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        來(lái)自“被告”的“藝術(shù)忠告”

        2017-03-01 12:30:40裴小松
        上海藝術(shù)評(píng)論 2016年6期
        關(guān)鍵詞:阮玲玉被告悲劇

        裴小松

        鏡框式的舞臺(tái)上,幾塊巨大修長(zhǎng)的“電影膠片”風(fēng)鈴似的在空中懸掛,忽而開(kāi)啟,忽而交錯(cuò)。芳華自滅的一代電影明星阮玲玉,如歌劇院的幽靈一般,魂附“膠片”。在一塊塊“膠片”快速挪動(dòng)拼接中,老上海的弄堂與小屋,仿真的舊式攝影棚,霓虹華彩的外灘夜景與“百樂(lè)門(mén)”霓虹燈牌,富麗堂皇的洋房?jī)?nèi)景及陳設(shè),自如的變幻。如果沒(méi)有演員在直面觀眾的戲劇舞臺(tái)上你來(lái)我往地傾情表演,一定會(huì)讓人恍惚,以為自己誤入了盛滿(mǎn)阮玲玉影像資料的“拷貝箱”,或是她短暫電影人生的“展覽館”。這就是焦媛主演的《阮玲玉》在舞臺(tái)上呈獻(xiàn)給觀眾的別樣景致和幻夢(mèng)觀感。

        2016年的上海國(guó)際藝術(shù)節(jié),香港焦媛實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)帶來(lái)的正是讓觀眾恍惚疑惑如夢(mèng)嗟嘆的“阮玲玉”。一個(gè)被視覺(jué)幻象簡(jiǎn)單圖解的“阮玲玉”。該劇以阮玲玉在演藝事業(yè)上的一路青云和情感生活中的一攤泥濘,作為舞臺(tái)故事發(fā)展的兩條主線(xiàn)。一面是她演藝事業(yè)成功的光鮮亮色,一面是她感情生活多桀的內(nèi)心苦楚。一高一低,一明一暗,交相呼應(yīng),很是撩人。導(dǎo)演試圖以外亮內(nèi)暗的反向進(jìn)行,制造一系列張力十足的戲劇沖突,抓住觀眾。主演焦媛對(duì)人物塑造和表演拿捏準(zhǔn)確,頗有幾分阮的風(fēng)韻和神似。然而,一部戲劇的整體舞臺(tái)效果是絕對(duì)不能和主演一個(gè)人的卓越表演畫(huà)等號(hào)的。它應(yīng)是由導(dǎo)演創(chuàng)作理念、每位演員精確到位的角色塑造,以及精妙構(gòu)思的舞美設(shè)計(jì)共同完成的一幅唯美“畫(huà)卷”。通觀全劇的舞臺(tái)文本呈現(xiàn),我感到有三個(gè)突出痛點(diǎn),猶如阮玲玉在劇終呼喊一生行善的自己為什么成了被告一樣憋屈,不吐不快。

        第一,導(dǎo)演的創(chuàng)作理念還停留在講故事的層面。一部有藝術(shù)高度和思想深度的戲劇作品,一定是寫(xiě)人、寫(xiě)人性。焦媛導(dǎo)演的《阮玲玉》只是為我們重又講了一遍阮的悲慘故事。焦導(dǎo)賦予這個(gè)人物的悲劇意蘊(yùn)是兩個(gè)男人的左逼右棄,是社會(huì)輿論的圍觀嘲弄,是阮對(duì)“人言可畏”的怯弱懼怕。其實(shí),阮的悲劇不是她個(gè)人的悲劇,而是那個(gè)時(shí)代演藝圈知名女性的一種悲劇命運(yùn)。當(dāng)時(shí)自殺的女明星在舊上海絕不是孤例,劇中就有此類(lèi)角色出現(xiàn),一個(gè)被茶葉大王唐文山始亂終棄的張姓女明星也走上了自殺的不歸路。這個(gè)配角的生活原型是當(dāng)時(shí)的電影皇后張織云。阮玲玉雖然演紅了《新女性》這部反映一個(gè)正直知識(shí)女性追求自由獨(dú)立人格的進(jìn)步電影,但阮玲玉本人從性格到人格都沒(méi)有現(xiàn)代性和進(jìn)步性,她仍然是一個(gè)缺乏主體精神和自由意志的舊女性。她悲劇的人生結(jié)局是一個(gè)懦弱者在那個(gè)畸形社會(huì)的宿命。她只是那個(gè)時(shí)代這類(lèi)悲劇女性中的一個(gè)典型,只不過(guò)因?yàn)榧矣鲬?hù)曉更具代表性而已。這是一個(gè)時(shí)代的悲劇,也是阮劇的戲核。然而,導(dǎo)演并沒(méi)有為我們戲劇化地揪出制造那個(gè)時(shí)代女藝人悲劇命運(yùn)的“元兇”,完全忽視了那個(gè)時(shí)代語(yǔ)境中,新與舊、腐朽與新生兩種社會(huì)力量的激烈沖突才是殺人不見(jiàn)血的“真兇”。若是就此深入淺出地講好一個(gè)有新意有多義性的“阮玲玉”,這部作品的立意就非同凡品了。

        第二,主演焦媛的表演也不是無(wú)懈可擊。從不名一文的傭人孤女到炙手可熱的當(dāng)紅明星,現(xiàn)實(shí)生活中的任何人都會(huì)因社會(huì)身份的突變發(fā)生顯著的變化,而且這種變化從內(nèi)到外,是一個(gè)整體。那么舞臺(tái)人物的塑造也應(yīng)對(duì)此給予充分的關(guān)照,劇中的阮玲玉似乎在這方面沒(méi)有做出調(diào)整。這是一個(gè)較大的缺憾。

        另一個(gè)缺憾是主演對(duì)阮玲玉自殺的個(gè)人原因沒(méi)有給予深入挖掘和充分演繹。焦媛一直回避阮自我毀滅的“核心秘密”是其懦弱的性格使然。從頭至尾,我們看到的悲劇似乎僅僅是因?yàn)槿畈粩嗟叵萑敫星槭〉恼訚啥譄o(wú)法自拔造成的,她的苦苦掙扎和自我放棄成了感動(dòng)觀眾買(mǎi)單的唯一動(dòng)因。這始終讓人無(wú)法信服和釋?xiě)选〗K前,焦媛用大段的情緒宣泄表白主人公尋死的理由,無(wú)比痛苦地拋出“人言可畏”的忠告,看似合理,實(shí)則誤導(dǎo)觀眾,這種虛假的真相自然感動(dòng)不了觀眾。于是,任你舞臺(tái)上哭天罵地,揮淚如雨,觀眾仍是雷打不動(dòng),絲毫沒(méi)有擠出一滴同情的淚花。導(dǎo)演兼主演的焦媛可能忘記了阮玲玉的一些基本情況。她因父親早逝長(zhǎng)于單親家庭,從小隨做傭人的母親寄人籬下,生活一直缺乏安全感。這不僅造成她性格的懦弱,也使她的人格獨(dú)立性存在缺陷。她16歲就跟張達(dá)民同居,張家卻嫌棄她的地位低下,不承認(rèn)兩人的婚姻關(guān)系,阮成名之后因?yàn)槿淌懿涣藦堖_(dá)民的揮霍無(wú)度與反復(fù)勒索,在唐季珊的幫助下離開(kāi)張達(dá)民。在經(jīng)歷過(guò)與張的感情災(zāi)難之后,她不是痛定思痛,反省自己的錯(cuò)誤,而是仍然拒絕依靠?jī)?nèi)心的堅(jiān)強(qiáng)去建立新生活的支點(diǎn),繼續(xù)把自己的生活和幸福寄托在男人的懷抱中,結(jié)果不言而喻。唐季珊已婚的事實(shí)再次擊碎了她對(duì)感情和幸福的幻想,對(duì)于她這樣一個(gè)以感情為生活目的的舊女性來(lái)說(shuō),這意味著什么?這才是破解阮玲玉個(gè)人走向自我毀滅的戲劇線(xiàn)索。

        主演期望在劇終以悲憤地走向死亡的忘我表演博得觀眾的同情,而沒(méi)有智慧和勇氣叩問(wèn)制造阮玲玉人生悲劇的“真正兇手”是誰(shuí)。這個(gè)“兇手”既不是“張”,也不是“唐”。他不是哪一個(gè)具體的人,而是魯迅筆下那個(gè)“吃人的社會(huì)”,是阮自己對(duì)生命的放棄。沒(méi)有了藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)的舞臺(tái)人物,自然難以打動(dòng)觀眾。即便能感動(dòng)部分觀眾,也只是停留在悲憫其悲劇人生結(jié)局的同情層面,這種同情只是出于一種人文關(guān)懷,很難有審美感動(dòng)的成分。所以,焦媛飾演的阮玲玉很難讓我們產(chǎn)生深度的情感共鳴和深刻的審美體驗(yàn)。

        此外,舞臺(tái)上“三位追星族”的表演也有繼續(xù)雕琢提升的空間。穆大師與小女孩的人物安排似乎也有取舍的余地。推想導(dǎo)演設(shè)置這對(duì)人物的意圖有兩個(gè)。一是場(chǎng)外故事背景幕內(nèi)交代,讓觀眾更好地理解故事;二是有機(jī)地串聯(lián)起全劇各場(chǎng)之間的戲劇關(guān)系。個(gè)人愚見(jiàn),第一個(gè)意圖的舞臺(tái)實(shí)踐把故事講得太溢太細(xì)太瑣碎,等于不給觀眾觀賞這個(gè)悲劇故事的“留白空間”,畢竟舞臺(tái)劇首先是一種視覺(jué)藝術(shù),中國(guó)觀眾欣賞國(guó)畫(huà)喜歡留白的審美心理傳統(tǒng)值得充分關(guān)照。第二個(gè)做法更不可取,這對(duì)“老少配”,時(shí)而局外,時(shí)而劇中,顯得突兀,破壞了戲劇的整體舞臺(tái)效果。據(jù)說(shuō)北京人藝由濮存晰、徐帆主演的話(huà)劇《阮玲玉》就沒(méi)有這對(duì)人物設(shè)置,對(duì)劇情發(fā)展沒(méi)有絲毫影響。

        第三,過(guò)度寫(xiě)實(shí)和布設(shè)較繁的舞美設(shè)計(jì)妨礙了演員表演的自由空間,拖累了演員對(duì)劇中人物藝術(shù)形象的塑造。一個(gè)成了“影片拷貝箱”的舞臺(tái),不僅給人一種巨大的視覺(jué)壓力,還讓演員在這個(gè)狹窄空間失去了表演的支點(diǎn),布滿(mǎn)舞臺(tái)左右前后的“膠片”屏風(fēng)和占據(jù)舞臺(tái)中央的攝影棚,使表演空間被碎片化,置身其中的演員無(wú)論如何賣(mài)力也是事倍功半。尤其是主演焦媛因此一直找不到合適的表演支點(diǎn)。

        另一個(gè)敗筆是使用先進(jìn)的科技手段創(chuàng)造了低劣的舞臺(tái)效果。比如利用“膠片”屏風(fēng)的布景做銀幕,反復(fù)播放阮玲玉的老影像資料,使舞臺(tái)上同時(shí)出現(xiàn)兩個(gè)阮玲玉形象,由于影像使用得太多太密太爛,觀眾自然會(huì)時(shí)刻對(duì)比,誰(shuí)是真實(shí)的阮玲玉,誰(shuí)才是他們心中的偶像,這里不僅不能有利于戲劇人物舞臺(tái)形象的樹(shù)立與塑造,反而消解了焦媛的卓越表演,實(shí)在是成事不足敗事有余。

        阮玲玉作為20世紀(jì)30年代上海紅極一時(shí)的女影星,在中國(guó)電影史上是一個(gè)標(biāo)志性的重要人物,留下了許多濃墨重彩的“特寫(xiě)”,是一座文藝創(chuàng)作的富礦。文學(xué)、電影、戲劇等文藝體裁有N多個(gè)《阮玲玉》。尤其是戲劇,有N多個(gè)不同編劇的多種文本,還有不同院團(tuán)、不同主演的多個(gè)演出版本。此外,關(guān)于她的坊間八卦、野史流言也是不絕于耳。許多來(lái)看戲的觀眾對(duì)阮的了解非常充分,若把這樣一個(gè)真實(shí)的藝術(shù)人物搬上舞臺(tái),將面對(duì)很多挑戰(zhàn)。其中,最大的挑戰(zhàn)不在臺(tái)上,而是臺(tái)下。導(dǎo)演與主演一定要考慮到觀眾對(duì)阮玲玉及其人生境遇的熟悉度,要想在舞臺(tái)上塑造出一個(gè)受觀眾喜愛(ài)令觀眾流淚的《阮玲玉》,一定不能把眼光僅僅拘泥于劇本提供的臺(tái)詞,而是要找好“潛臺(tái)詞”,摸清當(dāng)下觀眾的審美情趣,找準(zhǔn)引人入戲的“舞臺(tái)端口”。所以,主創(chuàng)人員既要深入研究阮玲玉的傳世資料,也要深入挖掘阮玲玉的性格缺陷與心理世界,更要緊緊抓住致她于死地的“真正兇手”,把這個(gè)消失在歷史深處的“兇手”挖出來(lái),作為“最高任務(wù)”呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上,這才是打動(dòng)觀眾,抓住觀眾內(nèi)心最柔軟部位的“致命一招”。

        至于《阮玲玉》的音容笑貌,一施一顰,哪些是戲劇演員的藝術(shù)塑造,哪些是老電影里的真人影像,全是過(guò)眼浮云,來(lái)看戲的觀眾不會(huì)深究,他們最關(guān)注的是這部戲能否給自己帶來(lái)審美享受和人生啟示;或者戲有所值。至于其他的一切,隨她去吧!

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