《眾妙之門——重建文本細(xì)讀的批評(píng)方法》（以下簡(jiǎn)稱《眾妙之門》）是陳曉明先生磨礪近十年的抱負(fù)之作。序言首句即開門見山地指出：“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)一直未能完成文本細(xì)讀的補(bǔ)課任務(wù)，以至于我們今天的理論批評(píng)（或推而廣之——文學(xué)研究）還是觀念性的論述占據(jù)主導(dǎo)地位?！变h芒直指當(dāng)下文學(xué)批評(píng)的核心所在，亦可見其踐行文本細(xì)讀方法的緊迫感。筆者認(rèn)為，既然《眾妙之門》有意依循“新批評(píng)”的理路展開論述，那么對(duì)于本書的解讀也只有經(jīng)由“文本細(xì)讀”的方法，才不至于對(duì)陳曉明先生實(shí)踐的意圖和意義產(chǎn)生誤讀。鑒于此，作為一名后輩晚學(xué)，筆者試圖從對(duì)《眾妙之門》的閱讀體會(huì)出發(fā)，以“新批評(píng)”的典范之作——布魯克斯和沃倫的《小說鑒賞》為參照，將二者進(jìn)行對(duì)讀，以闡釋個(gè)人對(duì)本書的一點(diǎn)看法。

文本細(xì)讀的實(shí)踐和示范

孟繁華先生在《文本細(xì)讀與文學(xué)的經(jīng)典化》一文中系統(tǒng)梳理了新批評(píng)的知識(shí)譜系和文學(xué)遺產(chǎn)，將《文學(xué)鑒賞》與《西方正典》、納博科夫的《文學(xué)講稿》并列，指出了它們以文本細(xì)讀示范的方式對(duì)西方文學(xué)經(jīng)典化中的作用，為理解《眾妙之門》建立起了參考系。陳曉明先生寫作《眾妙之門》的意圖和姿態(tài)趨近于布魯姆的《西方正典》，但具體的行文卻不乏對(duì)《小說鑒賞》的借鑒。

《小說鑒賞》出自“新批評(píng)的主將”布魯克斯和沃倫之手，初版本完成于1943年，正值新批評(píng)最為鼎盛的歷史時(shí)期。該書秉承新批評(píng)的“文本觀”，將小說視為“一種天然的、自足的形式”（曹文軒語）。在這里，作品超越了作家——作品——讀者的流通環(huán)節(jié)，從外部意義中抽象出來成為具有獨(dú)立自主性的所在。布魯克斯和沃倫對(duì)文本的解讀，從小說的三個(gè)基本要素——人物、情節(jié)和主題的細(xì)讀及分析中展開，并佐以一種“有機(jī)整體觀”的統(tǒng)攝。在他們看來，“文本”甚至可以超越它的闡釋史。因此，經(jīng)過他們對(duì)文本外部因素的剝離和文本藝術(shù)形式的讀解，讀者才明白，為何短篇名家歐·亨利的《帶家具出租的房間》雖然深諳情節(jié)的訣竅，卻在謀篇布局上失之于“拙劣”，為何莫泊?！俄?xiàng)鏈》中的主人公在丟失項(xiàng)鏈之后的行為不符合常理，卻能夠在人物性格塑造上體現(xiàn)出完整性、可信性，為何契訶夫的《萬卡》情節(jié)簡(jiǎn)單，卻具有如此感人至深的審美力量。

對(duì)于新批評(píng)的“文本觀”，陳曉明先生表示了一種理智的認(rèn)同。在導(dǎo)言中，他以較長(zhǎng)的篇幅闡釋了羅蘭·巴特和德里達(dá)的觀點(diǎn)。不過，陳曉明先生援引二人的意圖卻并非是從他們那里尋求理論認(rèn)同，相反，他在文中即明確地表達(dá)了否定性的看法：“巴特的觀點(diǎn)無疑過于激進(jìn)了。”他之所以這樣行文，目的其實(shí)是為了佐證“文本”在批評(píng)的視域中的重要性——“一旦強(qiáng)調(diào)文本，即使是巴特和德里達(dá)如此激進(jìn)的理論批評(píng)，也可以打開一種歷史視域，或者清理出一道歷史譜系?！?/p>

因此，在《眾妙之門》的實(shí)踐中，面對(duì)《棋王》，陳曉明先生拋開了貫穿小說闡釋史始終的“尋根文學(xué)”的“觀念”，從文本出發(fā)，得出小說的主題實(shí)質(zhì)是要表達(dá)一種“極為樸素的唯物論的生活態(tài)度，一種最為樸實(shí)無華的生活之道”的結(jié)論，進(jìn)而把王一生拉下神壇，將他從一個(gè)內(nèi)圣外王的精神強(qiáng)者形象，還原為一個(gè)內(nèi)心脆弱、冀圖逃避歷史的知青形象。與“拋開”相對(duì)的，則是對(duì)一些被雪藏的詞語的大膽“啟用”。在兩岸的文學(xué)批評(píng)語境中，由于錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史原因，面對(duì)白先勇的《游園驚夢(mèng)》時(shí)，“沒落”是學(xué)界諱莫如深，小心翼翼避免的詞。但在《眾妙之門》中，陳曉明先生不僅啟用了這一詞語，還將其上升到一個(gè)具有歷史感和美學(xué)態(tài)度的概念的高度，歸結(jié)為白先勇小說獨(dú)特的美學(xué)意識(shí)。

“人物”在布魯克斯和沃倫的理論構(gòu)架中是舉足輕重的一部分。他們將解決“這是誰的故事”這一問題作為了解小說基本情況的先決條件。基于此，他們認(rèn)為小說的情節(jié)之所以有意義，就在于它實(shí)現(xiàn)了人物內(nèi)在東西的改變，譬如關(guān)系的改易，心靈的變化。陳曉明先生對(duì)《罌粟之花》的文本細(xì)讀似乎也是由人物入手的。《罌粟之花》講述的是沉草的故事。陳曉明先生的分析讓我們看到，沉草成了那個(gè)時(shí)代所有最為典型的歷史關(guān)系的交叉點(diǎn)。這個(gè)頹敗歷史的承受者，始終處于因血緣關(guān)系錯(cuò)位而帶來的身份認(rèn)同困境中。作為地主階級(jí)的最后的傳人，他血統(tǒng)不正，承受著“歷史和身體的雙重壓迫”。因而，他與自身的矛盾沖突——尋父/弒父的糾葛就具有了震撼人心的審美力量，呈現(xiàn)出蘇童特有的歷史感和美學(xué)風(fēng)格。這最終使蘇童得以通過將錯(cuò)亂的歷史關(guān)系“植入人性與人倫的譜系，按照人性的沖突結(jié)構(gòu)來處理歷史的矛盾”的方式，重新書寫了“土改”這一中國(guó)近現(xiàn)代的重大歷史主題。而且，細(xì)讀的方法發(fā)現(xiàn)了文本中有意味的時(shí)間形式，即在同一個(gè)隱秘的歷史空間中，《罌粟之花》的敘述起于歷史的終結(jié)，終于歷史的開始。在沉草這個(gè)曖昧的敘述者的身上隱藏著不為人知的秘密和文本的奧妙。

或許，讀者可以不認(rèn)同這種解釋方式，卻不得不承認(rèn)，陳曉明先生對(duì)于這些最能激發(fā)閱讀興趣和想象力的關(guān)節(jié)的文本細(xì)讀，確實(shí)以他個(gè)人的方式開啟了文本的無限可能性。而這，正是文學(xué)批評(píng)的價(jià)值所在。正如孟繁華先生所說：“你可以不同意他們的看法，但你要反駁他們時(shí)，卻會(huì)感到為難。這也是細(xì)讀的力量和魅力之一?！标悤悦飨壬云湮谋炯?xì)讀的實(shí)踐表明，即使僅從文本的層面來看，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)對(duì)漢語寫作的拓展也已經(jīng)達(dá)到了怎樣的高度。他對(duì)于文本細(xì)讀的實(shí)踐，無疑在當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)中具有示范意義。

用文本：觀念辯難的遺痕

“新批評(píng)”的封閉性素來被認(rèn)為是使其走向沒落的重要原因。其一表現(xiàn)為選擇批評(píng)對(duì)象時(shí)的狹隘之氣，只將目光局限在有限的英格蘭作家之內(nèi)。其二則表現(xiàn)在因過度重視文本，而完全忽略了外部研究。從《眾妙之門》的實(shí)踐中看，陳曉明先生顯然有意規(guī)避“新批評(píng)”的這一問題，希望通過借助其他理論和方法闡釋文本的方式，折中處理，減輕“補(bǔ)課”所可能受到的阻力。然而，或許正是出于“新批評(píng)”理論在中西語境中的這種裂隙，《眾妙之門》在行文中偶爾也會(huì)出現(xiàn)對(duì)“文本”邊界的僭越。

其實(shí)，面對(duì)“新批評(píng)”的“封閉性”，諸如布魯克斯、沃倫和韋勒克等理論家已經(jīng)有了自覺的糾偏意識(shí)?！靶屡u(píng)”的“敞開”過程在《小說鑒賞》的版本流變中有著鮮明的體現(xiàn)。該書初版本完成于1943年，被認(rèn)為是新批評(píng)文論最為輝煌的時(shí)期。而我們現(xiàn)在所看到的中譯本是它的第三版，修訂于1979年，其時(shí)“新批評(píng)”業(yè)已走向沒落。因而，在某種意義上可以說，這本《小說鑒賞》不僅是共時(shí)性的新批評(píng)實(shí)踐范本，也歷時(shí)性地呈現(xiàn)了新批評(píng)理論的發(fā)展歷程。在新增加的第五章“新小說”里，布魯克斯和沃倫從現(xiàn)代社會(huì)成型和新型階級(jí)產(chǎn)生的角度解釋小說在20世紀(jì)的變異。而在第六章中，他們更是宣稱，“有時(shí)，我們并不能對(duì)作家創(chuàng)造的那個(gè)領(lǐng)域加以充分的領(lǐng)會(huì)，除非我們考慮到和它相關(guān)的另外兩個(gè)領(lǐng)域，即作家自身的生活領(lǐng)域以及我們自己的生活領(lǐng)域?！庇纱耍麄儚?fù)原了初期“新批評(píng)”立論時(shí)所打破的作家——作品——讀者的鏈條，并且納入了被艾布拉姆斯稱之為“宇宙”的這一環(huán)節(jié)。這樣，“新批評(píng)”在其理論框架之內(nèi)就賦予文本之外的維度以合法性，其理論建設(shè)的視野和心態(tài)也更趨于開闊和平和。

不過，這并不意味著“新批評(píng)”模糊了內(nèi)部研究和外部研究的邊界。這種“敞開”實(shí)質(zhì)上是一種有限度的“修補(bǔ)”行為。闡釋文本時(shí)，引入外部研究的維度，其最終目的是為了更有效地解譯文本，而不是將文本作為論據(jù)。在盡可能地拓展理論疆域時(shí)，他們時(shí)刻不忘“新批評(píng)”最初的立法：文本的邊界不容僭越。這或可視為“新批評(píng)”與“觀念性”批評(píng)的根本分歧所在——是尊重文本的主體性，還是征用文本以闡釋觀念。其實(shí)，這仍是一個(gè)“我注六經(jīng)”還是“六經(jīng)注我”的問題。

作為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的深度參與者和批評(píng)研究的重要建構(gòu)者，陳曉明先生的著作素來是我輩后學(xué)者的必讀書目。然而，“讀不懂”想必并非筆者個(gè)人的閱讀感受。即使是具有通史性質(zhì)，在陳曉明先生的著作中算得上“淺顯”的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》在文學(xué)史著作中仍屬艱深一類，遑論《無邊的挑戰(zhàn)——中國(guó)先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》《德里達(dá)的底線》等理論性更強(qiáng)的著作。在這些代表作中，對(duì)于先鋒文學(xué)，陳曉明先生主要是從“后現(xiàn)代主義”的美學(xué)特征出發(fā)，肯定先鋒小說的藝術(shù)變革。雖然結(jié)論的獲得同樣出于文本閱讀的經(jīng)驗(yàn)，但從總體上來講，他的論斷體現(xiàn)出的是一種“觀念性”的批評(píng)方式——組織文本材料，以服從于觀念辯難的論述。這既是他個(gè)人意圖實(shí)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究觀念變革的用心所在，也形成了一位學(xué)者獨(dú)異的批評(píng)風(fēng)格。

毋庸置疑，在《眾妙之門》中，陳曉明先生始終保持著清醒的理論自覺，有意克制對(duì)“觀念”的迷戀。這使得《眾妙之門》一書在陳曉明先生的學(xué)術(shù)系列中難得地“易讀”。不過，在行文中，個(gè)人風(fēng)格的強(qiáng)大力量也偶爾會(huì)突破作為“方法論”的“文本細(xì)讀”的壓制，詢喚出被流放的“觀念”。

仍以對(duì)《罌粟之花》的解讀為例，在該章的第四部分“頹廢美學(xué)與歷史的風(fēng)格化隱喻”中，陳曉明先生梳理了“頹廢”迄于波德萊爾至卡林內(nèi)斯庫(kù)以來建立起的知識(shí)譜系，以表明“頹廢乃是人類由來已久的一種歷史意識(shí)和美學(xué)態(tài)度，特別是在現(xiàn)代主義階段構(gòu)成了核心的美學(xué)范疇之一”。這樣一種貫穿于中國(guó)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的美學(xué)風(fēng)格和趣味，因?yàn)椴蝗萦谏鐣?huì)主義的文藝?yán)碚撚^念，在半個(gè)多世紀(jì)的當(dāng)代文學(xué)史中，始終沒有找到適宜生存的土壤。因而，陳曉明先生發(fā)出了這樣的吁求：“我們需要給予頹廢以美學(xué)理論意義上的關(guān)注。”沿著這種邏輯，上文對(duì)《罌粟之花》精彩的文本細(xì)讀，就被陳曉明先生征用到觀念的辯難中來，成為論證“頹廢”美學(xué)意義的文本材料?！独浰谥ā贰爸黧w性”的喪失，最終使它從“文本”復(fù)歸為“作品”。這樣的思路顯然與“新批評(píng)”派的意旨大異其趣，是“觀念性”批評(píng)方式在《眾妙之門》中的遺痕。

《眾妙之門》的“位置”

從陳曉明先生個(gè)人的學(xué)術(shù)史來看，他對(duì)“新批評(píng)”的關(guān)注由來已久，其中亦可以清理出一條明晰的知識(shí)脈絡(luò)。在《不死的純文學(xué)》一書中，他就表達(dá)了對(duì)當(dāng)下批評(píng)方式的不滿，冀圖恢復(fù)批評(píng)對(duì)“文學(xué)性”的關(guān)注——“過去，批評(píng)要面對(duì)文學(xué)可還原的歷史性發(fā)言，只有在還原的意義上，才能確認(rèn)文學(xué)意義和審美價(jià)值；現(xiàn)在，批評(píng)應(yīng)該更多地關(guān)注文學(xué)的修辭性，也就是文字在文學(xué)中的存在方式，文字如何構(gòu)成著文學(xué)性?！边@或可算作《眾妙之門》的“前史”，足以表明陳曉明先生對(duì)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典“文本細(xì)讀”的實(shí)踐并非一時(shí)沖動(dòng)的產(chǎn)物，其背后有著長(zhǎng)時(shí)間的理性思考。況且寫作本書的時(shí)間跨度將近十年，并隨著四五輪課程教學(xué)的情況不斷做出調(diào)整。那么，游蕩在本書中的“觀念”的幽靈就不能僅被視為“無心之失”，甚至也不能被視為不具普遍性的個(gè)案。它實(shí)則從一個(gè)側(cè)面反映了當(dāng)下加強(qiáng)文本細(xì)讀研究的迫切性和轉(zhuǎn)變“觀念性”批評(píng)方式的難度。尤其是在其中浸淫了半個(gè)多世紀(jì)之后，“觀念性的論述與批評(píng)已經(jīng)成為批評(píng)的習(xí)慣模式，一種滲透到骨子里的思維方式，要完全放棄已經(jīng)很困難”。

其實(shí)，在80年代，“新批評(píng)”的理論已經(jīng)得到了較為系統(tǒng)的譯介。1986年，中國(guó)青年出版社即推出了中譯本的《小說鑒賞》。兩年后，趙毅衡先生編選的《“新批評(píng)”文集》由中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版，至今仍是研究“新批評(píng)”不可或缺的案頭書。但是，80年代的批評(píng)研究卻對(duì)“觀念”情有獨(dú)鐘，意圖通過這種方式為當(dāng)代小說的藝術(shù)變革正名。從“文學(xué)革命”的歷史語境來看，批評(píng)對(duì)“觀念”的迷戀有其歷史合理性，它與小說在80年代中期的藝術(shù)變革一道促成了一場(chǎng)針對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”典律的文學(xué)革命。這場(chǎng)文學(xué)革命引發(fā)的審美地震，告別了文學(xué)的“紅色年代”，直接型構(gòu)了我們今天所認(rèn)知的新時(shí)期以來的“當(dāng)代文學(xué)”。然而，文學(xué)革命終結(jié)之后的文學(xué)批評(píng)并沒有隨著創(chuàng)作的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”而將目光從“觀念”轉(zhuǎn)向“文本”。隨著文學(xué)批評(píng)向文化批評(píng)的轉(zhuǎn)型，本就沒有經(jīng)受過文本細(xì)讀洗禮的中國(guó)文學(xué)研究，面對(duì)具體的文本時(shí)更容易失之于空泛。按照曹文軒先生的說法，即是患上了一種“戀思癖”，以評(píng)論小說為幌子，最終將小說的意義歸于思想上的高度。這種關(guān)注“文本”的吁求距今已有十年之遙，但真正將其付諸實(shí)踐的理論成果卻微乎其微。無疑，陳曉明先生的《眾妙之門》在此時(shí)的出現(xiàn)“不只樹立了當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的范例，也嵌入了當(dāng)代文學(xué)的歷史及其經(jīng)典化的里程”。這種“文本細(xì)讀”的方式，是重新梳理80年代小說藝術(shù)變革以來的文學(xué)遺產(chǎn)，重建當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的脈絡(luò)和譜系，并從文本層面上為其歷史合法性正名的重要工作。同時(shí)，這也是當(dāng)代文學(xué)研究的歷史化、學(xué)術(shù)化和經(jīng)典化必不可少的程序。

從這一歷史脈絡(luò)來看，《眾妙之門》對(duì)“文本細(xì)讀”的實(shí)踐和其中存在的問題，都將融入到中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)轉(zhuǎn)型的歷史時(shí)刻之中。在未來回溯這一過程時(shí)，《眾妙之門》的意義也會(huì)得到更為清晰的呈現(xiàn)。

（邵部，中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院2016級(jí)博士研究生。主要研究方向?yàn)楫?dāng)代文學(xué)史研究與文學(xué)批評(píng)。）