王丹陽

“村上春樹的文學特質(zhì)，是建立在一種自覺之上的，那就是對社會，甚至對其個人生活最為切身的生存環(huán)境，也絕不采取任何的能動姿態(tài)，而是被動地、毫無抵御地接受來自外界世俗的影響……”

《挪威的森林》式“現(xiàn)實主義”

“最最喜歡你，綠子?！?/p>

“什么程度？”

“像喜歡春天的熊一樣。”

“春天的熊？”綠子再次揚起臉，“什么春天的熊？”

“春天的原野里，你一個人正走著，對面走來一只可愛的小熊，渾身的毛活像天鵝絨，眼睛圓鼓鼓的。它這么對你說道：‘你好，小姐，和我一塊兒打滾玩好么？接著，你就和小熊抱在一起，順著長滿三葉草的山坡咕嚕咕嚕滾下去，整整玩了一大天。你說棒不棒？”

1969年，在東京讀大學二年級的渡邊在大冢的小林書店里，和同學綠子合抱在她父親的靈堂前，講了以上這么些話。這是村上春樹的《挪威的森林》里為數(shù)不多的明媚橋段，兩個大學生純粹抱在一起而不發(fā)生什么，這在性場面極度頻繁的村上作品里倒顯得特別。它像是春日夢中爛漫恣肆的囈語，出于一種對于一個女孩純粹的喜歡和歡欣，說了一頓胡話。這部作品真正直指人心的是，它用兩年的時間維度刻畫了一個20歲男孩的內(nèi)心世界，里面有青春、愛情、流行文化，也巧妙地囊括了社會與政治意識上的騷動。

它極具意識流特征，又不乏個人化的情緒流露和情感宣泄，使得它在村上的小說譜系里別具一格。雖然村上寫了差不多37年小說，至今已有皇皇巨著《1Q84》，被他自稱“綜合小說”，但他早期的《挪威的森林》仍最為風靡。寫于1987年，到2008年，這部小說在日本的總發(fā)行量達到878萬本；中國是2001年初版，到了2004年累計銷售100萬本。在很多村上研究者看來，“洛陽紙貴”的代價是鮮有人討論作品的創(chuàng)作技巧和經(jīng)典性意義。

千禧年初的那幾年，當我作為萬千讀者中的一員，讀完這本小說、掩卷沉思時，一種作為異國異文化背景下的疑問、陌生、疏離甚至厭惡滾滾沖撞著我，但也夾雜著一絲對其純文學性的膜拜和欣賞。其實村上寫了一個可用一句話概括的青春感傷小說，卻沒有提供主人公曠課、酗酒玩搖滾、輪流泡妞的內(nèi)在動因，而多年后再回看，正陡然理解，只有潛伏在作品里的時代玄機，才可能為人物那無來由似的乖張和出格行為做出解釋。

說過“我不相信革命，我只相信愛情”的綠子在靈巧可人的語言的反面有那么一種反常和出格：“‘我，前些天在父親這張遺像前脫光來著，脫得一絲不掛，讓他看個一清二楚。像做瑜伽功似的。綠子說道。‘這又何苦？我不無驚詫地問?！凑褪窍虢o他看看。我身體的一半不是父親的精子么？給他看看也是正當?shù)穆铮哼@就是你女兒！當然，也同醉意有關(guān)?！?/p>

在革命的對立面，她是否有意以身體運動反抗時代意識形態(tài)沖撞對學生生活的入侵？這點不得而知，村上通篇沒有為任何一個人物的消極面提供因果緣由，而只是極盡自然主義地對其進行多棱面的描述。而這點，也許是沒有體會過60年代末期日本社會的讀者所極難消化的，小說中提及學生運動的橋段都是相當模糊的。

“1969年1月到2月之間的確出了不少事。5月底學校里鬧學潮，他們叫囂著要‘大學解體。好哇！要解體就快呀！我心想。讓它解體，然后搞得七零八落的，再用腳去踩個粉碎好了！”這里它雖然點出“大學解體”，但渡邊的立場是始終游移在沖突的邊緣，甚至是自甘消極的。20世紀60年代末，世界范圍掀起一股學生左翼熱潮，在日本以“全共斗”（東京大學全國共斗聯(lián)會）為代表，7000名學生參與了“安田講堂封鎖事件”，叫囂著罷課。

作為深深烙入日本戰(zhàn)后社會民主化進程的“1969事件”，村上絲毫不用全景式的處理。無所事事的渡邊開始四處游蕩著找零工，五天貨運行、三天唱片行，晚上在市中心宿舍喝喝威士忌看看書……那一年，“令我一籌莫展地想起了泥淖……周圍的人早已跑到前方，只有我和我的時間在泥濘中拖沓著爬來爬去。在我周遭的世界發(fā)生很大的變化。例如約翰·科爾特朗這些名人都死了。人人呼吁改革，仿佛看見改革就在不遠的地方到來”。

村上在表達主人公對于革命的失望之余，特意置入了像約翰·科爾特朗（John Coltrane）這樣的美國爵士樂先驅(qū)，一個人來帶出虛幻空洞的革命，又能熨帖地落到大學男生的心頭之好，這就是村上的敘述特色，不動聲色地公中見私，公私交融。對高官之子永澤的描繪也有些幽默色彩。他告訴渡邊自己吞蛞蝓的經(jīng)歷，那是他代表新生去跟右派分子溝通，對方是抄家伙的，要他吞蛞蝓。“我說好哇！我吞！然后就吞啦！他們居然找了三只好大的?！?/p>

在非常時期，他的人物說出來的話都是內(nèi)向性的描述?！巴舔因醯母杏X只有吞過的人才會知道。那種咕嚕一聲通過喉嚨，然后一下子掉到胃里的滋味很不好受咧！”渡邊驚訝地聆聽著朋友這種極具私人化的感官體驗，在嚴肅的時代事件下凸顯出的黑色幽默類似王小波寫王二內(nèi)心活動時的筆調(diào)，有反嘲和戲謔，與道不行的社會展開個性化的張弛和角逐。

1991年，村上按捺不住如潮的好評里對他的“誤讀”，寫了一篇文章澄清自己對此作品的定位：“一言以蔽之，這不是一部激進小說、高雅小說、理性小說、后現(xiàn)代主義小說，也不是實驗小說。這是一部一般意義上的現(xiàn)實主義小說?！彼麑Ρ娙顺两谌菓俟适碌那楣?jié)里，而不討論作品創(chuàng)作手法“頗感意外”。確實，當我們在中國談?wù)摯俗髌窌r，我們過多地談?wù)摿酥弊雍途G子間的優(yōu)與劣，沉浸在對女主人公的兩相比較中，津津樂道于渡邊到底更愛誰……村上春樹對公眾普遍的“戀愛小說”這一看法提出異議，他說他并不認為描寫愛與被愛、拋棄與被拋棄就是戀愛小說，何況《挪威的森林》沒有在這方面增色很多，“戀愛小說的內(nèi)涵，至今我也不清楚”。

描寫男女之事，但卻沒有情與愛的心理過程描寫，是村上小說的另一特色。哪怕在直子死后，渡邊的內(nèi)心活動也被外化成行為，用自然主義表現(xiàn)出來。“那以后的三天時間里，我見到電影院就進，從頭到尾把大凡東京上映的電影看了個遍……”2010年，在出版《1Q84》的日本新潮社和村上的對談中，后者提到這部作品，說是自己“刻意去寫的一部現(xiàn)實主義小說”。有人認為這是他對現(xiàn)實主義改造的、深植在后現(xiàn)代土壤里的轉(zhuǎn)基因產(chǎn)品，無論如何，村上在這部作品的題記里，認真地寫過“獻給許許多多的祭日”。

青春殘酷物語

有一天有什么俘獲我們的心，無所謂什么，什么都可以。玫瑰花蕊、丟失的帽子、兒時中意的毛巾、金皮多尼的舊唱片……全是早已失去歸宿的無謂之物的堆砌。那個什么在我們心中彷徨兩三天，而后返回原處……黑暗。我們的心被掘好幾口井，井口有鳥掠過。那年秋天黃昏俘獲我的心的，其實是彈子球。

——《1973年的彈子球》

“上世紀20年代，以芥川龍之介為代表的自然主義派與古崎潤一郎為代表的故事派產(chǎn)生過爭論，前者認為小說可以沒有故事情節(jié)，故事情節(jié)是明治維新以后西方的小說傳入日本的舶來品，所以他認為本土小說是一向以自然為美，可以不要情節(jié)。”就在今年諾貝爾文學獎宣布的前幾個小時，我和《1Q84》中文版譯者施小煒聊起了村上和日本文學的傳統(tǒng)問題，我認為村上春樹的早期小說幾乎看不到像樣的情節(jié)。

施小煒認為，村上一些作品比如處女作《且聽風吟》《挪威的森林》是循著日本“私文學”的道路的?！叭伺c客觀事物的關(guān)系，越是從外界向內(nèi)部作用，越是私；越是向外作用越是公，比如一個人改變了歷史進程。村上又有大量作品是將私文學與公文學結(jié)合在一起，而且結(jié)合得相當成功?！?/p>

“私文學”這一提法多少解釋了常年來我對于《挪威的森林》的困惑，并多少合理化了在時代與體制的重壓下，主人公并不向外制造反作用力，只是慣以心理活動和行為上的變異來應激外界的投射。在1979年的處女作《且聽風吟》里，第一人稱的“我”歷數(shù)了自己交過的三個女友，第二個是地鐵上遇到的無棲身之處的嬉皮士女孩，“新宿爆發(fā)聲勢最為浩大的示威游行的夜晚，不論電車還是汽車，一律癱瘓”；第三個是大學里的法文專業(yè)女生，“轉(zhuǎn)年春天她在網(wǎng)球場旁邊一處好不凄涼的雜木林里吊死了”。

這本小說的時間跨度是1970年8月8日后的18天，學潮已經(jīng)過去，情節(jié)相當簡單，以“我”與一個酒吧醉酒少女相逢又擦肩而過的“雁過無痕”的故事為主線，寫了一個“大三”學生在暑假里的日常?！按迳系淖髌分鹘鞘巧唐纺夸浬倌旰头柹倌?，在看似輕松虛無的表象背后，隱藏著深深的絕望?！边@是日本文學評論家川本三郎的話，他認為《且聽風吟》為流行的青春小說帶來新鮮的血液。

“我把車停在海濱公路上，一面望著黑夜中的大海，一面竭力想那歌名。是《米老鼠俱樂部之歌》，歌詞我想是這樣的：我們大家喜歡的口令，MIC.KEY.MOUSE。說不定真的算是不錯的時代?！痹诿绹餍形幕妮p松之后，不忘加上一句“說不定真的算是不錯的時代”，就是在這種戲謔和幽默的氛圍中，帶出一絲對時代的彷徨與傷感。從來沒有激情化的反應，也不刻意描摹時代的輪廓，這就是村上青春作品的個性標簽。

“他的聰明之處在于用流行文化（Pop Culture）作為外殼，來包裝嚴肅文學，其實他作品的核還是嚴肅文學?！笔┬樥f。村上春樹是這樣解釋自己的青春小說的：60年代給我留下了許多記憶，而寫小說時我卻被70年代所吸引，對于我們這一代而言，70年代實際上是對60年代進行“殘務(wù)整理”的10年。這句話讓我同樣想到施小煒的另一句解讀：“從很多作家的處女作里能找到他將來一生創(chuàng)作的母題，《且聽風吟》就是這樣的處女作?！?/p>

其實“我”的第三個女友，樹林里吊死的法文系女孩讓人聯(lián)想到《挪威的森林》里因抑郁癥而死的直子，兩部小說相隔8年，但村上喜歡讓人物在時空間變換著身份與名字的出現(xiàn)，最后發(fā)現(xiàn)那些人都是他的私小說里“我”的青春譜系上定格的星辰。被他定義為青春三部曲的《且聽風吟》《1973年的彈子球》《尋羊冒險記》里出現(xiàn)的“杰”與“鼠”，這兩人的命運轉(zhuǎn)向其實到頭來承載著作者的意識形態(tài)轉(zhuǎn)向。

“鼠”在前兩部作品里還是一個憤世嫉俗的退學少年，經(jīng)常出沒在“杰”的酒吧里與“我”交換著文學話題。在《1973年的彈子球》里，他突然開車去了遠方，留下一連串問號，并出現(xiàn)在《尋羊冒險記》里，給“我”寄了一張風景明信片，其中有一只背脊上帶星紋的羊。這只羊戰(zhàn)前在蒙古草原上長眠，1935年驚醒后潛入一個叫“羊博士”的農(nóng)林專家體內(nèi)，隨后又停留在一個日本右翼分子“先生”的體內(nèi)，等他被推舉成政治、經(jīng)濟黑幕后的一號人物，這只羊又開始尋找新的宿主。這只羊在北海道的旭川一牧場找到了正在父親的別墅里隱居的“鼠”。

“正好比是個吞掉一切的壺，美得令人眩暈，邪惡得令人戰(zhàn)栗。身體一旦陷入其中，就整個消失了。意識也好，價值觀也好，痛苦也好，全都無影無蹤，近乎所有生命之源出現(xiàn)在宇宙某一點時的動態(tài)?！痹谀菞澤钌絼e墅里，已經(jīng)與羊同歸于盡的鼠的魂靈與冒險中的“我”相遇。被羊控制的人都無法忍受壺里的風光，羊利用他構(gòu)造一個強大的權(quán)力機構(gòu)，將他陷于精神地窖，思想上為零。那里是百分百的無政府觀念王國，所有對立面都融為一體，羊和新的宿主就踞于核心。

然而鼠的救贖隱喻著被強權(quán)理念翳障的日本社會上空的曙光，他情愿在別墅里上吊，讓羊永遠寄居自己的身體，把它送上絕路。因為“我喜歡我的懦弱，痛苦和難堪也喜歡。喜歡夏天的光照、風的氣息、蟬的鳴叫，喜歡這些喜歡得不得了。還有和你喝的啤酒……”這段話又引入了一種私人間的溫馨，回歸到《且聽風吟》和《1973年的彈子球》的青春小說心境，彰顯了這部奇幻的冒險小說在現(xiàn)實的政治緊張下，以鼠為宿主的人文精神。

日本并不是一個普遍產(chǎn)羊的國家，為此村上特意查閱歷史農(nóng)業(yè)資料，跑去北海道找牧場飼養(yǎng)員聊。羊是明治維新早期作為稀有品種引進的，如今被看作一項殆無經(jīng)濟效益的產(chǎn)業(yè)被放棄了。“羊在某種程度上成了日本政府不顧一切推行現(xiàn)代化的象征?！贝迳?992年在美國加州伯克利分校的演講中這樣回憶他欽點“羊”作為關(guān)鍵詞的初衷。

川本三郎在《解讀村上春樹》中寫道：村上春樹不斷尋找的羊，實際是產(chǎn)生于20世紀60年代末到70年代初，把年輕人推向更不現(xiàn)實的彼岸的“革命思想”或“自我否定”的烏托邦觀念……鼠的處境讓人想到“1972年2月在漆黑的山道上迷路的聯(lián)合赤軍死難者”。其實，從代表復權(quán)天皇專政的“先生”到代表學生軍的鼠，村上在左和右中間都采取了一種相對主義的模糊立場，以一個局外人的自說自話將“全共斗”運動視作神話封閉在過去。正如評論家黑古一夫在《村上春樹——轉(zhuǎn)換中的迷失》中認為的，這本書用羊和鼠的逝去象征著對青春終結(jié)的一曲挽歌。

從個體到社群：《國境以南 太陽以西》的過渡價值

在青山擁有三室一廳住房，在箱根山中擁有不大的別墅，擁有寶馬和切諾基吉普，而且擁有堪稱完美的幸福家庭，我愛妻子和兩個女兒，我還要向人生尋求什么呢？

——《國境以南 太陽以西》

著名戰(zhàn)后作家大江健三郎是批判現(xiàn)實主義的擁躉，堅定地走在典型人物和客觀現(xiàn)實互相映照的“別林斯基”式創(chuàng)作道路上。對于村上春樹這么個異類，他在1986年的《從戰(zhàn)后文學到當下的困境——一個經(jīng)歷者的思考》中有過一段著名的論述，當然那是站在反對立場上的。那時雖然《挪威的森林》還未問世，但青春三部曲、《世界盡頭與冷酷仙境》一系列作品已經(jīng)享譽東瀛。

“村上春樹的文學特質(zhì)，是建立在一種自覺之上的，那就是對社會，甚至對其個人生活最為切身的生存環(huán)境，也絕不采取任何的能動姿態(tài)，而是被動地、毫無抵御地接受來自外界世俗的影響。儼然如同一邊播放著背景音樂，一邊不留破綻地編織自己內(nèi)在的夢想世界。”他說。此話不是沒有道理，村上對能動或者是文學典型絲毫不在意，用黑谷一夫的話說就是“追尋青春時期精神世界的每一個細部，在‘抒情和‘輕快的層面重新定位……”

用一個國內(nèi)讀者熟悉的詞，就是“舔傷”，《挪威的森林》紅遍中國后，曾經(jīng)在文風上影響過一批國內(nèi)青春小說寫手。但實際上對他來說，告慰六七十年代逝去生命的安魂曲在1987年之后就戛然而止了，《挪威的森林》是感傷主義的收官之作。村上自視1992年的《國境以南 太陽以西》是他的過渡期重要作品，這部作品首次出現(xiàn)了“家庭”這一社會集合體，“家庭”的介入被認為是他開始有意地為塑造社會形態(tài)本身而努力了。

雖然那是一個關(guān)于中產(chǎn)家庭男子“出軌”的故事，比較《尋羊冒險記》和《世界盡頭與冷酷仙境》，顯得在實驗性和冒險性上又退縮了，但對作者來說意義非凡——那是個撫慰自己的難得的平實之作，“自己在精神方面都已發(fā)生了變化，內(nèi)心逐漸向外敞開”，所以是確認自己心之歸所的過程。

這部小說無甚新意，卻因平實、接地氣而可當作80年代日本婚戀觀的通俗小說來讀?！拔摇笨伤闶钱敃r穩(wěn)定的社會下物質(zhì)主義蒸蒸日上的成功人士典型，兩家酒吧開得紅火，在箱根有度假別墅，還有兩個女兒。就是這樣，中學時期的僅限于牽手的島本出現(xiàn)了，她有先天性瘸腿，但眼前已經(jīng)治好，并艷冶無比，終于兩人有了那么一晚后，她又自動消失……

如今再讀，這本雖則不無迎合社會風氣的小說，透露著緬懷青春的中年式傷感，仿佛是“我”一個人淌過60年代的泥淖，在功成名就后回看那段犧牲了無數(shù)人的抗爭史，同時在都市的孤島中落寞地自詰物質(zhì)與家庭的意義。更像是作者借助“出軌”這一時髦的包裝本身，來探尋人生中的種種必然與偶然。所以它一定不是一部寫婚外戀本身的作品，雖然上世紀90年代這一題材在日本一度成為暢銷的充分條件。

里面有一段話引人深思：畢竟我們是經(jīng)歷過60年代后半期至70年代前半期風起云涌的校園斗爭的一代，情愿也罷不情愿也罷，我們都是從那一時代活過來的。我們是對貪婪地吞噬了戰(zhàn)后一度風行的理想主義的，更為發(fā)達、復雜、練達的資本主義邏輯唱反調(diào)的一代人……那是處在社會轉(zhuǎn)折點的灼灼發(fā)熱之物，然而我現(xiàn)在置身的世界已經(jīng)成了依據(jù)更為發(fā)達的資本主義邏輯而成立的世界。說一千道一萬，其實我已經(jīng)在不知不覺中被這一世界連頭帶尾吞了進去。

你曾經(jīng)反對和唾棄的，最終把你連頭帶尾地侵噬了，你雖然手握寶馬方向盤，耳聽舒伯特的《冬日之旅》，但停留在青山大街上等信號燈的時間里，會驀然浮起像是在某人準備好的場所按某人設(shè)計好的模式生活的疑念。虛無感彌漫的80年代，島本的出現(xiàn)恰是一根現(xiàn)實的救命稻草。但村上春樹的匠心之處是并沒有給作品一個俗套的結(jié)尾——留在家庭還是選擇離婚的實質(zhì)性問題上，而是輕巧地升到了某種更輕盈超脫的意境。

事實上是，第二天一早島本就從別墅里消失了，帶著暌隔20年后一直沒有解釋清楚的秘密，她為什么一下子成了保鏢隨身的女人？又為什么將唯一的1歲女兒的骨灰撒向郊野的小溪卻一再阻止男主人公的追問？如同一個神秘的符號般消失在他措手不及的中年時光里。他開始懷疑這個集秘密于一身的青梅竹馬有自殺傾向，但往后從未在報紙上見到類似新聞，她就是消失了。

村上春樹在很多作品里慣于布置懸念、制造不可知性，也不刻意去揭露謎底。在這部作品中，這個女人就仿佛是他不可知論的世界觀里的又一伏筆。在結(jié)尾，頗有意思的是，男主人公在開車時突然看見一個背影極像島本的女子，他硬停了車，發(fā)瘋似的分開人流，違規(guī)橫穿馬路，或上天橋，突然意識到那不可能是島本，那個背影的腿是拖曳著的，但島本的腿已經(jīng)沒有了毛病。就在他靠著信號燈調(diào)整呼吸時，眼前出現(xiàn)一輛出租車，后排儼然坐著一個呆若木雞的女子，是他中學時代的另外一個女友。

“大凡能以表情這一說法稱呼的東西一點不剩地從她臉上被奪去，就像一件不留地搬走所有東西的房屋。”但是她沒有表情的眼睛正在盯視車窗外的他，他甚至下意識用手觸在車窗玻璃上，隔著窗在她沒有表情的臉上撫摸不已。“她卻紋絲不動，眼皮都不眨一下，莫非她死了？”

最后是紅燈變綠，出租車在車流人海中開去。這一段描摹頗像電影慢鏡頭，也是極為魔幻的蒙太奇，讓人不禁聯(lián)想，在兩個若有似無的不同女人的轉(zhuǎn)換中，已很難分辨這是在現(xiàn)實還是主人公意識流的投影。村上春樹實則還是在寫虛無，不管是跟這些女人有無青春過往，有無當下交集，她們都是主人公為了掩蓋和消解現(xiàn)實虛無的精神注腳。

作為寓言的《海邊的卡夫卡》：90年代焦慮的總結(jié)式呈現(xiàn)

有比重的時間如多義的古夢壓在你身上，為了從那時間里鉆出，你不斷地移動?？v然去到世界邊緣，你恐怕也逃不出那時間。但你還是非去世界邊緣不可，因為不去世界邊緣就辦不成的事也是有的。

——《海邊的卡夫卡》

2002年，村上終于實現(xiàn)了過渡期后的重大轉(zhuǎn)折，長篇小說《海邊的卡夫卡》的出版為他堅實地奠定文壇常青樹之位，是繼《挪威的森林》后又一部暢銷世界的小說，也暗示著他從青春小說作家到國民作家的扭轉(zhuǎn)。

可以說這是一部奇幻詭譎的現(xiàn)代寓言，村上借人物之口也說出了“世界是隱喻”這樣的話。通過田村卡夫卡這一15歲少年的俄狄浦斯式的宿命，和處于戰(zhàn)爭創(chuàng)傷延長線上的中田的悲劇一生，用雙線敘事法交織而行，兩個素不相識的人最終在精神世界上互相推進并完成對方的使命。

奇數(shù)章寫田村卡夫卡，在4歲時，母親突然失蹤，帶走作為田村家養(yǎng)女的姐姐。15歲時，因父親的預言“爾將弒父，將與爾母、爾姐交合”而離家出走，乘坐夜行長途巴士遠赴四國。他偶然來到甲村圖書館，遂棲身于此，遇到身世神秘的40歲女館長佐伯?？ǚ蚩ㄒ尚乃亲约旱纳福舨畢s對此不置可否?？ǚ蚩☉偕狭俗舨?，并與之發(fā)生關(guān)系。

偶數(shù)章寫老人中田，他在“二戰(zhàn)”期間讀小學時遭人毆打，魂體脫離，從此喪失了記憶，卻獲得了與貓對話的能力，并操起尋找流浪貓的副業(yè)。中田在神智失控的情況下刺死了一個自稱焦尼·沃卡（Johnny Walker）的虐貓人士，這人打扮得酷似著名威士忌酒商標上所畫的英國紳士狂人，實際是卡夫卡生父喬裝改扮的。

實際中田的功能是在冥冥中執(zhí)行田村少年的潛意識：少年在高松突然喪失意識，一個人在公園里渾身沾滿血跡，第二天知道父親在家中遇害。而前一天的中田正好在東京的田村私宅手刃了一個名叫焦尼·沃卡的虐貓者，身上卻絲毫無血跡。中田昏睡過后在一片原野上醒來，并也去了高松……

他在長途車司機星野的協(xié)助下，找到一塊“入口之石”，打開后便回到了自己記憶中的某個地方，那就是甲村圖書館。在那里，中田對佐伯說“中田只有一半影子，和您同樣”，他們都是分身一般的存在。佐伯將記載著自己人生之路的三冊回憶錄交給中田后，靜靜地死去。同星野在河灘上將回憶錄燒掉后的中田，也在沉睡中停止了呼吸。

這里面既擇取了《源氏物語》里的活靈說思想，又受到精神分析學說的影響。借用人物之口，說出“紫式部生活的時代，所謂活靈即是怪異現(xiàn)象，同時又是貼近自然的一種心態(tài)”；“所謂怪異世界，不過是人類的內(nèi)心黑暗的一種存在，實際弗洛伊德和榮格的出現(xiàn)，使我們的深層意識中出現(xiàn)了分析之光”。中田殺了人可以了無血跡，而田村卡夫卡沒有殺人卻沾滿血，讓人想起《源氏物語》里的六條御息所，不可自控地讓活靈出竅殺了情敵。

一個是即將成年并走上社會的少年，一個是受戰(zhàn)爭遺毒侵害一生的政府救濟對象，淪落為一個暴力的空殼；一個是意識到自己的使命，卻在無意識中完成，一個是從無意識走向有意識，這部小說就是在兩相對比中完成的。

少年的父親——假焦尼·沃卡聲稱要收集貓的靈魂做一支宇宙大的笛子，用“被活活切割開來的生靈的魂”，隱喻著未經(jīng)清算的軍國主義思想在當代的巧妙遁形。他的母親佐伯是來自資產(chǎn)階級隱士之家的鋼琴系高才生，她創(chuàng)作的作品是“和美友愛的世界”“天賦才華和無欲心靈坦誠而溫柔的砌合”，宛然是日本近代優(yōu)秀文明的化身……

而中田燒掉的就像是日本民眾現(xiàn)存的不愿記憶也不想梳理的精神創(chuàng)傷?？偟膩碚f，這部作品完全摒棄了村上習慣的美國流行文化包裝下的個人感傷主義，而是轉(zhuǎn)向短句急遽、直白淺顯的懸疑小說語言。但較之以前的作品，反而讓大批讀者反映看不懂，雖然它在日出版一年就攀上58萬冊銷量，并迅速問鼎美國《紐約時報》2005年度十佳圖書。難是難在隱喻，倘若無法聯(lián)系日本90年代精神危機和作者的深切用意，這的確是個不知所云的小說。

“富庶給如今帶來了不可一世的生存態(tài)度，以為自己的意志和命運的走向總是一致的。實際往往事與愿違，經(jīng)歷一次異界體驗后再返回現(xiàn)實就會加以改變，并且能夠更好地生存?，F(xiàn)代人林林總總的經(jīng)歷，無不是加入儀式的故事。”日本著名心理學家、曾任文化廳廳長的河合隼雄提出了這本小說的儀式特征，這也是很多日本批評家認同的。河合隼雄盛贊這是一部偉大的物語小說，把少年在路上穿越各種異界，最終回到現(xiàn)實并成為世界上最頑強的少年，看作是日本民眾整體性的成人儀式。

作為一部日本當代社會的綜合寓言，這部打破傳統(tǒng)文本論的小說在虛幻的道路上走得太遠，就像文藝評論家加藤典洋提到的：“直接回避了人物對現(xiàn)實的判斷和表述，從而在語言文字的符號意義和內(nèi)容之間，尋求某種非對應性效果，致力于將虛幻變成現(xiàn)實?！钡窃谥铝τ趯⑻摶米兂涩F(xiàn)實的道路上，為村上帶來尷尬的是，虛幻能否代替現(xiàn)實的作用。正如他自己也說：“《源氏物語》具有把一個時代的風貌突兀出來的魅力，那是虛構(gòu)做不到的?！?/p>

最刺耳的批評來自小森陽一：“中田這個人物的設(shè)定使得戰(zhàn)爭和戰(zhàn)后日本的歷史總體在小說里成為‘空殼，成為戰(zhàn)后社會‘一本書都沒有的圖書館，從而以無奈之舉的話語體系，表達了拒認歷史、否定歷史和割斷記憶的不尋常的惡意。村上的媚俗在于滿足一種在日本已經(jīng)社會化和大眾化的無意識欲望，以及一個作家與此相迎合的危險性的文學轉(zhuǎn)向。”

90年代的日本社會戾氣甚重，阪神大地震、奧姆真理教事件、神戶少年殺人事件等激發(fā)的社會情緒如巖漿噴??；而新興國家主義風潮、擺脫戰(zhàn)后保守政治、呼喚“美麗日本”等意識形態(tài)宣傳甚囂塵上。村上也無時不關(guān)注著這些，在90年代中期與河合隼雄兩度對話，就談到了“物語對人的治愈作用”。這在急需“介入”而不是“治愈”的日本，引來爭議。

而少年卡夫卡殺父辱母后卻蛻變成宇宙“最頑強的少年”這一敘事邏輯，也讓人覺得毫無現(xiàn)實分量和意義，反而顯得是對隱形之惡的自我欺騙和逃避。畢竟，他跟希臘悲劇中的俄狄浦斯做了個微妙的換位，他是在父親反復的預言咒罵中自覺地強化著這一使命的，因而不是無意識下的宿命?？傊?，俄狄浦斯情結(jié)是否適合拿來構(gòu)筑這個小說的出發(fā)點，是特定社會背景下日本批評界所介懷不放的。

“將自己的精神創(chuàng)傷通過‘解離化為若有其事之物，這種勾銷記憶的行為，則意味著對于義務(wù)和責任的放棄?！毙∩栆坏脑u論為這部作品蒙上濃重的負面陰影，他將這本小說否定為“對人類歷史總體的背離”。如果從藝術(shù)是現(xiàn)實生活的客觀反映這樣的理論出發(fā)，《海邊的卡夫卡》一定是不沾邊的，用任何時期的文學理論派別或主義來套用這部作品都是無可對號的，所以它與傳統(tǒng)日本文學的隔閡也是比之前小說更甚的。

正因如此，當一些社會指向的批評將它推到審判臺時，它本身的文本實驗性意義也是很容易被順便推翻的，不管村上是否在創(chuàng)作路徑上經(jīng)歷過什么探索，它的先鋒意義（即使有）都無法承載那個積重難返、亟待良方的社會。

綜合小說的端倪：《天黑以后》中的攝像眼

不知何時淺井愛麗已位于此側(cè)，返回自己的房間自己的床，臉朝天花板，全身紋絲不動，連寢息都聽不出。這情景同我們最初來這房間時目睹的一模一樣。有重量的沉默，驚人的密實的睡眠。波平如鏡的思維水面。她仰面浮在那里。

——《天黑以后》

1986年，大江健三郎在美國做了個題為《日本的雙重身份認同》的演講，語間充滿憂慮：“今天，我作為一名擔心日本文學正在消亡的作家而來到這里。”這位“戰(zhàn)后派”嚴肅文學的一山之主甚至提到如果不能彌補純文學與村上春樹之間的鴻溝，純文學將無法復興，日本文學必將坍塌。他對那些把后現(xiàn)代理論、后現(xiàn)代主義當作一時流行帶進日本的“年輕知識分子”頗有微詞。

顯然村上春樹離傳統(tǒng)的日本小說和“日本性”的表達太遠。“其實日本很多評論家是沒有發(fā)現(xiàn)他作品的純文學性，他只是善于用流行文化元素的外殼，比如音樂、酒、情色，這是他的聰明之處，以至于他的作品在全球范圍喜聞樂見，但內(nèi)里又是嚴肅文學。這些糅合在一起就是他自己所稱的‘綜合小說?！笔┬樳@樣告訴我。

我們提到了《天黑以后》，一部他2004年的長篇小說，這部長篇雖然相對較短，風格卻迥異，這里面首次出現(xiàn)了“camera eye”（攝像眼），即以攝像機的運動方式為視角來講述故事。這次又是雙線走的路線，分別套上一對東京的姐妹經(jīng)歷了某天晚上11點到早上7點的過程。妹妹在酒吧里思考未來，并見證了一出中國妓女被嫖客毆打的事件，隱喻了日本社會隱性之惡；姐姐已在房里昏睡了一個月，以攝像機運動為軸，描繪了那晚她房里的情景和潛意識的互滲。

村上春樹曾多次提到“想寫綜合小說”。據(jù)他自己稱，所謂綜合小說就是“將種種世界觀、種種視角糅合為一體，使之相互糾纏盤根錯節(jié)，以期浮現(xiàn)出某種新的世界觀來”。這部小說可以說出現(xiàn)了綜合小說的雛形，又是他從“超脫”到“介入”社會更藏污納垢的地下的更堅實一步。針對時代的“公共權(quán)力”所行使的暴力，正在假借強化社會管理的明目日益明顯化，小說中出現(xiàn)了情愛旅館的監(jiān)視鏡頭，24小時便利店的監(jiān)視鏡頭，還有姐姐愛麗的房間里虛置的攝像鏡頭，社會宛如一個監(jiān)視下的“圓形監(jiān)獄”。

2002年7月，他在一次接受采訪中談及寫完《海邊的卡夫卡》之后的打算時說：“往下我想在小說中寫的還是關(guān)于惡的，想從各個角度去思考惡的表現(xiàn)和形態(tài)……下回我想寫既是象征性的又有細部現(xiàn)實感那樣的惡，歸根結(jié)底，惡這個東西并非獨立存在的，而同卑鄙、怯懦、想象力匱乏等質(zhì)素聯(lián)系在一起的。”2003年接受《文學界》采訪時再次表示：“關(guān)于惡我始終都在思考。我認為，為了使我的小說具有縱深感和外延性，惡這個東西恐怕還是不可缺少的。我一直在思索如何描寫惡?！?/p>

但即使這樣，村上沒有讓邪惡的嫖客——一個出入于樓群間的西裝革履的白領(lǐng)精英被抓獲和清算。黑谷一夫說，那是描寫那些浮出地表的罪惡、暴力蹂躪的弱者的故事，是通過市民犯罪者來展示此岸（市民社會）與彼岸（暴力犯罪行使方）的關(guān)系。借助主人公的嘴，村上說：“所謂將兩個世界隔開的墻壁，實際上或許并不存在，縱使有，也可能是紙糊的薄薄的東西，稍微往后一靠沒準就會靠出洞來，掉到那邊去?；蛘呶易陨碇斜緛硪延心且粋?cè)悄悄鉆進來而自己沒有察覺也未可知?！边@一側(cè)與那一側(cè)的界限消失了，普通市民與暴力分子之間存在著游移性。

姐姐愛麗的這七八個小時，是在一種不愿醒來的異常性昏睡中度過的。如何讓敘述不枯燥，村上的攝像眼締造了一種跌宕起伏的效果?！皵z像機從床的正上方在拍攝她的睡相，每隔一定時間轉(zhuǎn)換一次角度，一如人之眨眼……（電視）掃描線在熒屏上出現(xiàn)了……‘嗞嗞嗞的雜音持續(xù)不止。不久，熒屏開始出現(xiàn)圖像，圖像開始聚斂成形，但很快像斜體字那樣歪歪扭扭，倏然消失，一如火苗被一口吹滅，攝影機向我們傳遞了所有的裂變過程。”

即使是一部嚴肅小說，村上沒有忘記制造自己都不愿給出答案的懸念。起先的篇幅里，吱吱啦啦的電視里浮現(xiàn)了一個男子，坐在一把椅子上，“一個往這邊傳遞那一圖像的攝像機小心翼翼朝椅子靠近。以體形看，椅子上坐的應是男子，略略前傾”。作者煞有介事地寫他如禁閉中的人質(zhì)，頭戴半透明膠膜、渾身白灰似地在暗影里閃爍，而他的背景就是愛麗的房間，仿佛在注視并守護著她?，F(xiàn)實的房間里，并沒有點明攝像眼與這名男子的所在。

電視屏幕仿佛吐吸著房間的視像，愛麗一會兒從真實的床上不見了，在屏幕里的那張床上卻睡得安穩(wěn)，像是攝像眼有一種滯后性……很快房間里又出現(xiàn)了沉睡中的愛麗，作者不會告訴你情節(jié)是如何流動、人物如何位移的，只讓攝像眼告訴你它拍下了什么，但大量未知在文本里消隱了，村上并不試圖介入全景式觀察。而另一條脈絡(luò)上，瑪麗與朋友們在尋找著那個毆打妓女的嫖客，那個叫白川的日本人若無其事地在深夜的辦公樓里加班……兩根線像兩根繃緊的弦，各自震顫中時而會隔空交織又彈開，提醒你隱秘的勾連而實際上并無交集。

在末尾處，瑪麗在疲憊一夜后回到家，她來到姐姐的房間，“她伸出纖細的手臂摟住仰面熟睡的姐姐的身體，臉頰輕輕貼住姐姐的胸口，就那樣一動不動。她側(cè)起耳朵，力圖理解姐姐心臟的每一聲跳動，同時平靜地閉起眼睛。少頃，從閉著的眼睛里毫無預兆地溢出淚來，非常自然的、碩大的淚珠”。沒有人知道流淚是為何，是心疼還是自責？村上一樣也沒有解釋為何一個徹夜不歸，一個長睡不醒。

“瑪麗驀然心想：我甚至可以位于與此不同的場所，愛麗同樣可以位于與此不同的場所。”那么那個屏幕中的男子該怎么處理呢？在晨曦瀉入窗口的時刻，電視熒屏似乎一瞬間閃了一閃，顯像管好像有光源現(xiàn)出——看動靜有什么在那里蠢蠢欲動，仿佛圖像一般的東西在微微搖顫。最終，熒屏上什么也沒映出，那里有的唯獨空白。

這就是村上的筆法，讓人們在即將接近真相，即將悟出立意和主題的那一刻，他筆頭一踅，將呼之欲出的意義在文本上掐滅。他只是交代了這些：“我們以為目睹的東西，很可能只不過是我們的錯覺，很可能僅僅是窗口瀉進的光線在某種作用下?lián)u顫了一下，而那搖顫又反射到熒屏上……不管怎樣，夜間在這房間里發(fā)生的一連串怪事看上去已全部完結(jié)?！?/p>

這個男子到底做何解？施小煒說：“也許村上自己都不知道，他的作品里無法解釋的事情太多，有神秘主義的痕跡?！爆F(xiàn)在來看，對比瑪麗那條線上現(xiàn)代規(guī)訓社會里遍布在都市各場所的監(jiān)視器，愛麗的房間里那個無跡可尋的攝像眼似乎也異曲同工地暗喻了一種窺視，那個如倒影般的男子到底是真實的存在，還是光線折射中視線的誤差雖未可知，但他似乎更是一個黑暗中監(jiān)視、滲透一切的老大哥。

村上春樹將這對姐妹倆的線齊頭并進是相當奇特，甚至是出人意料的，妹妹在本應的睡眠時間用作活動和思考，姐姐是自閉在睡眠的世界里，偶爾會起床（攝像眼中愛麗的床上沒有人的片段）但不愿與外界發(fā)生聯(lián)系。細看之下這兩條線都沒有實現(xiàn)超拔的時刻，反而被吞沒在瑣碎的黑夜的洪潮中，都不指向一個最終的生存方式的典型，因而仍然沒有懸壺濟世的意義。

所以對彼時已經(jīng)寫了25年小說的村上來說，日本評論界對他的期待無疑是希望名聲能與作品的分量匹配，而不再是僅對社會現(xiàn)象和時代實情做出“圖解”。同為作家的角田光代對這部作品的評價隱約也透露出質(zhì)疑：“對我來說是一部非常難解的小說，仿佛有竹筍似的東西已經(jīng)從地面生出，但無論怎么刨，都無法找到竹筍的末端，只有一些莫名其妙的東西出現(xiàn)?！睕]有具體的展望，而只能擱置起來，想方設(shè)法植入一個攝像眼進行圖解這樣的辦法，顯然不能達到他的同行的愿望——那種石破天驚的與惡的機器的較量，白晝吞噬黑暗的震撼力。

其實縱觀他的小說文本，可看出村上從始至終并不在意提供一種現(xiàn)時生存方式的啟示或建言，雖然90年代的一系列惡性事件讓他開始“介入”，但那似乎僅止于理解和展示。所以一而再再而三地，那奇幻的文本、形同陌路的雙線的設(shè)置、冷靜到冷酷的攝像眼視角，都只能暫時被立場上的模糊性所窖藏起來。只是，從零度閱讀的層面來解析，他說故事的方式著實獨特而引人入勝，讀者仍然會買單，雖然那只是兩個姐妹人生中再平常不過的8小時。

《1Q84》迷宮

卡爾·榮格在一本書里說過這樣的話：“陰影是邪惡的存在，與我們?nèi)祟愂欠e極的存在相仿。我們愈是努力成為善良、優(yōu)秀而完美的人，陰影就愈加明顯地表現(xiàn)出陰暗、邪惡、破壞性十足的意志。當人試圖超越自身的容量變得完美，陰影就下了地獄變成魔鬼。因為在這個自然界里，人打算變得高于自己，與大蒜變得低于自己一樣，是罪孽深重的事。”

——《1Q84》

2009到2010年，《1Q84》共三卷出版，這是他目前為止最后一部長篇巨制，也是無法繞開的一部，第一卷在日本上市一周銷量破65萬，非常罕見。這本書被認為是向喬治·奧威爾的《1984》致敬。故事照樣是村上喜歡的雙線，兩位主角青豆和天吾在1984年各有心事，一個從事健身教練的同時又從事一項謀殺家暴男人的兼職，一個是數(shù)學老師卻業(yè)余寫著小說。兩人曾在幼年的學校里擦肩而過，現(xiàn)在皆于某一時間點進入1Q84年，1Q84年與1984年主要差異在于天空有一大一小兩個月亮，世界出現(xiàn)了前所未有的變異。

這些獨立于1Q84年的事件將青豆與天吾引導至一個宗教團體：先驅(qū)，前身為一主張社會主義的政治團體。而在這團體的背后又有不屬于這個世界的Little People（小小人）。Little People具有制作空氣蛹的能力，并可借由空氣蛹來到這個世界。青豆與天吾雖對彼此抱持有絕對的好感，但在青豆小學轉(zhuǎn)學后并沒有再次碰面。二人在1Q84年以不同的角度來探索這個世界……結(jié)尾時二人只有透過空氣蛹而有過短暫的時空重逢。

按照“巴赫平均律的曲集格式，長調(diào)和短調(diào)，讓青豆和天吾的故事交錯展開”。同樣諳熟古典音樂和美國搖滾的村上這樣解釋《1Q84》的結(jié)構(gòu)?？梢哉f他后期的小說都有某種復調(diào)的影子，但跟傳統(tǒng)的陀思妥耶夫斯基的復調(diào)小說又有極大不同。

這部作品的多義性又讓評論界絞盡了腦汁，有人看見了極權(quán)社會下的意識形態(tài)控制，有人看見了全球化時代下的后現(xiàn)代狀況及身份認同主義帶來了勞動的消亡，還有人指出兩人在異次元空間的相愛是最后的救贖……村上春樹的世界容易進入，難以出來，是因為看起來很好讀，卻可能什么也讀不出。

所以，在人們對《海邊的卡夫卡》提出困惑時，他卻在一個采訪中打消了一種外部解讀的意義：“我的小說可能有不大適合解析的地方。……有時忽然有這樣一種感覺，覺得寫故事時不是就自己身上類似原型的東西一一加以解析，而是像整個吞進石塊一樣什么也不想地寫下去。”

施小煒認為，《1Q84》實際是一部反《1984》的作品，它里面的極權(quán)社會是存在于講述人的口中，沒有被直接呈現(xiàn)?！跋闰?qū)”等于深田保（先驅(qū)的頭目），就是老大哥。深田保所控制的意識形態(tài)，就是“Little People”。他最終也想擺脫這種意識形態(tài)，擺脫小小人，他擺脫的辦法只有死。青豆去刺殺他的時候覺得很奇怪，因為她發(fā)現(xiàn)深田保知道她要來刺殺自己，并且歡迎她來刺殺自己?！?984》里面，老大哥要控制人類，只有靠折磨他們等一些外在的手段，而小小人存在于我們的體內(nèi)。

不管各人有各人的解讀，但在讀了一些他的作品后，我開始相信，與其說他是在寫小說（novel），不如說他是在講故事（story）。就像他說的，故事或者說物語越是發(fā)揮作為故事本來的功能，越迅速接近神話。說得更極端些，或許接近精神分裂癥世界。但是反過來又發(fā)現(xiàn)，他一邊講著上天入地、瑰麗絢爛的故事，一邊消解著故事本身所寄寓的邏各斯中心主義的核。他的人物要么跟著感覺走，沒有目的和歸屬，要么就是一個工具性的存在，為了執(zhí)行某個特定任務(wù)而機械地展現(xiàn)著外部的行為。

“現(xiàn)在已經(jīng)接近20世紀的尾聲了，和契訶夫生存的時代畢竟不同了。路上不再有車馬穿行，也看不到穿緊身衣的女性了。經(jīng)歷過納粹主義、原核災難和現(xiàn)代音樂，這個世界仍在持續(xù)向前走著。小說的創(chuàng)作方法也發(fā)生了很大變化，所以你不必那么在意。”這是他在《1Q84》里借助人物說的。

如果說1958年川端康成獲得諾貝爾文學獎象征著日本文化獲得世界性的認同，川端康成本身成為日本文化大使，那么村上春樹則以一種完全不同的形式歸屬于全球通俗文化這一范疇。他并不追求像川端康成、大江健三郎那樣將民族性標簽融于自身作品，他的作品本身就是全球化中催生的一朵奇特而速成的浪花。即使他可以在作品上百年磨一劍，但并不能更改那作品的快餐類特質(zhì)——更進一步說，哪怕這快餐隱藏著精致、幽深、費心勞神的構(gòu)造，仍不能改變它快餐的形式。已逝的名古屋大學文學教授三浦玲一提出過一個犀利的評語：“村上與其說代表日本作家，不如說這位全球化的作家正好是日本人。”

1994年，大江健三郎作為川端康成之后的第二位日本作家站在瑞典諾貝爾文學獎的頒授現(xiàn)場，做了《我在曖昧的日本》的演講：“我在文學上最基本的風格，就是從個人的具體性出發(fā)，力圖將它們與社會、國家和世界連接起來?！便脼椤皯?zhàn)后文學工作者”，身處當時的日本自感一種強烈又銳利的曖昧，一面是力圖填平與歐美間的溝壑，卻被定性為模仿；一面在亞洲持續(xù)維護傳統(tǒng)文化，并做著對戰(zhàn)爭罪行的痛苦救贖，越發(fā)處于孤立。

盧卡奇在《小說理論》中寫過，近代小說的特征可歸為“對失去的家園的鄉(xiāng)愁”，常表露出想找回它所代表的和諧和秩序的愿望。家園處于內(nèi)外之分的中間位置，所為非常重要。而后現(xiàn)代文學中的家園通常是模糊而違和的，那就是在全球化背景的支撐下內(nèi)外之間的墻在不斷消亡，比如說村上春樹的小說，有些并沒有特定具體的地域。三浦玲一把村上春樹和大江健三郎的區(qū)別分屬后現(xiàn)代主義與后期現(xiàn)代主義，后者出現(xiàn)在“二戰(zhàn)”后，是基于它與當時的國際性范式即民族主義的關(guān)系，后現(xiàn)代主義前的最后一站。

其實，哪怕村上屬于后現(xiàn)代主義文學這一脈系，他與很多同輩也都是有區(qū)別的。就拿他崇拜的美國作家菲茨杰拉德、雷蒙德·卡佛來說，他們的作品仍在某種程度上相當寫實。前者是美國“垮掉的一代”文學的代表人物，他的《了不起的蓋茨比》催淚彈般俘獲多少做著逐金夢的美國人的心。村上認為菲茨杰拉德“是美國這個國家青春期激烈而美麗的表露”，《了不起的蓋茨比》的魅力不僅在于其“毀滅的美學”，更在于“拯救的確信”。可以說村上也是貫徹著“毀滅美學”的一類人，但是他的“毀滅”無疑比美國人夢想碎裂式的更臻于太虛。

所以哈佛大學教授杰·魯賓（Jay Rubin）還是將村上春樹和川端康成做類比，認為他的小說跟后者筆下那些藝伎和茶道有其相似處，都是“力圖挽住人生無情地卷往過去的時間之流的結(jié)果，而且將超然作為一種對抗之途”?？v觀那些以第一人稱寫就的個人體驗性小說，無不透露著一種佛道的虛無，但那也是逢迎了時下流行的消極情緒的潮流般的虛無，因此才被接受了下來。

“我在那段時間由于連續(xù)不斷地就人存在的理由進行思考，結(jié)果染上了一種怪癖：凡事非換算成數(shù)值不可……1968年8月15日至翌年4月3日之間，我聽課548次，性交54次，吸煙6921支。”這段話出自《且聽風吟》，這個被深深打上虛無主義烙印的青春小說，用這種方式訴說對人生的攀附和貼戀。煙、酒、性是村上不變的母題，有時候我想這可能是他的主人公在人間失格中生存的理由，細看之下在文本上雖然進行了通俗的轉(zhuǎn)軌，但內(nèi)里的人生觀依舊是日本式的。

有人說像《海邊的卡夫卡》之類的小說不知所指，村上寫了致讀者的公開信：“我的小說想要訴說的，可以在某種程度上簡單概括一下，那就是：任何人一生當中都在尋找一個寶貴的東西，但能夠找到的人并不多。即使幸運地找到了，實際上找到的東西在很多時候也已受到致命的損毀。盡管如此，我們?nèi)匀焕^續(xù)尋找不止。因為若不這樣做，生之意義本身便不復存在?！?/p>

這個寶貴的東西到底是什么？在文學已經(jīng)進入后現(xiàn)代譜系的時代，村上一邊在解構(gòu)邏各斯主義，一邊還強調(diào)自己在羅織著生存的意義，那風中碎片般的意義和價值也許會偶然落到不同的讀者的肩上，只是村上自己也不一定知道那是什么。

（參考文獻：《村上春樹小說藝術(shù)研究》，尚一鷗著，2013年；《村上春樹——轉(zhuǎn)換中的迷失》，黑谷一夫著，秦剛、王海藍譯，2008年；《村上春樹與后現(xiàn)代日本》，三浦玲一著，陳明霞譯，2016年）