許雪姣

(安徽大學(xué) 文學(xué)院，合肥 230039)

西藏視域下的審美訴求
——論寧肯的新散文

許雪姣

(安徽大學(xué) 文學(xué)院，合肥 230039)

寧肯以西藏為平臺，架構(gòu)起他的新散文堡壘。在他這些為數(shù)不多的作品里，由視覺和意識直接切入的在場寫作是其明顯特色。除此之外，經(jīng)驗(yàn)世界的建構(gòu)得益于其陌生化的語言敘述，神性和詩性并存的感覺書寫則交織成寧肯新散文特有的音樂時空。

西藏；新散文；在場寫作；經(jīng)驗(yàn)世界；音樂時空

新散文寫作于20世紀(jì)90年代末期發(fā)軔，隨后成為文壇一股引人注目的寫作潮流，新散文寫作者也成為文壇一支異軍突起的力量。在這些被冠以“新散文作家”名號的寫作者當(dāng)中，寧肯的寫作較少受到關(guān)注，他不像張銳鋒、祝勇、于堅、龐培那樣有著明顯的寫作姿態(tài)，加之他從事文學(xué)創(chuàng)作三十余年一直以小說成名，因此學(xué)界關(guān)于其散文的評論可以說是寥寥無幾。近年來，寧肯的散文集《我的二十世紀(jì)》、《說吧，西藏》和《大師的慈悲》相繼出版，使得寧肯的新散文以更加集中的面貌呈現(xiàn)于世。在這些極具個人性的新散文作品里，寧肯扎根于他走過的西藏大地，以多視角的激情介入，給讀者帶來全新的審美體驗(yàn)。

一、在場寫作——視覺與意識的雙管齊下

所謂“在場寫作”，這里指的是散文作家以直接介入的方式與情境同在，面向事物本身，力求表達(dá)出經(jīng)驗(yàn)的直接性、無遮蔽性和敞開性。在場性是新散文區(qū)別與傳統(tǒng)散文的特性之一，介入也成了新散文在場的有效途徑。在新散文寫作中，真正的在場是對靈魂最深處的抵達(dá)和超越，不僅僅是浮留于表面的雪泥鴻爪。因此在場寫作要求作家做一個大地寫作者，一個生命寫作者，而不是高高在上對生靈進(jìn)行睥睨和俯瞰。

與龐大的新散文陣營相比，寧肯與眾不同的是他直接從視覺與意識入手，使作家和讀者同時達(dá)到了物質(zhì)層面和精神層面的雙重共時狀態(tài)?！吧⑽拈_頭呈現(xiàn)出作者何種狀態(tài)對散文十分重要，它必須首先是精神的、在場的，只有寫作者寫作之前進(jìn)入了某種特定的內(nèi)傾的狀態(tài)才能把讀者帶入心靈在場的狀態(tài)。”[1]66寧肯的新散文寫作可以說是對他本身這一理論的最好實(shí)踐，以西藏為基點(diǎn)，寧肯壘建了一個巨大的內(nèi)心之場，視覺和意識成為寧肯管窺這一內(nèi)心之場的兩個有力籌碼。他取消了回憶和過去時，確立了在場和現(xiàn)在時以不可摧殘的地位。在《說吧，西藏》這部散文集里收入了寧肯《沉默的彼岸》、《天湖》、《藏歌》、《一條河的兩岸》、《喜馬拉雅隨筆》等新散文代表作，每一篇都是由視覺和意識共同推進(jìn)的在場散文。寧肯最大限度地調(diào)動自己的視覺狀態(tài)和意識功能，達(dá)到了表象與內(nèi)核的有機(jī)統(tǒng)一。雪山、湖泊、草原、牛羊、牧人與作家和讀者同在，藏歌無時無刻不在縈繞于耳畔，作家的意識活動在這一方雪域高原上自由翱翔，也帶動了讀者的經(jīng)驗(yàn)參與?！恫馗琛防铮鞍г?，也輕松，但是怎樣的輕松……藏歌從苦難極深處升華而起，竟從不過分沉重；然而聆聽者卻一任發(fā)呆，魂系天外。愛情，歡樂，死亡，生命的誕生，往復(fù)升騰，萬古不落的主題，平靜如同草木的訴說?！盵2]14視覺與聽覺相互交融，寧肯所具有的靜觀氣度和睿智思考在這里雜糅進(jìn)了讀者的感官體會，藏歌氤氳而成的氛圍形成了巨大的場效應(yīng)。

傳統(tǒng)散文重在以回憶的方式抒寫個人體驗(yàn)，但寧肯卻將共時和在場作為自己新散文寫作的母體。同其他新散文主將一樣，他強(qiáng)調(diào)感官知覺，正視西藏大地上一切瑣碎渺小的存在，但同時他放大了對進(jìn)行時和現(xiàn)在感的敘寫，在匍匐的寫作姿態(tài)中任由意識進(jìn)行自我約束和放縱，在更大程度上拓殖了生命真實(shí)的空間?！熬蜕⑽恼Z言的切入與展開而言，我傾向兩種方式：1、由視覺展開或伴隨的意識活動；2、由意識活動引發(fā)的視覺推進(jìn)。前者像一個長鏡頭，并且一鏡到底，有設(shè)定好的某種現(xiàn)場的視角，同時不斷展開內(nèi)心活動或高度主觀的畫面呈現(xiàn)。后者則是散點(diǎn)透視，由意識活動引發(fā)的蒙太奇畫面的切換，所有的事物，包括景象、事件都根據(jù)內(nèi)心活動調(diào)動。”[1]410在《天湖》里，寥廓蒼茫的湖泊就是那一鏡到底的長鏡頭，作家的主體意識在對湖泊的步步逼近中不斷涌現(xiàn)和變換，明媚光滑的湖水、蒼綠深邃的草原、五彩斑斕的藏花、衣衫襤褸的牧民。寧肯的眼光始終追隨著這些具體卑微的存在，但他并沒有囿于這些淺表的現(xiàn)象，他還原了物之具體為物，使得物質(zhì)因素在這里得到重新回歸，并以自己的主體感受達(dá)到了世界最本質(zhì)的真實(shí)。在對物象的構(gòu)件和色彩的描繪中，聽覺、觸覺、嗅覺等感官也被寧肯充分利用，身臨其境的效果由此加以凸顯。而《藏歌》則是寧肯所說的“散點(diǎn)透視”，畫面隨著作家的意識活動進(jìn)行了相應(yīng)切換。從寂靜的曠野到浩瀚的寺院群，從燃燈節(jié)時的山村和寺院到那個守夜的孩子，意識統(tǒng)攝著畫面，傳達(dá)出在場的經(jīng)驗(yàn)感?；貞浽谶@里不復(fù)存在，一切都在有條不紊地進(jìn)行著，讀者的思緒與作家聚焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移達(dá)成了同一，現(xiàn)時經(jīng)驗(yàn)在視覺和意識雙管齊下的作用中獲得了拓?fù)湫砸饬x。

海德格爾在其著作《林中路》里對“物”的概念進(jìn)行了闡釋，并認(rèn)為“物無非是感官上被給予的多樣性之統(tǒng)一體”[3]，強(qiáng)調(diào)作品中物之因素與感官的有機(jī)聯(lián)系。寧肯在這里更重視視覺話語在對西藏大地上一切存在之物的敘寫中所起的作用，同時也不忽視意識的自由翱翔。當(dāng)下型敘事在寧肯新散文里確立了至高無上的統(tǒng)治地位，追憶型敘事被消解，可以說寧肯的寫作是一種真正意義上與時間同在的貼著大地的寫作。

二、經(jīng)驗(yàn)世界——陌生化的語言敘述

與詩歌、小說、戲劇相比，散文是個體經(jīng)驗(yàn)最直接的表達(dá)。祝勇就說過：“小說，是為了建構(gòu)一個客觀世界，‘他’的外部世界，一個與‘我’有距離的相對完整的世界。散文是寫作家自己內(nèi)在的世界，一個內(nèi)心世界，不管散文里有沒有‘我’，實(shí)際上都是寫我?！盵4]寧肯在其新散文里即構(gòu)建了以“我”為主體同時包括他者的經(jīng)驗(yàn)世界，而這在很大程度上得益于其陌生化的語言敘述。作為俄國形式主義理論之一，陌生化理論最早由什克洛夫斯基在文章《作為手法的藝術(shù)》中提出。“藝術(shù)的手法是將事物‘奇異化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因?yàn)樵谒囆g(shù)中感受過程本身就是目的，應(yīng)該使之延長?！盵5]意象的羅列、復(fù)句的拆解、斷句的跳躍以及文本整體的形而上意味給寧肯新散文注入了陌生化的血液。

在寧肯的新散文中，新異的語言形式表明寧肯對散文話語運(yùn)作模式的大膽嘗試和創(chuàng)新，他并沒有像其他新散文作家那樣刻意進(jìn)行散文長度的實(shí)驗(yàn)，而是著重經(jīng)營審美、語感等指標(biāo)，在結(jié)構(gòu)上采用斷簡方式，重建新散文的閱讀張力場，其對新散文語言進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的自覺性和針對性由此可見一斑。具體而言，寧肯沉湎于詞語和單句對西藏的言說，追求在精神向度上表現(xiàn)西藏，期冀達(dá)到經(jīng)驗(yàn)在更大程度上的去蔽性和敞開性。語言的干凈、本真和澄明使寧肯的個人經(jīng)驗(yàn)融入廣袤無垠的雪域高原中，表現(xiàn)出普世性意義?！稌r間之箭》里，“而且，我喜歡冬天。喜歡冬天的漫長，沉靜，雪，潛在的生長。喜歡陽光直落樹林的底部，這時樹林灰白，明凈，路徑清晰，鉛華已盡，像哲人晚年的隨筆，只透露大地的山路和天空的遠(yuǎn)景?！盵2]53多重形式的語詞排列，去偽存真的文字表達(dá)，語詞的變異帶來了情境和內(nèi)涵的擴(kuò)容，寧肯跳出了傳統(tǒng)散文重視和諧連貫的思維藩籬，語言的跳躍性使文本呈現(xiàn)出新感覺的質(zhì)地。再如《雪或太陽風(fēng)》里，突如其來的暴雪在寧肯的眼中是一種恐怖的美，恍惚的美和幻覺的美，“房間昏暗。石門洞開，像一畫框。外面一孔銀白的世界。驕陽斜射，大雪紛飛，雪與光彌漫飛舞，鋪天蓋地，像白云發(fā)生了雪崩。呼啦啦，雪光倒卷入門，像飄舞的綢帶一直鋪陳到我的床前！”[2]每個斷句都有著雪的氣息，具有動態(tài)的美感和細(xì)節(jié)的質(zhì)感。寧肯對物象和語詞懷有難以言說的迷戀，他用新穎的文字盡情地演繹在那方雪域高原上司空見慣的雪景，內(nèi)心的靜觀和冥想化為如此理性而又節(jié)制的敘述。個人的日常生活經(jīng)驗(yàn)得以一點(diǎn)點(diǎn)積累，并具備了相當(dāng)豐富的精神密度。寧肯致力于在其新散文作品里搭建一個互為溝通的西藏空間，這個空間是作為表達(dá)主體的作家和作為接受客體的讀者之間的潛在對話，既有“我”的代言也有“你”的表達(dá)。作為一個兼營詩歌和小說的作家，加上多學(xué)科的廣泛涉獵，寧肯具有博學(xué)多識的才氣，他的文字常常含而不露，富含存在之思，透露出睿智和審慎，有著哲學(xué)上的形而上意味。心靈的放逐，感覺的回歸，都經(jīng)由語言的個性得以淋漓盡致地展露。語言上的陌生性在寧肯這里已不能簡單地歸類為形式創(chuàng)新，它已經(jīng)跨出文學(xué)界限，邁進(jìn)哲學(xué)領(lǐng)域，成為西藏視域下個人經(jīng)驗(yàn)的言說?！短焯弥饕怯渗B構(gòu)成》里，身著紅氆氌的沉思者本身就是一個靜默的存在，看似無言實(shí)則有聲。寺院的曾經(jīng)早已成為盛大的廢墟，連同寺院一同退隱為幕后背景。沉思者、寺院、無限時間、天堂、鳥叫，不僅作家與他們同在，就連讀者也被拉入與他們共存的心靈空間。而這些本來毫無關(guān)系的物象也在寧肯斷斷續(xù)續(xù)的敘述中形成了一個前后銜接的圓圈，文學(xué)與哲學(xué)的線性斷裂得到了彌補(bǔ)，共時狀態(tài)下的文本表達(dá)同時蘊(yùn)含哲理思考，共同指向?qū)⑵淠依ㄔ趦?nèi)的經(jīng)驗(yàn)世界。在寧肯筆下，所有細(xì)微渺小的事物都被罩上了神秘的光環(huán)，話語碎片，場景并置，一切皆在邏輯的縝密操縱中，文本的隱喻性不言而喻，作家和讀者也在這有著無限擴(kuò)容空間的經(jīng)驗(yàn)世界里完成了雙向?qū)υ?。從?jīng)驗(yàn)出發(fā)但卻不局限于對經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)，使寧肯筆下西藏的蕓蕓眾生已經(jīng)在自然和人文的雙重語境下上升到哲理層面的高度。西藏的基本元素如藏歌、轉(zhuǎn)經(jīng)、度亡、信仰等均承載了傳達(dá)經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)的使命，生命與存在的意義呈現(xiàn)，虛構(gòu)與真實(shí)的此消彼長，陌生化的文字表達(dá)在這里并不是脫離經(jīng)驗(yàn)世界的無病呻吟，它已經(jīng)被烙上了西藏特有的體溫、氣味和脾性。

三、音樂時空——神性與詩性并存的感覺書寫

寧肯說過：“音樂的特點(diǎn)是抽象的，模糊的，氛圍的，它訴諸人們隱秘的內(nèi)心與情感世界，它無法用語言表達(dá)，而西藏恰好具有音樂的全部特征?！盵1]321西藏的存在是由時間和空間縱橫交錯而成的，是雙重維度下的音樂性表現(xiàn)。只有時間沒有空間的存在就如同一團(tuán)虛無縹緲的影子，讓人無跡可尋。同樣，只有空間沒有時間的存在是沒有生命沉淀的存在。二者的共同參與使寧肯的新散文在音樂的整體框架下具有了生命的質(zhì)地和厚度，神性和詩性便是其獨(dú)有的美學(xué)特質(zhì)。

從微不足道的一草一木到巍峨浩瀚的雪山草原，從廟宇寺院里的高僧喇嘛到尋常人家的布衣藏民，在寧肯筆下都是無法言說的神性存在，帶來訴諸感覺的巨大震撼力，而寧肯本人具有的詩人氣質(zhì)更使他的新散文錦上添花。神性與詩性在同一個音樂時空里達(dá)成了天然的契合，超越了通常層面上的西藏敘寫?！冻聊谋税丁酚梢魳贰栋⒔愎摹芬?，七組曲子，七篇散文，既抽象又非敘事，既感覺又非邏輯。寧肯對音樂非同尋常的敏感性使他筆下的西藏化成一架巨大的鋼琴，濕地、桑尼、寺院、黃昏、磨房、秋天和盛會便成為琴鍵上一個個跳動的音符，雪成為樂會的幕后背景，營造出一種影影綽綽的立體感。寧肯的筆觸是智性的，文字里汩汩流淌的是抒情性的感覺真實(shí)，個人的精微感受、心靈的喁喁囈語都在這敞開的細(xì)節(jié)里表征出顯在的神性和詩性。

西藏視域下的自然萬物在寧肯看來都是神性的體現(xiàn)，“西藏有許多神性的觸點(diǎn)，非常細(xì)微，但每個觸點(diǎn)又都蘊(yùn)含著博大無邊的內(nèi)容，似乎這里有一個完整的關(guān)于人神的體系。這個體系與自然相連，與山山水水相連，與一草一木相連，與萬物生靈相連。”[1]214正是在這樣的思維觀照下，《黃昏》里，兩大板塊相撞，古地中海消逝，青藏高原隆起，現(xiàn)代科學(xué)的理性觀念被賦予了造物的神性，與音樂一樣，具有無可表達(dá)的比擬性。如此的自然神性來源于西藏得天獨(dú)厚的地理環(huán)境，更以其龐大的輻射力量深入那方雪域高原的所有角落，使每個顫動的生命在神光的普照下蘊(yùn)含有一種熠熠生輝的美，人的神性也由此水到渠成。于是，我們看到《濕地》里那個三歲的小男孩用自己的小鞋作玩具去攔截水流，從第一次的無意失手到第二次的主動放手，一個所有人都會有的童年行為，一個再純粹不過的普通場景，但又有著某種意味深長的要素。三歲孩童的神性在寧肯這里并不是簡單的描摹和再現(xiàn)，某種超越素材本身的再加工痕跡是顯而易見的，童年的潛意識下隱藏的是對生活的解說和凝練。同樣，《寺院》里，長明燈跳動閃爍，丹田音縈繞耳畔，中陰得度的路途中，老者軀體尚存一絲氣息，但靈魂已經(jīng)飛翔。在這與天堂僅一念之遙的最后關(guān)口，被度者漸漸脫離肉體的體滑聲似乎昭示了冥冥之中的神靈存在，這是神性中的人性，煥發(fā)出洗盡鉛華后的圣潔之光。

與神性互為作用，詩性的感覺敘事是寧肯新散文建構(gòu)音樂時空的另一重要元素。早年的詩人經(jīng)歷使寧肯在新散文的語言錘煉、氛圍渲染和意境傳達(dá)等方面都或多或少地打上了詩歌的印跡。新散文中的詩性視角不僅著眼于對雪山草原太陽風(fēng)等一系列自然景觀的大力描繪，更注重對這塊土地上生生不息的子民們的日常生活書寫，波瀾不驚的生活也會透露出詩意和美好?！饵S昏》中對高原黃昏的描繪在大開大合的詩意中注入了猛烈和壯碩，震古爍今的場景是洶涌澎湃的詩性呈現(xiàn)，讓人措手不及。大面積的陰影在無情吞噬流動的火紅，然而在黛色的山脊后面，火紅的光影并沒有消逝，越發(fā)遼闊盛大，并且打開了一泓天水相接的金色灘涂。如此的晚景夕照，在罕見的偉岸中透射出無比璀璨的詩性美，立體傾瀉的音樂感也在這水天一色的壯美中愈加清晰可感?！笆堑?，這是音樂的黃昏，甚至音樂的懸崖，所有恢弘、細(xì)微的節(jié)奏、旋律、跳躍、休止、奏鳴、交響都在這地形的折皺，傾瀉的光影，地球的黃昏中……”[2]16而對藏民生活詩性美的發(fā)現(xiàn)則在《秋天》里那些放牛娃的身上得到了鮮明展示。在寧肯模糊的意識中，他們是一堆寂靜渾圓的卵石，在與自然萬物的親近中接受了原始和本質(zhì)的教育。寧肯行文純粹真實(shí)，在看似松散的文本中折射出對詩性手法駕輕就熟的運(yùn)用。詩意的感覺書寫凝聚成想象力的因子，與前述的神性一起構(gòu)成了寧肯個人化的西藏體驗(yàn)。

[1] 寧肯.我的二十世紀(jì)[M].北京:東方出版社,2013.

[2] 寧肯.說吧,西藏[M].北京:北京十月文藝出版社,2013.

[3] 馬丁·海德格爾.林中路[M].上海:上海譯文出版社,1997:9.

[4] 祝勇,張慶國.新散文寫作:經(jīng)典是用來背叛的[J].滇池,2015(1):4-18.

[5] 維·什克洛夫斯基.散文理論[M].南昌:百花洲文藝出版社,1994:10.

(責(zé)任編輯 蔣濤涌)

Aesthetic Appeal from the Perspective of Tibet: Comment on Ning Ken's New Prose

XU Xuejiao

(College of Liberal Arts, Anhui University, Hefei 230039， China)

Ning Ken puts Tibet as a platform and constructs his new prose fortress. In his limited number of works, present writing which is directly introduced by vision and consciousness is their distinguished characteristic. Besides, the construction of experience world benefits from his unfamiliar language narrative. The feel writing of divinity and poetic quality interweaves a specific music space-time in Ning Ken's new prose.

Tibet; new prose; present writing; experience world; music space-time

2016-10-14

許雪姣(1991-)，女，安徽壽縣人，碩士生。

I106

A

1008-3634(2017)03-0070-04