摘 要 “著作權”、“版權”和“作者權”用語問題是著作權立法首要解決的問題。事實上，“版權”和“作者權”概念分別來自于英美法系國家所采用的版權體系和大陸法系國家建立的作者權體系，二者在不同法律理念的主導下，在權利歸屬和權利內(nèi)容等諸多方面存在差異。而我國現(xiàn)行《著作權法》第56條明確了：“本法所稱的著作權即版權”，這也就意味著我國法律將著作權的含義等同于版權。由于我國著作權法同時保護著作人身權和著作財產(chǎn)權，承認作品是作者人格的外化，作品體現(xiàn)作者人格，在體系上更接近于作者權體系。而這一點也是我國法律對作者權體系移植的精髓所在，因此直接采用“作者權”的說法似乎更符合原意。但從立法的具體情況看，我國著作權法兼采兩大體系之規(guī)則，對于“著作權”的含義及用法，有必要通過對版權體系和作者權體系的深入比較，分析其合理性。

關鍵詞 著作權 版權 作者權 法律移植

作者簡介：鄭悅迪，北京市翔龍律師事務所。

中圖分類號：D923.4 文獻標識碼：A DOI：10.19387/j.cnki.1009-0592.2017.02.129

一、版權體系的起源與發(fā)展

現(xiàn)代意義上的版權（英文“copyright”）概念形成于18世紀，它的產(chǎn)生與印刷產(chǎn)業(yè)的興起密不可分。印刷技術的發(fā)展，使得作品可以被大量復制，不僅促進了圖書出版業(yè)的繁榮，同時給出版商帶來了豐厚的收益。也就是在這種背景下，出現(xiàn)了以保護出版商利益為核心的特許出版制度。這種特許出版權 （英文“co py right”）引起了未被授予特權的出版商的強烈不滿， 他們要求平等地獲得出版權的權利和自由，并尋求有效的程序保障權利的行使。 因此，1709年英國《安娜法令》廢除了皇家許可證制度，授予作者排他性自由出版圖書的權利。值得注意的是，此時的“版權”已不同于早期概念，強調(diào)保護作者及出版者利益。 并且，在之后的社會歷史發(fā)展中，保護對象和保護期間逐步擴大和延長。目前國際上，版權體系以英、美兩國為代表，是基于英國哲學家洛克的“勞動財產(chǎn)權”的法律哲學，認為作品作為財產(chǎn)權的對象是一種勞動成果。英聯(lián)邦國家和原英國殖民地多屬版權體系。但是，在英國，“作者權”這一用語從未引入。究其原因，可能是在英國社會中極少出現(xiàn)這種要求保護與作者精神和人格有關的權利的主張。因為在契約自由的時代，依據(jù)合同效力、有害欺詐、假冒以及侵犯名譽等有關法律條款，作者可以通過合同關系維護其人身權利。

二、作者權體系的起源與發(fā)展

作者權體系起源于法國，主要適用于大陸法系國家。法國1777年頒布的印刷出版法令，授予作者自由出版和銷售自己作品的權利。隨著法國大革命的爆發(fā)，資產(chǎn)階級推翻了封建統(tǒng)治，以“天賦人權”思想為指導，在1789年《人權宣言》中明確著作權是人權之一。從字面意義來看，法語中作者的權利被稱為“adroit dauteur”，譯為作者權。不同體系對著作權的稱謂不同，從本質上反映了不同的價值取向和立法選擇。版權體系，將著作權命名為“版權”側重于保護出版等商業(yè)財產(chǎn)權利。而以法國為代表的大陸法系國家采用“作者權”的稱謂，認為作品是作者人格的一部分，與作者人身緊密聯(lián)系，因此著作權只為作者享有。 作者權體系在保護財產(chǎn)權利的同時，強調(diào)對作者精神權利的保護。

從上述版權體系和作者權體系的發(fā)展和沿革不難看出，兩大體系分別以英國“勞動財產(chǎn)權”法律哲學和德國先驗唯心主義哲學為基礎，在許多方面存在著明顯差別。主要包括：作品獨創(chuàng)性的判斷標準，權利內(nèi)容，權利歸屬，是否單獨設立鄰接權的法律概念，有關著作權合同方面的法律規(guī)定，著作權產(chǎn)生的程序方面以及權利的限制方面。 當然，在國際條約的協(xié)調(diào)下，版權體系和作者權體系的區(qū)別正在逐步縮小。如依據(jù)《伯爾尼公約》的要求，以英國為代表的版權體系國家也在各自的著作權法中增加了作者署名權和保護作品完整權等人身權利的內(nèi)容。

三、關于“著作權”的概念

“著作權”的概念產(chǎn)生于日本。究其根源，日本法律上“著作權”的術語先受到版權體系的影響，強調(diào)保護圖書出版商的權利，如明治八年（1875年）日本制定的版權條例；而后又受到大陸法系國家關于“作者權”概念的啟發(fā)，在明治二十六年（1893年）制定了旨在保護作者權利的《版權法》。在結合版權體系和作者權體系的主要觀點的基礎上，日本于明治三十三年（1899年）以《著作權法》命名有關保護作者權利的法律。對于日本提出的“著作權”概念，學者們普遍認為它既不等同于英美法系中“copyright”一詞，也不與大陸法系中“adroit dauteur”的用語完全相同，而是在法律移植過程中根據(jù)本國歷史和社會經(jīng)濟發(fā)展等客觀實際進行綜合性創(chuàng)造活動的成果。 從“著作權”用語的表述分析，它強調(diào)的既不是出版等商業(yè)活動的相關利益，也不是作者人格利益，而是突出了著作或作品作為其權利保護對象的內(nèi)涵。換句話說，著作權的概念與版權或作者權的概念不同，并不片面強調(diào)權利的范圍，而是從權利保護的對象（即作品）出發(fā)，明確權利內(nèi)容和范圍，具有更強的客觀性，并避免了在“版權”和“作者權”概念支配下法律體系的局限性。

四、我國法律“著作權”用語的合理性分析

我國現(xiàn)代意義上的著作權法始于清末。1910年，隨著民族資產(chǎn)階級崛起和西方列強殖民統(tǒng)治滲透至著作權領域，我國歷史上第一部著作權法《大清著作權律》應運而生。該律法主要以日本1899年著作權法為藍本，大量移植其法律制度。通過前述介紹可知，日本1899年著作權法是在結合版權體系和作者權體系立法的基礎上，所做的創(chuàng)造性立法，這也就奠定了我國著作權法的基調(diào)和脈絡。盡管，由于清政府的滅亡，該部律法未曾有效實施，卻對之后北洋政府和國民黨政府的法律，乃至新中國成立后的立法工作產(chǎn)生了深遠影響。1990年，我國頒布了新中國成立以來的第一部《著作權法》。并且受來自國際社會的外部壓力，我國分別于2001年和2010年兩次修訂《著作權法》，以滿足我國作為《伯爾尼公約》和《世界版權公約》成員國的相關要求。我國現(xiàn)行著作權法是在對傳統(tǒng)“集團本位”立法思想修正的基礎上建立起來的“雙向本位”法律制度，它強調(diào)公共利益和個人利益的平衡統(tǒng)一。 下文將對我國法律中“著作權”這一概念的合理性以及內(nèi)部矛盾性分別進行闡述。

（一）合理性

首先，從權利范圍角度看，“著作權”的內(nèi)涵大于大陸法系中“作者權”的保護范圍，不僅包括以作者為中心的狹義著作權，還對表演者、錄音錄像制作者、廣播電視組織的相關權利（即“鄰接權”）予以保護。實際上，鄰接權的產(chǎn)生是傳播技術進步所帶來的必然結果，在錄音制品出版業(yè)和廣播電視節(jié)目日益繁榮的背景下，表演者、錄音錄像制作者和廣播電視組織的經(jīng)濟利益卻難以得到保障。而作者權體系要求作品體現(xiàn)作者人格，而表演傳播活動僅僅依靠個人技藝或現(xiàn)代技術向公眾提供展示，不屬于作者權的保護范圍，只能根據(jù)社會發(fā)展需要單設鄰接權予以保護。而在我國，保護作者的權利以及保護表演者，錄音錄像制作者和廣播電視組織的權利統(tǒng)一于著作權法中。

其次，從權利主體方面分析，“著作權”的概念比“作者權”更滿足社會發(fā)展的需要。作者權體系受“作品是作者人格的印記”這一法律理念的影響，將原始權利主體嚴格地限定為自然人，而法人或其他組織只能通過著作財產(chǎn)權轉讓合同取得財產(chǎn)利益，但署名權、修改權等人身權利仍由自然人作者享有。隨著技術的發(fā)展，作品形式日趨多樣化，作品的復雜程度越來越高，許多作品無法僅憑一個或幾個個體完成。 不論是在資金，工具材料，還是統(tǒng)籌組織管理等方面，都可能需要集體力量的介入。迫于現(xiàn)實壓力，作者權體系國家最終承認了法人或其他組織創(chuàng)作的成果可以成為特殊類型的作品受到保護，這也反映了其法律理念在現(xiàn)代社會條件下的局限性。而我國《著作權法》第11條明確規(guī)定，由法人或者其他組織主持，代表法人或其他組織意志創(chuàng)作，并由法人其他組織承擔責任的作品，法人或者其他組織視為作者。這一規(guī)定一方面解決了特殊的利益需要，另一方面也通過“視為作者”的表述肯定了自然人才能成為實際作者的觀點。

最后，“著作權”的概念外延大于英美法系所使用的“版權”，具有更強的包容性和靈活性?！鞍鏅唷睆挠⑽摹癱opyright”直接翻譯成中文為復制的權利，當然，隨著時代的發(fā)展，其權利內(nèi)容已不再局限于早期的復制出版權，然而其表面意思仍然容易給普通大眾造成困惑和混淆。雖然英美法系國家基于洛克的“勞動財產(chǎn)權”學說主要保護作者的財產(chǎn)權益，但不管是為了維護社會秩序，還是鼓勵作者創(chuàng)作的積極性，法律有必要對作者的重要人格利益予以保護。有外國學者指出，洛克在強調(diào)作品是一種勞動成果的同時，也認可了作品的人格屬性，他將創(chuàng)作的過程解釋為作者將自身的勞動作用于自然事物上，以賦予它一定的從屬于其自身存在形式的特征。 也就是說授予作品獨特特征的過程必然受到作者個人意識和思想的影響，而非單純的機械勞動。相應地，“著作權”中“著作”一詞正是揭示了這一創(chuàng)作過程。我國著作權法明文保護作者的著作人身權和著作財產(chǎn)權。

不可否認，“著作權”概念的優(yōu)越性離不開對版權體系和作者權體系的雙重移植，以及在結合自身實際情況，權衡二者利弊的基礎上所作的改良。然而，法律移植的過程需要分析考量諸多因素，進行大量的工作，尤其是對被移植對象進行體系化地提煉和概括，否則容易導致本國國情與被移植對象的沖突；同時移植多部外國法時，也可能造成所借鑒的不同國家法律制度之間的矛盾。

（二）沖突與矛盾

第一，狹義與廣義“著作權”概念的混亂。從我國《著作權法》的體系結構看，我國采用的是廣義著作權的概念，即涵蓋作者的權利和鄰接權。但是該法第1條卻將保護對象表述為“作者的著作權，以及與著作權有關的權利”，也就是只包括作者權利的狹義著作權概念。本質上講，這種沖突是法律體系與內(nèi)容的沖突，在一定程度上反映了立法技術的不足。日本最早采用“著作權”這一用語，其現(xiàn)行《著作權法》第1條規(guī)定的保護對象為“著作人的權利及其鄰接的權利”，也就是將著作人即作者的權利和鄰接權統(tǒng)一作為著作權的下位概念。造成我國《著作權法》這一內(nèi)部沖突的根本原因在于，我國在制定現(xiàn)行著作權法時，既移植了日本法有關著作權的用語和體系結構，又移植了大陸法系國家法律條文的表達方式，即“著作權以及鄰接權”的并列結構，缺乏從體系到內(nèi)容，從整體到局部的協(xié)調(diào)一致。

第二，內(nèi)部邏輯沖突。李琛教授指出，我國現(xiàn)行《著作權法》在同時繼受版權體系和作者權體系規(guī)則時，缺乏體系化檢驗。其中，最基本的問題是作品究竟是純粹的財產(chǎn)還是財產(chǎn)與人格的結合體？ 最典型的例子是，一方面我國《著作權法》同時保護著作人身權和著作財產(chǎn)權，從這種意義上講，似乎更傾向于作者權體系的邏輯基礎；然而另一方面我國《著作權法》又在多種情況下，承認了著作人身權與現(xiàn)實作者可以分離，特定作品只要滿足法定條件，該作品的著作權便歸于現(xiàn)實作者之外的自然人、法人或其他組織。如法人作品，電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品，以及某些職務作品。換言之，我國《著作權法》雖然承認著作人身權，卻又違反著作人身權的專屬性。其根本原因是新興資產(chǎn)階級所倡導的“天賦人權”理念在我國缺乏歷史和社會根基。對于實踐中一些無法律明文規(guī)定的疑難問題，在體系和諧的法律制度內(nèi)，可以通過邏輯的一致性推導出結論，這正反映了李琛教授所主張的知識產(chǎn)權體系化的重要性?？偠灾覈吨鳈喾ā匪杉{的兼容并蓄、博采眾長的法律移植模式本身是值得肯定的，但是在此過程中，對移植素材的體系化重建尤為重要，尋找各種素材間的關聯(lián)線索，構成和諧的整體，決不能機械化地復制和堆砌。

五、結論

我國《著作權法》是以移植他國法律規(guī)則為開端，隨著改革開放的深入，從被動繼受到結合實際需要主動改良，始終處于不斷完善的狀態(tài)。應當肯定我國選擇以“著作權”法命名具有合理性和先進性。同時應當看到，我國《著作權法》的法律移植本土化程度尚有待提高。所謂法律移植的本土化，即是指在法律移植時將受移植的對象合理處理與嫁接，使其滲入到本國的國民精神和理念之中，進而在本國被理解和接受的過程。 經(jīng)過20多年的法律實施，著作權的說法在我國已經(jīng)被廣大民眾所接受，具有一定的群眾基礎，不適宜也沒有必要對“著作權”的表達進行改變。目前，我國已經(jīng)啟動《著作權法》第三次修法工作，與之前兩次修訂不同的是，這次修訂是我國為適應國際形勢與國內(nèi)版權產(chǎn)業(yè)需要而做出的主動修訂。這充分體現(xiàn)了我國立法工作對國內(nèi)外發(fā)展現(xiàn)狀與實際需要的重視，在此基礎上勢必將加強法律移植的本土化程度，構建和諧統(tǒng)一的著作權法律體系。

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