收藏的魯山窯“齊鼓”及兩面鼓口（王加勛收藏）

此外，在王加勛的收藏中，有多個“齊鼓”值得我們注意。（見圖58-62）這些齊鼓有魯山窯、汝窯、磁州窯等不同窯燒制，尺寸約均在30cm 左右?！锻ǖ洹ぞ硪话偎氖摹酚涊d：“齊鼓，如漆桶，大頭，設齊于鼓面如麝臍，故曰齊鼓?！盵15]《中國音樂詞典》齊鼓條目：“古代打擊樂器。隋唐時期用于西涼、高麗諸部樂?！茖弑蔽菏裰锌梢娖湫螤睢盵16]。楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》中認為“……齊鼓……在公元第四世紀時，都已開始流行”[7]。但是，到目前為止，尚未見到齊鼓的實物流傳于世。這是我們在過去從未見過的一種細腰鼓。記載中，齊鼓是唐代宮廷音樂中所使用的樂器，從《遼史·樂志》的記載中刻有看出，到遼代時還在宮廷音樂中使用。

圖63、64、65、66、67、68.遼寧朝陽北塔束腰壺門伎樂磚雕——胡旋舞（選其中6幅）

圖69.民間收藏契丹紙質本（樂舞圖）局部（王加勛收藏）

契丹音樂也融入了當時不同民族音樂的因素，從目前所見遼國的樂舞有契丹樂、漢樂、外族樂三類和有關歷史資料中，我們就可以看出，當時的渤海、高麗、回鶻、突厥、黨項、女真等樂舞均融入契丹的樂舞之中，豐富了遼代樂舞。

限于篇幅，筆者在考察中還見到許多與中原音樂文化交流的樂器，諸如琵琶、箜篌等只能另述。

中華民族是一個由“多民族混血而成的民族”。隋唐以后，并沒有因為五代、遼、宋、西夏、金等分裂狀態(tài)使中華民族四分五裂，原因很簡單，文化同源和不可割舍的經濟文化交流。契丹—遼（東遼）歷時二百余載，與五代共始，與北宋同終，所創(chuàng)造的音樂文化是在與漢族音樂文化和周邊各國的交融中得到了豐富與發(fā)展，從中也可以看出，中華民族的音樂文化是各族人民宮廷創(chuàng)造的。

三、與周邊各國的交流

契丹—遼在公元10—12世紀是亞洲軍事力量強大的政權，東與新羅、西與回鶻、突厥交往甚密。記載中，契丹—遼與新羅、高昌、龜茲、于闐、大食、小食、甘州、沙洲、涼州等均是屬國關系或有密切的交流?！哆|史·屬國表》記載了太祖神冊三年三月，“渤海、高麗、回鶻、阻卜、黨項各遣使來貢”；天贊二年，“波斯來貢”；天贊四年十月，“日本國來貢”；天贊四年十一月，“新羅國來貢”；天顯元年二月，“回鶻、新羅、吐蕃、黨項、沙陀從征有功賞之”；貊、鐵驪、靺鞨來貢。該渤海國為東丹國，忽汗城為天福城”。[5]1242-1244據《契丹國志》記載，契丹的屬國每隔三年就要到遼上京進行朝貢，契丹皇帝也賞賜這些屬國許多草原特產和禮物。由于國勢強盛，遼上京、中京、西京一帶，甚至今天遼寧的朝陽一帶，西域的胡人很多。發(fā)動“安史之亂”的安祿山就曾生活中今遼寧朝陽一代。遼寧朝陽北塔上的21面舞蹈伎樂磚雕（見圖48），向我們展示了契丹-遼時“胡旋舞”的表演情況；我們在民間收藏中也見到了一些契丹人與“胡人”在音樂文化方面的交往。下面僅舉幾例：

王加勛收藏《契丹與胡人樂舞圖》（見圖69）中，一位王爺坐在那里觀看契丹人和“胡人”一同載歌載舞，從舞者的動作來看，應是胡旋舞。所使用的樂器中有鈴鼓、嗩吶和一件弓弦樂器（此琴的形制并不像奚琴），伴奏樂器也是一個多民族融合的樂隊。

圖70.民間收藏《高麗才藝圖》（宋兆麟收藏）

東亞朝鮮半島的新羅國曾是契丹—遼的屬國，曾“奉其正朝”（當時的朝鮮使用的是“遼歷”）。北方的葉塞尼河河貝加爾湖地區(qū)的嘎斯是其屬國，斡朗改也是其屬部。北宋自“澶淵之盟”后也成為其納貢國?！哆|史》記載，契丹皇帝很喜歡女真人的歌舞。早在唐代，渤海國音樂舞蹈就極為發(fā)達。遼太祖建大契丹國初，在平定渤海后，曾“俘掠有伎藝多歸帳下，謂之屬珊，以所生之地置州”[5]505。唐代時，粟末靺鞨和高句麗在音樂舞蹈方面就與中原有了交流融合和交流，太祖耶律阿保機特別喜歡粟末靺鞨和高句麗的音樂和舞蹈，這種風氣一直延續(xù)到契丹—遼的最后一位皇帝——天祚皇帝時?！哆|史》記載：“天祚天慶二年，駕幸混同江，頭魚酒筵，半酣，上命諸酋長次第歌舞為樂。女直阿骨打端立直視，辭以不能。上謂蕭奉先曰：阿骨打意氣雄豪，顧視不常，可托以邊事誅之。不然，恐貽后患。奉先奏：“阿骨打無大過，殺之傷向化之意。蕞爾小國，又何能為。”[5]364

在歷史上，契丹—遼與高麗的交往甚密。朝鮮曾作為契丹的屬國，從相互通婚、朝賀、互贈禮物等交流中，促進了音樂文化的交流與融合。在考察中，筆者在我國著名考古學家宋兆麟先生的收藏中見到了一幅《高麗才藝圖》（見圖70）①因無名，故筆者擬命名為《高麗才藝圖》。，這幅圖中的四個人物均是高麗人，一名高麗樂人正在彈琴，一名正在繪畫，二人身邊各站立一名朝鮮侍者。這里包含了兩個因素：古琴是漢族樂器，演奏的是朝鮮人，而此圖又是在契丹-遼地出土，說明高麗音樂也在契丹-遼史流傳，可見其音樂文化的交流與融合程度。

上述各種特殊關系，從主客觀上都為契丹—遼與中原及周邊各國建立了密切的往來關系。當年遼上京遼南京及遼西地區(qū)，都曾有各國使節(jié)、商人云集。我們在考察中看到的許多文物都與這一時期經濟文化交往有關。

現藏內蒙敖漢旗博物館藏的“胡人樂舞紋玉帶”（見圖71-80）上的樂舞人都是“胡人”，他們沒有髡發(fā)，并且均是絡腮胡子，這可能就是契丹人所指的“胡人”，他們應是來自西域的阿拉伯人，這和遼太祖九代孫耶律楚材所寫《西游錄》詩集中的“碧髯官伎撥胡琴”[11]的詩句相吻合，從中可以窺見契丹人與西域各國在音樂文化方面的接觸與交流。

敖漢博物館收藏的胡人樂舞玉腰帶上全是“胡人”，但是所演奏的樂器多數是中原漢的樂器，在我們面前展現的是一個民族融合的合奏場面，有舞蹈、毛員鼓、琵琶、拍板、篳篥、笙、雞婁鼓、長笛等。

在古代中原地區(qū)，契丹人被稱為“胡人”，那么，在契丹人的眼中，“胡人”又是什么人？從拓片（見圖72-80）上看，玉腰帶上的人物應為突厥或阿拉伯人。內蒙敖漢薩力巴鄉(xiāng)水泉1號墓中出土的東西南北不同特征的文物和胡人玉腰帶上的各種胡人樂舞圖中可以看出契丹族與不同種族和地域之間文化的交流與融合，這正是契丹人在四處征戰(zhàn)和交流中，不斷吸收有利于本民族發(fā)展的各種外來音樂文化因素的生動寫照。

圖71.

圖72、73、74、75、76、77、79、80.內蒙敖漢博物館藏胡人樂舞玉腰帶拓片

圖81.民間收藏《出嫁圖》（王加勛收藏）

圖82.民間收藏契丹紙質本《契丹宴突厥使臣圖卷》局部（王加勛收藏）

此外，筆者在王加勛的收藏中見到一幅契丹—遼《出嫁圖卷》（見圖81），圖中所描繪的是一位契丹貴族之女出嫁的場面。最前面是旌旗隊伍和鼓吹樂開道，嗩吶是主奏樂器；接下來是4名髡發(fā)的契丹人邊走邊舞著歡快的舞步；新娘乘坐的轎車用駱駝駕轅，車上的氈帳既有草原風格，又有中原特點。從駕轅的駱駝來看，估計是嫁往西域的；車后是新娘的嫁妝隊伍。全圖約有10米長，其中的鼓吹樂隊和現今的鼓吹樂隊非常相似，不僅對我們研究確定契丹—遼與中原及周邊各國的音樂文化交流具有非常重要的價值，同時對研究契丹—遼時的鼓吹樂也具有十分重要的學術價值。

《遼史·樂志·諸國樂》記載：

“太宗會同三年，晉宣徽使楊端、王等及諸國使朝見，皇帝御便殿賜宴。端、起進酒，作歌舞，上為舉觴極歡。會同三年端午日，百僚及諸國使稱賀，如式燕飲，命回鶻、燉煌二使作本國舞。”[5]980

上述記載向我們介紹了遼太宗會同三年（公元940年），契丹皇帝曾先后接見后晉、回鶻、敦煌等國使臣，“命回鶻、燉煌二使作本國舞”，其本身就是一種交流。筆者在王加勛的收藏中看到了一幅《契丹招待突厥使臣宴樂圖》。（見圖82）這是一幅契丹與西域各國進行交流最具代表性的宴樂圖卷。圖中契丹的王爺正在與一位突厥使臣喝酒，三位舞者中有兩位髡發(fā)的契丹人和人一位突厥人，四位伴奏中有一位突厥人在彈奏一種類似銑琴①因為是畫而不是實物，因此此琴不好判定。的樂器，一個吹笛，一個吹嗩吶，一個用左手拍打鼓，場面歡快、和諧。很可惜的是圖卷上有契丹小字，我們現已無法翻譯。此圖給我們留下了還可進行細致研究的空間。

結 語

人類歷史上，由于古代沒有照相機、錄影機等設備，人們只能把自己的生活或活動場面用繪畫的方式記錄下來，我們今天能夠看到的那些歷史遺留下來的這些記錄我們先人活動的繪畫是我們了解那個時代最直接的影像資料，這些資料如果傳承有序或記錄準確，就再現了那個時代的某些場景。我們按照這樣的場景就能勾畫那個時代人們的生活，從中了解那個時代的思想、觀念、生活等。從這些民間收藏中我們可以看到契丹人也是按照人類發(fā)展的這一規(guī)律進行的。

就目前所見的資料來看，遼代似乎沒有形成和建立一種單一的“遼文化”，但就遼塔而言，遼代創(chuàng)造性地把印度和中國原有的塔結構進行創(chuàng)造性的結合和改造，在當時的中國北方，密檐實心遼塔遍布，形成了獨有的風格。塔上須彌座束腰壺門的樂舞伎樂磚雕更是爭奇斗艷，千年前輝煌民族音樂文化和交流融合的圖像被定格在塔上，成為我們后人瞻仰、考察和研究的對象。每當我們站在遼塔下面仰望那些掌中的佛像和千姿百態(tài)的樂舞伎樂磚雕、石雕時，這些凝固千年的音樂仿佛在我們的耳邊響起。在這一點上，我們和千年前的契丹人有什么區(qū)別？用今天的一句時髦的話來形容，我們不也是在穿越時空，聆聽一千年前的契丹人為我們演唱和演奏嗎？

契丹—遼是中國歷史上繼北魏后少數民族與中原漢族在音樂文化上進行廣泛交流的典范，在與周邊各國、各民族的交流中，發(fā)展了中華民族的音樂文化。由于契丹—遼實行了嚴格的書禁政策和后世一些對契丹—遼的負面宣傳，我們對這一時期的歷史和音樂文化知之甚少。近年來，陸續(xù)有墓葬壁畫和文物出土，特別是民間收藏中有許多珍貴的歷史文物對我們了解和研究契丹—遼音樂文化和音樂史具有十分重要的參考價值。但是，民間收藏存在著來源復雜、魚龍混雜、考證困難等因素，因此，如何使用、鑒別是擺在我們面前一個不容忽視的問題。很可惜，這些文物收藏分散，加上不被專家所承認，因此流失的可能性極大。如果像近年媒體報道國內許多文物流失海外的那樣，這將是契丹—遼歷史研究的一個悲劇。從筆者已見到的這些文物的內容來看，音樂史料價值極大，因此陸續(xù)撰寫了幾篇相關的論文，并在近幾年國內相關學術研討會上宣讀并發(fā)表。筆者認為，我們應該善待這些文物，應該很好的研究、挖掘和利用。雖然筆者已進行了十年的考察，也收集到一部分珍貴的圖像資料，但是對契丹—遼音樂史料和音樂文化的考察還剛剛開始，已經收集到的許多圖像資料還沒有來得及進行認真的分析、研究和解讀。契丹—遼是繼唐以后，中國歷史上又一次民族大融合，其在音樂文化方面的交流和融合值得我們去認真地進行考察和研究。限于篇幅，筆者只選取了其中一部分進行論述。其實，民族的交往與融合充斥于當時生產、生活、軍事、外交等各種場合中，有許多還需進行深入的挖掘和研究。近日，內蒙古在赤峰開始建立契丹博物館，這是契丹—遼研究者的一個特大喜訊，希望這個博物館能夠保存更多的契丹—遼時期的文物。也希望在不遠的將來，能有一本較為豐富、完整的契丹—遼音樂史面世，讓更多的人了解中國古代這一神秘的民族和朝代。

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