劉 蓉

(福建工程學(xué)院 人文學(xué)院，福州 350118)

論《夏日的最后一天》中的母親形象

劉 蓉

(福建工程學(xué)院 人文學(xué)院，福州 350118)

英國當(dāng)代作家伊恩·麥克尤恩的小說《夏日的最后一天》以一個12歲男孩的視角描寫了停留在照片中逝去的母親、房客中的女青年凱特以及胖姑娘珍妮，三位婦女的形象與身份分別指向了肉體的生物母親、享樂的物質(zhì)母親和去性別化的文化象征性母親。文章運用女性主義理論展開分析，一方面揭示母親身份在現(xiàn)代社會生活中遭遇分裂而淪為母親與母職分離的殘缺符號；另一方面解釋男孩在母親身份成為分離符號的成長環(huán)境下所面臨的性別焦慮。

母親；母職；去性別化；性別焦慮

母親身份在現(xiàn)代商業(yè)與文化發(fā)展的雙重沖擊下，不僅身心分離，而且母親與母職一體的完整身份遭遇缺失。菲利普·斯萊特在他那本研究20世紀(jì)五六十年代的美國文化專著《追求孤獨——斷裂時期的美國文化》中這樣指出，20世紀(jì)60年代出現(xiàn)的性革命在很大程度上是要顛覆婦女在家庭中的傳統(tǒng)地位，性解放意味著婦女社會身份的變化。然而，在這個消費時代，“母親身份”卻被分裂成破碎的“符號”：生物的肉體母親與享樂的物質(zhì)母親[1]64。與此同時，女性主義研究對于母親身份也給出了相似的甚至更為深入的見解。早在上個世紀(jì)60年代末至70年代，西方女性主義研究者對于曾經(jīng)在父權(quán)制語言邏輯中沉默的母親或是認(rèn)同父權(quán)價值的母親形象做出了新的界定，代表人物伊蓮娜·西克蘇認(rèn)為：她們不僅被認(rèn)為是一種與以父系的語言交流相逆或同化的失語代表，更是被閹割的文化象征性母親[2]141。自然地，對于母親身份的思考也是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)書寫的一個重要話題。本文選取《夏日的最后一天》作為細(xì)讀對象，分析母親身份在現(xiàn)代社會生活中如何被分裂以及如何淪為母親與母職分離的殘缺符號，同時也透過男孩視角，考察母親身份分離的成長環(huán)境對男孩成長的影響，揭示男孩成長時所面臨的性別焦慮。

《夏日的最后一天》是英國當(dāng)代作家伊恩·麥克尤恩的早期短篇小說。小說通過一個父母于兩年前車禍中喪生的12歲男孩的敘述，記錄了跟著哥哥在鄉(xiāng)村度假的那個夏天：房客中來了一個胖姑娘珍妮，她不僅照顧大家的飲食還幫忙照看男孩和一個女嬰小艾莉絲。但是，在夏季假期的最后一天，男孩劃小劃艇時發(fā)生了意外，胖姑娘珍妮帶著小艾莉絲從劃艇上落水而不知所終，故事以男孩一人棄船爬上岸邊結(jié)束。小說以第一人稱“我”，即十二歲男孩的視角描寫了三位婦女——停留在照片中逝去的母親、房客中的女青年凱特以及胖姑娘珍妮。巧合的是，三位婦女在小說中的形象與身份十分貼切地指向了肉體的生物母親、享樂的物質(zhì)母親和去性別化的文化象征性母親。因此，分析她們所代表的被分裂的母親身份以及小說敘述者為之傾注的依戀與同情，不僅可以一窺當(dāng)代英國社會對母親符號碎片化的理解與態(tài)度，也可以了解當(dāng)代社會中男性成長的性別焦慮。

一、缺席的生物母親

“我”的母親，在兩年前死于車禍。這樣，傳統(tǒng)的生物母親不得不被時間遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋棄。她在小說中被提及三次。第一次是和珍妮一起坐在河邊的小船里聊天時，“我”簡單地告訴珍妮有關(guān)家里的情況，提到了去世的父母；第二次是在珍妮的房間里，“我”和珍妮互相交換家庭照片的時候。母親的形象是和父親手拉手走在臺階上，由于哥哥搞怪逗樂，母親是沖著鏡頭外在笑。接著，因為珍妮說了一些“她看上去是個非常好的女人之類的話，”[3]63“我”忽然間覺得媽媽只是一個照片中的女人，可以是任何一個女人，第一次感覺媽媽真的從心底離開了，感覺再也不會想她了。第三次提到媽媽，那是在劃艇在河中翻了個，再也看不見珍妮和小艾莉絲的時候，驚恐與疲憊的“我”放棄了尋覓，閉上眼睛，卻感覺到了像是冬天媽媽來房間道晚安時的給予“我”的溫暖與安心。在那種失落與不安中，“我”流露出對母愛的依依不舍。

失去父母監(jiān)控的童年，擁有比一般兒童更多的自由，在整個夏季可以做很多自己想做的事情。但是，男孩缺少童年該有的安全感。因為缺少看護(hù)，“我”經(jīng)常裸曬在夏日的陽光下，直到凱特在“我”的背上搽些爐甘石水，“我”才知道自己曬傷了后背。因為缺少母親的陪伴與指引，“我”只能沉浸在自己的世界中一個人玩耍，變得害羞且不善交流。他流連于樹林中聆聽鳥鳴，可以消磨大部分的時間在那艘劃艇上。那是他用父母去世時得到的一筆錢買來的，劃艇被漆成外綠里紅的水果狀。一方面，小劃艇作為母愛補償物，就像母親溫暖的懷抱，可以讓他一個人靜靜地躺在劃艇里隨著河水起伏，尋找著母親般的呵護(hù)與安慰；另一方面，小劃艇又是鍛煉男孩劃船技能與勇氣的工具，寄托著小男孩的所有樂趣與榮耀。

關(guān)于生物母親的美好回憶雖然不多，卻深深藏于男孩的心底。在母親缺席與母愛欠缺的環(huán)境里成長，男孩所面臨的性別焦慮是一種既渴望母愛卻又壓抑這種渴望的矛盾，這種焦慮一方面是通過把對母愛的渴望轉(zhuǎn)化為對自然的熱愛以及對小劃艇的專注，形成自我獨立帶來的自身安全感；另一方面就是“我”對具有“母愛”氣質(zhì)的女性缺乏抵抗力，十分敏感于她們的感受。這種轉(zhuǎn)移性的、間接的渴望反過來也加深了一份對母親缺席的遺憾。

二、享樂的物質(zhì)化母親

缺少母親的關(guān)愛，“我”對于身邊的兩位女性尤為敏感。比如，他總能觀察到凱特身上的那絲憂郁。凱特是一位未婚母親，她自由地和男人同居，可以說是20世紀(jì)六七十年代性解放的先鋒代表。然而，她只能擁有有限的自由。凱特挑釁了傳統(tǒng)的家庭模式，分享社會主義的女權(quán)主義提倡的生活選擇的自由、社會生活的平等。但是，她卻無法逃離整個現(xiàn)代語境下的本質(zhì)主義關(guān)于母親的定義，成為一個享樂的物質(zhì)化的母親、一個欲望的“他者”。

首先，凱特?zé)o法滿足傳統(tǒng)的母親職責(zé)的要求。比如，她不喜歡做飯，不喜歡廚房工作。對待撫育小艾莉絲也說不上上心，一有機會解脫出來，她就會約會或煲電話粥什么的。她那種被束縛的憂傷無法掩飾。女性解放帶來的寬松與自由的社會造成了母親與母職的分離，這也就導(dǎo)致她與小艾莉絲的分離和隔閡。其次，凱特的形象擺脫不了對其具有本質(zhì)主義女性氣質(zhì)的刻畫。波伏娃在《第二性》中這樣總結(jié)了本質(zhì)性的女人氣質(zhì)，“具有女人氣質(zhì)，就是顯得像殘廢、微不足道、被動、順從?！盵4]88例如，凱特在“我”的眼里經(jīng)常是毫無對象式的喃喃自語，就連教育小艾莉絲的時候，都是一種若有若無的語調(diào)。“當(dāng)她告訴她怎么做時，總是說得很輕，似乎她并不是真的在談話?！盵3]56根據(jù)波伏娃的女性主義觀點，這種被刻畫出來的女性的神秘面，是一種虛構(gòu)，所隱藏的是一種空虛。它是現(xiàn)代女性特有的一種存在狀態(tài)。其一，作為女人，她無法聽到自己的心聲，因為她所作的各種解釋都不是她自己的觀點，而是社會強加給她的文化意識；其二，她處在男性社會中心社會的邊緣，無法通過對自己的界定而擁有自己在中心的地位。關(guān)于她的氣質(zhì)刻畫自然會留有一種傳統(tǒng)文化形態(tài)下的“被動”與“微不足道”的女性色彩。

雖然現(xiàn)代商品社會帶來的豐富與便捷使凱特?fù)碛斜纫酝魏我粋€時代更多支配自我的能力，但是凱特被物質(zhì)化的母親形象又受制于商業(yè)廣告社會的包裝，她的打扮與交際活動不僅消解她的自主與自我支配能力，而且使之成為男性主導(dǎo)世界的欲望他者。

“打扮的這種社會含義，使女人通過自己的衣著方式，表達(dá)她對社會的態(tài)度，她服從既定秩序，給予自己一種謹(jǐn)慎的高雅個性；可以產(chǎn)生許多微妙的區(qū)別：她根據(jù)自己的選擇表現(xiàn)出是脆弱的、天真的、神秘的、老實的、嚴(yán)肅的、快活的、莊重的、有點大膽的或謙遜的。”[4]364凱特作為現(xiàn)代的享樂母親堅持忙于自我存在的社交活動：約會以及交朋友。她總會打扮光鮮地出門。一身皮裝配皮長靴，表達(dá)著一種快活、干練與神秘。她的橘紅唇膏帶點熒光，就像路標(biāo)一樣醒目?！八粫r看表，皮靴吱扭響。她看上去像個外太空來的漂亮女人?！盵3]64此時的凱特儼然是一副性感的模特模樣。商品社會的消費形式因為要求“焦點”與“流行”這樣兩個因素，所以，它不僅加固女性被投射了欲望的他者身份，而且也消解女性身上積極的獨立與反叛。凱特通過對反傳統(tǒng)女性角色的選擇來表達(dá)自我存在，卻在包括時裝、容姿、消遣娛樂的行為和方式中被物質(zhì)化了，在包裝反陳規(guī)自我的同時，卻被時尚潮流化，而失去個性與獨立。

擺脫了傳統(tǒng)女性職責(zé)約束的凱特，不是一個稱職的母親，因為物質(zhì)化的包裝而成為投射的欲望。但是對于凱特，“我”表現(xiàn)出對她的同情與欣賞。同情是源于對于同樣身處社會話語邊緣的孩子而言，父權(quán)社會有一只無形的手在控制著他們(孩子與女性)的裝飾與行為處事的規(guī)范，這時候的“我”和凱特有著相同的處境。而欣賞則表達(dá)了“我”對凱特所代表的“欲望他者”的男權(quán)社會價值的認(rèn)同與肯定，因為凱特長得高挑，形容憂郁，“我將來要是找女朋友，就找凱特那樣的?！盵3]55這也說明男性主導(dǎo)意識在男孩的心中開始扎根。而且小說結(jié)尾處，小艾莉絲隨著珍妮落入水中的情節(jié)安排又暗含對凱特作為失職母親的懲罰，更說明男孩懷有父權(quán)社會對女性家庭職能的價值要求。

三、去性別化的文化象征性母親

“我”對具有母愛氣質(zhì)的女性比較敏感，還表現(xiàn)為對身邊另一位女青年珍妮的親近感。他能夠感覺到珍妮的那訕笑后的拘謹(jǐn)，也能感受到珍妮身上散發(fā)出來的溫暖與吸引力，更警惕于珍妮身上的那種粉色一樣溫暖的母性?！八郎喩砩舷露际欠凵?。她的汗味充滿了房間，聞起來像外面新割的草香。我覺得不能吸進(jìn)太多這樣的氣味，否則我也會發(fā)胖?！盵3]55這是一個即將長大的男孩所面臨的性別焦慮，那種既渴望母愛卻又壓抑這種渴望的矛盾貫穿著這篇小說的始終。

女青年珍妮成為去性別化的文化意義上的母親，首先是因為珍妮的外形十分符合現(xiàn)代商業(yè)社會對母親的描寫，要最大限度地減少性吸引的塑造?！半m然她是個女孩，卻沒有凱特和我哥哥的女朋友莎倫那么美，也不像她們那樣穿牛仔褲和印度襯衫，可能是因為她找不到合身的吧。她穿印花裙子和一些平常的衣服，就像我媽媽或郵局里的女人們所穿的那樣?！盵3]65按照傳統(tǒng)的社會分工要求，作為母親的婦女地位應(yīng)該在家里，其主要任務(wù)是盡最大的可能培養(yǎng)孩子，這樣做的一個結(jié)果是家庭婦女被非性別化。從培養(yǎng)孩子這個意義上，母親的身份必須是無性的。珍妮在外形上就成為一個“去性別化”的女青年。

同時，隨著珍妮的來到，她自然地承擔(dān)了這個度假屋的母職工作。一方面，她花很多時間在廚房，把廚房收拾成一個你沒事來坐坐的地方。她來的第三天“我”的床鋪就換上了干凈的被單。不知從什么時候起，珍妮成了小艾莉絲的媽媽。另一方面，珍妮嚴(yán)格遵循社會規(guī)范，這使得她有別于其他的年輕人。當(dāng)哥哥一群年輕人坐在一起抽大麻，聽音樂的時候，珍妮就會上樓回自己的房間。而且因為發(fā)胖的形體被那群年輕人嘲笑，“有時她不在場，山姆稱她為‘苗條的吉姆’，這總會讓大家哄笑……他們是在以某種莫名的方式，要把她排斥在外?！盵3]65珍妮作為暫時充當(dāng)母職的女青年，其實已經(jīng)成為文化象征意義上的母親。她很樂于承擔(dān)一個母親所做的家庭工作，和小男孩建立親密的友誼、幫忙帶小艾莉絲并且安排大家的一日三餐。同時，她還積極引導(dǎo)男孩子進(jìn)入體面的公共社會，帶男孩理發(fā)、幫他配備校服、打掃他的房間以迎接新學(xué)期的寄宿生活。這樣，去性別化的“母親”形象就成為社會規(guī)范的代表。

面對母親所代表的社會規(guī)范壓力，反抗與接受就表現(xiàn)為對母親形象的指責(zé)與母親形象的理想化，從而完成對母親文化身份的徹底閹割。首先，指責(zé)與理想化的前提就是社會對母親的母職勞動的剝削。斯萊特這樣說到：“在中產(chǎn)階級的美國，母親不僅是唯一的白天與孩子接觸的人，而且是帶著培養(yǎng)一個近乎完美的人這樣的使命來與孩子接觸的。這意味著，任何一個來自母親的怪異行為，任何一個來自母親的情感問題，任何一個偏離母親使命的行為都會被孩子體驗為一種不間斷的極度夸大的干擾?！盵1]69其次，男權(quán)社會的文化意識與語言構(gòu)建不利于揭示母親的完整身份。以孩子的命運認(rèn)同去責(zé)備母親，或期望母親更加完美，其實是接受了尊崇孩子的需要與母親責(zé)任的前提。這種期待的實質(zhì)是從男性的角度來構(gòu)建的，它要求女性滿足男性要求，維護(hù)男性在家庭中的統(tǒng)治地位。波伏娃就在《第二性》中列舉出一些比較極端的觀點，認(rèn)為“母親像戀愛中的女人，樂于感到自己必不可少。”[4]342因為孩子不掌握任何價值，他們什么也不能給予，所以母親面對孩子，不等待任何回報。這種受虐一般的奉獻(xiàn)使得母親放棄一切娛樂和個人生活，這使她們具有受害者的面目?！八娜套尡憩F(xiàn)使孩子產(chǎn)生了犯罪感，這種感覺往往一輩子都將壓在孩子身上……孩子左右為難，感到困惑，找不到任何防衛(wèi)的態(tài)度?！盵4]345然而事實卻是，孩子必將成為未來父權(quán)社會價值的繼承者，從而接受被割裂與被閹割的母親身份符號，并加固這種偏見。亞德里安·里奇在《生于女性》(1976)一書中認(rèn)為，在前父權(quán)時代，男孩認(rèn)為母親是權(quán)威，而在進(jìn)入父權(quán)社會之后，作為父權(quán)權(quán)力執(zhí)行的對立面，女性被剝離母性之后，仍然成為被猜忌、懷疑與厭惡的對象[5]57。這一觀點可以極好地解釋小說結(jié)尾處為什么要安排如母親一般的珍妮落水了。

“船翹起來，因為珍妮跌倒在船的一側(cè)，她又那么大，我的船又那么小。船很快就翻了個，快得就像我的照相機的快門咔嚓一下?！盵3]71翻船事件就是一個隱喻，預(yù)示著童年的終結(jié)，也表明要切斷與母親的聯(lián)系，才能獲得真正的個體獨立與對社會規(guī)范的自省。男孩要走向公共社會，首先要切斷與母親的聯(lián)系，才有可能處在社會規(guī)范之外獲得繼承與反思的能力。男孩成長所面臨的性別焦慮是通過“弒母”的文化隱喻來完成其男性身份的獨立，從而得以進(jìn)入父權(quán)社會。

不管現(xiàn)代社會如何脫離傳統(tǒng)生活且發(fā)展得有多遠(yuǎn)，基于社會生產(chǎn)方式的父權(quán)制度并沒有太大的變化。喬德羅和康特拉托在1978年的《女性主義研究》雜志中的一篇文章中提出西方文化對母性的理解就是，對母親的理想化和對母親的責(zé)備是建構(gòu)無所不能的母親形象時不可分割的兩個側(cè)面[5]89。這里面的一個根本原因就是父權(quán)體制對母親的壓迫與對母職勞動的剝削，并把母親與孩子孤立起來。從這個意義上來說，一個男孩的成長要以接受父權(quán)制的價值觀并繼承之為目的，為此不得不完成與母親在精神上以及其代表的社會規(guī)范的一次分離。也許，只有打破女性對撫養(yǎng)孩子的壟斷關(guān)系，讓男性與女性共同分擔(dān)養(yǎng)育，則有可能消除母親被妖魔化或被理想化的身份割裂，也有可能是消除與減緩男性成長中的性別焦慮的第一步。

[1] SLATER P. The Pursuit of Loneliness: American Culture at The Breaking Point [M].Boston: Beacon Press, 1970:64,69.

[2] 劉巖. 母親身份研究讀本 [M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2007.

[3] MCEWAN I. First Love, Last Rites [M]. New York: Anchor Books A Division of Random House, Inc.,2003: 63, 56, 64, 55, 65,71.

[4] 西蒙娜·德·波伏娃.第二性:第二卷[M].鄭克魯,譯.上海：上海譯文出版社，2011.

[5] 劉巖. 女性身份研究讀本[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2007.

(責(zé)任編輯 蔣濤涌)

On the Images of Mother inLastDayinSummer

LIU Rong

(School of Humanities， Fujian University of Technology, Fuzhou 350118, China)

The short storyLastDayinSummer, written by contemporary British writer Ian McEwan, is narrated from the perspective of a twelve-year-old boy, mainly depicting three female characters including the dead mother， the young lodger Kate and the large woman Jenny, representing respectively the biological mother, a materialized mother and a desexualized mother in cultural symbols. This paper applies the feminist theory to exploring the fragmentized symbol of the identity of mother which is split into mother and motherhood in modern times and expounding the gender anxiety that the boy is confronted with, growing in the situation of the disintegrated mother.

mother; motherhood; desexualization; gender anxiety

2016-12-26

福建省教育廳社會科學(xué)研究項目(JAS150381)

劉 蓉(1975-)，女，湖北漢川人，講師，碩士。

I106

A

1008-3634(2017)03-0062-04