金瑩

作為本屆上海國際藝術(shù)節(jié)“扶青計劃”國際邀約劇目的以色列當(dāng)代劇場《野獸何在》，在舞臺的多樣性上有著不一樣的呈現(xiàn)。一張銀幕，三個演員，四個片段，作品中情節(jié)的推進和意義的凸顯不再依靠演員的表演，而是通過多媒體的運用才得以實現(xiàn)。當(dāng)個人表演不再是舞臺的主導(dǎo)，演員個人的獨特性被大幅消解，這顯然已打破我們對于戲劇和舞臺的理解。當(dāng)戲劇無法比擬的現(xiàn)場呈現(xiàn)被技術(shù)打破，戲劇何在？

《野獸何在》已經(jīng)走得太遠，但若我們把目光放在近處，也可以看到一些技術(shù)侵入戲劇后引發(fā)的新問題。且以《盜墓筆記》為例。幾年前，當(dāng)舞臺劇《盜墓筆記》第一部出現(xiàn)在上海舞臺上時，悄無聲息便創(chuàng)造了票房奇跡，這極大地震撼了當(dāng)年的上海話劇市場。在人民大舞臺的售票處，不少觀眾都是拖著行李箱、坐著火車，從外地奔赴上海，來進行一場朝圣式的觀劇。也有專業(yè)戲劇人表達了他們的困惑和不滿，這一部以明星演員的加入和多媒體技術(shù)應(yīng)用為主要賣點，但并沒有在思想和藝術(shù)上作出貢獻的作品，為何能在低靡的戲劇市場獲得商業(yè)成功？而專業(yè)人士的意見并沒有影響那些前赴后繼奔來觀戲的粉絲。在這部劇上演期間，人民大舞臺還特意在購票處開設(shè)了大件行李的保管服務(wù)。

《盜墓筆記》似乎讓人看到了戲劇吸引年輕人的一個有效方法。如今的年輕觀眾不看戲，某種程度上不是因為戲劇無法吸引他們，也不是因為他們?nèi)鄙袤w驗戲劇魅力的審美能力，更多卻是因為他們?nèi)鄙龠M入戲劇的機會和途徑。面對被通俗文化團團包圍的現(xiàn)代年輕觀眾，讓他或者她去觀賞一場充滿實驗、先鋒、諷刺意味的戲劇作品，比如說《等待戈多》，會產(chǎn)生什么樣的效果？青年人對戲劇的進入需要有一個由淺入深、循序漸進的過程，而多媒體無疑是戲劇與現(xiàn)代青年觀眾進行有效溝通的一個通道。對于這些習(xí)慣于盯著電腦屏幕和電影銀幕的青年觀眾來說，這部舞臺劇里既有他們熟悉的聲光電多媒體，戲劇的現(xiàn)場演繹又帶給他們一種新鮮的沖擊和獨特的體驗。如果說《盜墓筆記》是一個入口，那么，它成功搭建起了戲劇和青年觀眾之間的聯(lián)系。

然而，物極必反。對于總是喜歡一擁而上、追逐熱點的資本來說，《盜墓筆記》已然創(chuàng)造了一個票房紀錄，那么，還有什么能比直接復(fù)制一個成功模式更方便快捷的盈利方式嗎？此外，近年引入國內(nèi)并獲得口碑和票房雙贏的西方戲劇作品，又有哪一個不是追求多媒體的獨特運用？

隨著風(fēng)氣的形成，對新技術(shù)的無原則追捧，對多媒體運用的無節(jié)制體現(xiàn)，已然越來越成為這一類作品的創(chuàng)作趨勢。但是，否定多媒體、反對多媒體，并不是我的主題。在信息化時代，多媒體在戲劇中的運用必然會越來越趨于普遍。興起于農(nóng)業(yè)時代的傳統(tǒng)戲曲，以一桌二椅完成所有舞臺布置，極簡的道具足以勾起觀眾無限想象空間，但這是與當(dāng)時社會的物質(zhì)發(fā)展條件相當(dāng)?shù)?。人類文明已從農(nóng)業(yè)時代進入工業(yè)時代又進入信息化時代。當(dāng)鎢絲代替了燭火，雖然我們再不能生出“共西窗剪燭”的幽嘆，但也有了點亮整個黑夜的慷慨；當(dāng)鳴笛汽船代替了一葉孤舟，雖然我們只能遙想“野渡無人舟自橫”的意境，但已有變天涯為咫尺的能力。當(dāng)我們千里迢迢奔赴一個遠方時，普通人都會選擇更快捷的交通工具，而不可能僅僅因追憶田園牧歌便舍棄現(xiàn)代化的便利。從生活到藝術(shù)，在21世紀里，我們不可能要求戲劇舞臺回到從前，抗拒技術(shù)的擁抱。因為，即使我們時不時會懷念從前，懷念當(dāng)年那個文學(xué)的或者戲劇的黃金時代，但更多的也是在懷念當(dāng)年那些熠熠生輝的靈魂，而非承載這些思想和靈魂的軀殼。從古至今，人類的思想并非有太多的突破性發(fā)展，與之相反的，作為今人的我們還常常震驚于古人的智慧，但在技術(shù)層面，今人卻已有突飛猛進的發(fā)展，是古人所不能比擬的。

多媒體技術(shù)是可以在當(dāng)代戲劇中發(fā)揮作用的。它富有時代的氣息，帶著科學(xué)和技術(shù)的光環(huán)，它是生而青春的。運用得當(dāng)?shù)亩嗝襟w技術(shù)，同樣可以帶給戲劇驚喜，拓展觀眾的想象，豐富劇本的意義。說到底，它是一種“技”，應(yīng)用得恰當(dāng)巧妙，便可成為“藝”，運用得不恰當(dāng)，便只是空洞的形式。

藝術(shù)應(yīng)該賦予技術(shù)以靈魂，而非僅僅固守自己既有的表達方式。所以，我反對的，是過度輕劇本而重技術(shù)、輕思想而重形式的創(chuàng)作態(tài)度。多媒體在舞臺上的運用，如果止步于技術(shù)，沒有與戲劇的內(nèi)容和精神進行呼應(yīng)的能力，如果一種新技術(shù)在藝術(shù)樣式上的運用只能停留在單純的重復(fù)運用階段，那么，技術(shù)可以帶給戲劇什么樣的推動和促進，是值得懷疑的。

所以，同樣由《盜墓筆記》的舞美團隊打造、同樣被寄予厚望的舞臺劇《三體》，卻難以再達到當(dāng)年轟動效果。這便形成了反差。技術(shù)升級了，團隊成熟了，為何這一類戲劇對觀眾的吸引力反而減弱了呢？一方面，從文學(xué)的角度來說，《三體》的文學(xué)性和思考力度要遠遠高于《盜墓筆記》（這也注定了其粉絲群的絕對數(shù)目無法和《盜墓筆記》相比）。從另一方面來講，《盜墓筆記》的成功模糊了主創(chuàng)團隊的思維，在改編這部與《盜墓筆記》有著截然不同特質(zhì)的作品時，團隊放棄了《三體》自身的優(yōu)勢，過于倚重多媒體技術(shù)，單純地表現(xiàn)場景而非賦予場景以生命和意義，然而，電影中聲光電的技術(shù)已經(jīng)遠遠超越當(dāng)下舞臺能力范圍之內(nèi)的呈現(xiàn)。技術(shù)奇觀帶來的短暫震撼消散后，我們?nèi)绾尉S持觀眾對戲劇的熱情？唯有讓技術(shù)也變成藝術(shù)，為思想插上飛翔的翅膀，才能打破時間的魔咒。