王 昱 娟

(西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，陜西 西安 710128)

日常生活的皈依
——70后作家“尋根”芻議

王 昱 娟

(西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，陜西 西安 710128)

以四位70后作家的五部作品《多灣》《葉落長(zhǎng)安》《葉落大地》《朱雀》以及《耶路撒冷》為例，探討這部分作品的“尋根”意識(shí)。區(qū)別于1980年代的“尋根文學(xué)”，這些誕生于新世紀(jì)的“70后文學(xué)”通過(guò)重塑時(shí)間、生產(chǎn)鄉(xiāng)土以及重述家庭史，將日常生活“賦魅”，從而塑造出“新的意識(shí)形態(tài)”，并最終指向“中產(chǎn)階級(jí)”的身份認(rèn)同。

“尋根”；70后作家；身份認(rèn)同；日常生活

1980年代的“尋根文學(xué)”在文學(xué)史上被指認(rèn)為“應(yīng)對(duì)西方潮流”、“向歷史深處追問(wèn)”的思潮，因此，文學(xué)的“尋根”不可避免地?fù)?dān)負(fù)了在整個(gè)文化傳統(tǒng)乃至世界文學(xué)的總體秩序中構(gòu)建中國(guó)當(dāng)代文學(xué)自我存在的價(jià)值體系的責(zé)任，這使得“尋根”具有了普遍的意義。按照季紅真、陳思和等學(xué)者的觀點(diǎn)，存在“前尋根”與“后尋根”(或“尋根后”)的分野，其區(qū)別顯示了社會(huì)文化背景以及不同作家群體“身份認(rèn)同”的差異。[1](P28～33)“前尋根”創(chuàng)作主體中的韓少功、賈平凹、李杭育等人大多出生于1950年代，按照代際劃分屬于“第三代人”，后輩與他們的隔閡或許恰恰體現(xiàn)了1980年代之后由“政治時(shí)代”到“經(jīng)濟(jì)時(shí)代”的轉(zhuǎn)型。[2](P5)如果說(shuō)“尋根作家”注重民族國(guó)家的歷史與文化，突出集體身份認(rèn)同，那么新一代作家的創(chuàng)作，隨著集體想象關(guān)系的解體從而更具有個(gè)體化的特征。在此基礎(chǔ)上繼續(xù)使用“尋根”這一概念，最為顯著的變化就是從尋找“民族文化的根”回到尋找“創(chuàng)作主體的根”，自然也就將伸向歷史深處的觸角落入日常生活，以個(gè)體感受重?cái)v史。基于此，本文探討幾位70后作家周瑄璞、吳文莉、徐則臣、葛亮的創(chuàng)作時(shí)也使用“尋根”這一概念,并意圖對(duì)此進(jìn)行新的社會(huì)文化的詮釋?zhuān)哼x取《多灣》《葉落長(zhǎng)安》《葉落大地》《耶路撒冷》《朱雀》等五部作品，其共通點(diǎn)在于它們都通過(guò)敘述“歷史”，表達(dá)了“尋根”的意圖。區(qū)別于1980年代的“尋根文學(xué)”，這幾部作品除了回歸“日常生活”與“小人物”敘述視角之外，通過(guò)生成、投射、補(bǔ)償、置換等表面實(shí)現(xiàn)的文學(xué)結(jié)構(gòu)，進(jìn)行歷史主體及其主體意識(shí)的再生產(chǎn)，從而構(gòu)建出70后群體“新的意識(shí)形態(tài)”及其個(gè)體“身份認(rèn)同”。

一、“現(xiàn)代時(shí)間”的生成

作為對(duì)“政治時(shí)代”幾乎沒(méi)有印象的一代人，70后作家對(duì)于“歷史”有一種割裂感。然而不同于“新歷史小說(shuō)”那種彌漫著滄桑感以及暴力氣息的“抒情式”個(gè)人經(jīng)驗(yàn)[3](P333)，對(duì)于幾乎稱(chēng)得上完全陌生的“歷史”，一些70后作家試圖通過(guò)追溯個(gè)人身份的起源，通過(guò)父輩、祖輩日常生活的敘事，從細(xì)節(jié)處小心翼翼地將“歷史”還原到“政治時(shí)代”甚至“現(xiàn)代早期”。

周瑄璞的《多灣》從民國(guó)二十年(1931年)年方18歲的奶奶季瓷頭一回出閣開(kāi)始寫(xiě)起，值得注意的是小說(shuō)并非一開(kāi)始就敘事，而是以一首民謠開(kāi)篇，講述“本是土里生”的螞蚱的一生。撲面而來(lái)的鄉(xiāng)土氣將故事一下子推到“前現(xiàn)代”，農(nóng)耕文明、熟人社會(huì)以及土里刨食的艱辛給這部作品的前半部定下“鄉(xiāng)土小說(shuō)”的基調(diào)。不過(guò)，一定沒(méi)有人會(huì)忽略“鐘表”的隱喻，作家有意讓季瓷帶了一只鐘表作為陪嫁，并使她意識(shí)到“鐘表”是一個(gè)不祥之物，嫁入于家之后，公婆與丈夫相繼離世，使季瓷不得不懷疑這個(gè)象征著“現(xiàn)代時(shí)間”的工業(yè)產(chǎn)品在農(nóng)業(yè)社會(huì)的不合法性。在丈夫于枝貴意外橫死的那一晚，季瓷在黑暗中摩挲著小鐘表，惴惴不安，作家這樣描述：

本來(lái)，在鄉(xiāng)間，這樣的一只表只是個(gè)擺設(shè)而已。該收秋了該種麥了，布谷鳥(niǎo)來(lái)了叫了，芝麻花開(kāi)了芝麻該收了，紅薯葉子霜打黑了紅薯該出了，豬喂大了該趕到會(huì)上換錢(qián)了，冬天去了春天來(lái)了，莊稼綠了樹(shù)葉黃了，花兒開(kāi)了敗了，男人下地干活，地里回來(lái)吃飯，女人早起掃院做飯，紡花織布，幾千年幾百年都是這樣過(guò)來(lái)的，要這表干啥？沒(méi)有表，天也要明要黑，雞也要進(jìn)窩，睡醒了又叫喚了，一叫人就得起來(lái)，像磨道里的驢一樣開(kāi)始轉(zhuǎn)圈，母雞臉憋得通紅就跑雞窩里孵蛋了，天黑了一切活物都想回窩，人喝罷湯上了床，小孩子一挨枕頭呼呼睡了，上年紀(jì)的躺下了等不來(lái)瞌睡，就秧秧蔓蔓說(shuō)古道今，年輕人一對(duì)一對(duì)纏成繩、聯(lián)成蛋再花些子憨力氣，就讓女人打著挺把個(gè)小人兒生在床前鋪好的草窩里。要這表有啥用呢？[4](P9～10)

懷疑最終發(fā)展成為否定，當(dāng)季瓷決心改嫁之后，小鐘表被埋在于枝貴家的樹(shù)下?？雌饋?lái)似乎傳統(tǒng)的“時(shí)間”與現(xiàn)代的“時(shí)間”第一回合的碰撞，以前者獲勝暫告段落。從第二章開(kāi)始直到整部作品出現(xiàn)敘述的斷裂，作家都在平實(shí)地講述發(fā)生在20世紀(jì)前半期的“穎多灣”這一鄉(xiāng)土社會(huì)的故事。

無(wú)獨(dú)有偶，在另一位女作家吳文莉的作品中，無(wú)論是《葉落長(zhǎng)安》還是《葉落大地》，無(wú)一例外不是從20世紀(jì)上半葉開(kāi)始講述家族故事的?！度~落長(zhǎng)安》中的郝玉蘭嫁到白家時(shí)雖然已是1949年西安城解放之時(shí)，但小說(shuō)中描述的河南人逃荒的故事，則將整個(gè)“錦華巷”乃至長(zhǎng)安異鄉(xiāng)客的奮斗史直推到20世紀(jì)30年代。至于《葉落大地》中的劉冬蓮在光緒二十五年(1899年)從風(fēng)陵渡過(guò)黃河逃難到陜西，隨后的故事都在1900年之后展開(kāi)。作家熱衷于開(kāi)篇強(qiáng)調(diào)時(shí)間，似乎是有意提醒讀者注意小說(shuō)的敘事時(shí)間是從鄉(xiāng)土社會(huì)、從祖輩、從二十世紀(jì)前半期開(kāi)始直到當(dāng)下，是順序。從周瑄璞、吳文莉兩位作家的作品來(lái)看，或許只有在這樣的時(shí)間安排中“尋根”，才能從“舊與新”的交替中感受到時(shí)代的陣痛，對(duì)應(yīng)70后作家在時(shí)代轉(zhuǎn)型中的困惑與迷茫，從而將自身的歷史與祖輩聯(lián)接起來(lái)，構(gòu)建完整的個(gè)體身份的記憶。

相比之下，徐則臣與葛亮的敘述手法更多樣化一些，通過(guò)倒敘、插敘反而使小說(shuō)具有某種懷舊色彩?！兑啡隼洹分械某跗疥?yáng)作為敘述者，在展示當(dāng)下生活的同時(shí)，不斷閃回“花街”中的秦環(huán)奶奶、沙教士以及祖父母和街坊鄰里的故事，并且插敘了一段關(guān)于自己兩位導(dǎo)師顧念章教授與塞繆爾教授父輩們的上海往事。如果說(shuō)前者傾向于自然流動(dòng)的歷史時(shí)間在花街的展開(kāi)，那么后者顯然是敘述者想要將小說(shuō)敘事的起點(diǎn)推回到1939年，這一年，塞繆爾教授的父母和顧念章教授的父親都二十出頭。

比起《耶路撒冷》，《朱雀》對(duì)歷史的處理更接近前兩位女性作家，即以血緣關(guān)系鋪開(kāi)核心人物的故事索。盡管這部小說(shuō)以在南京求學(xué)的華裔愛(ài)爾蘭籍留學(xué)生許廷邁的視角展開(kāi)，講述戀人程囡及其母親與祖母的故事，顯然相比許廷邁本人的家族史，程囡、程憶楚、程云和以及葉毓芝的故事更為核心。這部充滿(mǎn)了傳奇色彩的小說(shuō)將歷史的源頭放在1937年以前的南京，祖母葉毓芝與日本商人芥川的愛(ài)情顯然是一個(gè)屬于“舊時(shí)代”的悲劇。作家對(duì)這段戀情著墨并不多，但足以讓葉毓芝成為所有“傳奇”的締造者。母親程憶楚的出生恰恰在1937年冬天，那段慘絕人寰的大歷史因?yàn)榱硪晃淮孀婺傅呐猿淘坪偷某霈F(xiàn)而使得血緣史具有了向下延續(xù)的可能，于是才有1990年代之后程囡的故事。

顯然，除劉冬蓮略早一些，這五部小說(shuō)中的“第一代人”差不多是生于20世紀(jì)初的同一代。無(wú)論是季瓷、郝玉蘭、劉冬蓮、秦環(huán)、葉毓芝還是塞繆爾夫婦以及顧念章之父等，都是中國(guó)開(kāi)始走向“現(xiàn)代”的親歷者。幾位作家不約而同地選擇了20世紀(jì)初這個(gè)具有隱喻性的時(shí)間段，于是1900年代成為象征，不僅僅是因?yàn)樵诖酥暗臅r(shí)間是陌生的，不在70后作家能夠觸到的生活史中，更因?yàn)檫@是一個(gè)即將誕生新的意識(shí)形態(tài)的時(shí)代。畢竟，從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代本身就包含著對(duì)時(shí)間的規(guī)訓(xùn)。均質(zhì)的自然時(shí)間被替換為高度理性的格式化的時(shí)間體系?！抖酁场分屑敬慑e(cuò)過(guò)火車(chē)走路去看兒子這一情節(jié)便是例證：

“??？咋就晚了呢？我不比平時(shí)起得晚呀?！奔敬煽吹綁ι夏莻€(gè)鐘表，剛指向六點(diǎn)十多分。

“那火車(chē)還能等你呀？”賣(mài)票的主兒這會(huì)兒也沒(méi)啥工作，候車(chē)室沒(méi)人說(shuō)話(huà)，怪煩悶的，就從里間出來(lái)，兩個(gè)人走到站臺(tái)上?！八墒前磿r(shí)間開(kāi)哩，差半分鐘，它都不等，剛叫喚著走了?！?/p>

……

她又想起那個(gè)小鐘表，二十年前被自己埋在羅灣的地里。二十年，它在地下漚糟了吧？我那時(shí)還用布包了，桐油刷了，為啥要那樣呢？心疼東西？還是有朝一日我還要去把它挖出來(lái)？[4](P129～130)

通過(guò)火車(chē)、學(xué)校、生意、戰(zhàn)爭(zhēng)等等現(xiàn)代事物的推動(dòng)，紀(jì)律化的時(shí)間觀念以不容置疑的姿態(tài)鉗制住70后作家的歷史講述，一方面他們努力想要將故事的源頭推回到久遠(yuǎn)的鄉(xiāng)土社會(huì)，另一方面，現(xiàn)代時(shí)間的規(guī)訓(xùn)使得他們的敘述具有某種緊迫感，鄉(xiāng)土社會(huì)那種封閉的、重復(fù)的時(shí)間被打破，線性時(shí)間替代了原先循環(huán)的時(shí)間——而這一變化則更多地體現(xiàn)在“空間”的生產(chǎn)上。

二、“鄉(xiāng)土世界”的生產(chǎn)

徐則臣在美國(guó)克瑞頓大學(xué)亞洲文化藝術(shù)節(jié)上的演講名為《走過(guò)花街的今昔》，這一題目既有時(shí)間又有空間的表述，將其文學(xué)觀念和盤(pán)托出。他說(shuō)：

作家有兩個(gè)故鄉(xiāng)，一個(gè)在地上，一個(gè)在紙上。前者與生俱來(lái)，是切切實(shí)實(shí)地生你養(yǎng)你的地方，甩不掉也拋不開(kāi)，人物和細(xì)節(jié)看得見(jiàn)摸得著，它是確定的；后者則是后天通過(guò)回憶和想象用語(yǔ)言建構(gòu)出來(lái)的，它負(fù)責(zé)容納你對(duì)這個(gè)世界的所有見(jiàn)聞、感知、體悟和理想，它是你精神和敘述得以安妥的居所，是你的第二故鄉(xiāng)。[5](P68)

虛構(gòu)的花街與精神化的故鄉(xiāng)之間的聯(lián)系，使得“空間”成為個(gè)人“心靈史”的載體。在《耶路撒冷》中，石碼頭、青石板老街、大和堂、斜教堂、臉對(duì)臉沿街分布下去的人家……這些既是虛構(gòu)中故鄉(xiāng)的空間地景，也是作家理想中“鄉(xiāng)土社會(huì)”的歷史呈現(xiàn)。在此意義上，花街成為整個(gè)世界，承載了時(shí)間、社會(huì)的流變。而這個(gè)虛構(gòu)的“鄉(xiāng)土世界”正在被同樣是虛構(gòu)的“淮海市”所吞沒(méi)，而后者顯然是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿——成群的高樓大廈、面目相似的購(gòu)物中心、學(xué)校、醫(yī)院、毫無(wú)特色的商業(yè)小區(qū)，還有景觀化的運(yùn)河、沿河風(fēng)光帶、莫須有的翠寶寶紀(jì)念館、人造御碼頭以及穿著古裝戲服的船夫。

列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》一書(shū)中指出：“空間是富含著社會(huì)性的，它是生產(chǎn)關(guān)系、社會(huì)關(guān)系的脈絡(luò)，同時(shí)疊加著社會(huì)、歷史、空間的三重辯證，空間里彌漫著社會(huì)關(guān)系，它不僅被社會(huì)關(guān)系所支持，也被其所生產(chǎn)?！盵6](P151)黃相宜在《煙火花街，人間北京》一文中對(duì)徐則臣作品中的世界的解讀給我們勾勒出一個(gè)較為清晰的二元對(duì)立空間——“花街”的“虛”與“北京”的“實(shí)”，共同構(gòu)成作家的生命體驗(yàn)。在《耶路撒冷》中，我們不僅能夠看到這兩個(gè)空間，同時(shí)還能看到另外一個(gè)“世界”。徐則臣在其創(chuàng)作談《局限與創(chuàng)造》中提及他創(chuàng)作著力的三個(gè)空間：“一是關(guān)于北京；二是河邊的故鄉(xiāng)；第三塊，基本上是天馬行空的虛構(gòu)旅程?！痹诘谌齻€(gè)空間中，他開(kāi)辟了新的海岸線，他開(kāi)始寫(xiě)“外面的事”[7](P325,328)。而《耶路撒冷》本身就包含了這個(gè)“外面的世界”。除了“北京”最具現(xiàn)實(shí)意味(但同時(shí)也有強(qiáng)烈的象征性)，小說(shuō)開(kāi)篇初平陽(yáng)回到花街撰寫(xiě)他在北京的專(zhuān)欄文章，題目就叫做《到世界去》，連接“花街”與“耶路撒冷”的正是對(duì)“世界”的渴望。我們也許會(huì)說(shuō)從故鄉(xiāng)到都市，從徐則臣的花街到北京，從葛亮的南京到香港，從周瑄璞的穎多灣到西安，甚至吳文莉兩部小說(shuō)中都以逃荒到西安的異鄉(xiāng)人為主角，這本身就是“現(xiàn)代性”發(fā)展的邏輯，的確從1900年代開(kāi)始敘述，本身就包含著這樣的歷史進(jìn)程，時(shí)間上的現(xiàn)代性意味著空間上從東方向西方、從鄉(xiāng)村到都市的轉(zhuǎn)移。

葛亮的香港與南京同樣構(gòu)成類(lèi)似的關(guān)系，他在《與島城不期而遇》中提到“島城”始終是在外來(lái)者或者毋寧說(shuō)旁觀者的敘述中存在，譬如蘇州府的王韜、滬上的張愛(ài)玲，這些與香港相遇的舊人物因其故鄉(xiāng)與葛亮的南京何其相近，使這位港島的異鄉(xiāng)人不可避免地要借助對(duì)傳統(tǒng)(即故鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn))濃墨重彩的書(shū)寫(xiě)，抵御身在異鄉(xiāng)情感的不安。[7](P224,216)或許恰恰是在島城的這種不安，提醒著我們香港與南京仍是在二元對(duì)立的體系中，這種對(duì)立正是“現(xiàn)代性”的空間生產(chǎn)，無(wú)論故鄉(xiāng)本身是否鄉(xiāng)土，一旦涉及遷徙，必然有某種從低往高、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、從封閉到開(kāi)放的經(jīng)驗(yàn)。盡管《朱雀》中并沒(méi)有“島城”，南京本土經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)卻是以一個(gè)外來(lái)者的角度展開(kāi)的，而許廷邁華裔蘇格蘭青年的身份一再被引申，一會(huì)兒是1930年代的日本人芥川，一會(huì)兒是1990年代的美國(guó)間諜泰勒，一會(huì)兒又是替父“懺悔”的芥川龍一郎?！吨烊浮分械摹皟蓚€(gè)空間”正體現(xiàn)在人物身份設(shè)定上，最終以異國(guó)他鄉(xiāng)洛將軍與“朱雀”吊墜的又一次“重逢”來(lái)完成“南京”與“世界”相遇的傳奇。

從本質(zhì)上說(shuō)，現(xiàn)代性的空間生產(chǎn)幾乎能夠體現(xiàn)在所有的鄉(xiāng)土敘事中，“詩(shī)意的贊美”與“行動(dòng)上乖離”的割裂從“五四”一直延續(xù)至今。盡管有的作家極力想要彌合，卻往往欲蓋彌彰。從穎多灣到西安，周瑄璞筆下的章西芳似乎就是這樣一個(gè)西西弗斯的形象。《多灣》的敘事一直以來(lái)被評(píng)論界詬病的是前后的斷裂，這部長(zhǎng)達(dá)四十七萬(wàn)字的小說(shuō)前半部在講奶奶季瓷的故事時(shí)，時(shí)間線索清晰、人物形象鮮明，而后半部講述到西芳的生活，則被認(rèn)為雜亂無(wú)章、人物模糊。小說(shuō)第十五章的楔子從前半部的民謠變?yōu)椤稘O夫和金魚(yú)的故事》，敘事場(chǎng)景隨著敘述主角的變化也從穎多灣跟隨西芳來(lái)到了西安。[8](P21)

在農(nóng)業(yè)社會(huì)，自然被視作生產(chǎn)領(lǐng)域，自然景觀參與到人們的經(jīng)濟(jì)行為中，成為日常生活的一部分。然而自現(xiàn)代工業(yè)化之后，大量工業(yè)景觀(即城市)的出現(xiàn)，必然導(dǎo)致對(duì)“異”的崇拜，[9](P35,40)“鄉(xiāng)村”成為新的信仰就在所難免，這便是西芳與穎多灣之間的聯(lián)系。如果說(shuō)季瓷奶奶通過(guò)辛苦的勞作將自己的一生與穎多灣牢牢地捆綁在一起，那么西芳雖在那里度過(guò)了童年時(shí)光，卻只是通過(guò)奶奶口述民間故事或與小伙伴在鄉(xiāng)間嬉戲而建立鄉(xiāng)土認(rèn)同，然而在西安生活的最初幾年，穎多灣作為一個(gè)差異性的存在，使得西芳始終將它作為精神寄托，無(wú)論是受到歧視、感到迷茫還是命懸一線，鄉(xiāng)土世界總會(huì)照進(jìn)現(xiàn)實(shí)。有趣的是，作家刻意安排了一個(gè)名為past的網(wǎng)友在小說(shuō)后半部分介入西芳的生活，這個(gè)昵稱(chēng)可謂大有深意，看似是大洋彼岸完全陌生的虛擬人物，卻以“往事、過(guò)往”來(lái)命名，不得不說(shuō)與“耶路撒冷”有異曲同工之處?！斑^(guò)去的”經(jīng)驗(yàn)連接著“世界”，是否也就意味著“鄉(xiāng)土”本身成為初平陽(yáng)、章西芳等人通向“世界”的道路？在這里，懷舊和崇信進(jìn)步本質(zhì)上是一致的。

四位作家中吳文莉相對(duì)而言最為傳統(tǒng)，無(wú)論是敘述手法、人物形象還是思想內(nèi)核，“葉落系列”作品看起來(lái)更突出“過(guò)去的日子”，這似乎讓錦華巷的貧民窟以及關(guān)中平原的山東移民村譚家堡子成為歷史陳列。盡管如此，這兩個(gè)充滿(mǎn)鄉(xiāng)土氣息的空間還是因?yàn)闀r(shí)代本身的發(fā)展而急劇變動(dòng)，《葉落長(zhǎng)安》中的錦華巷在20世紀(jì)90年代最終被快速城市化的進(jìn)程所吞噬；《葉落大地》雖然只講述到西安城解放，卻因冬蓮的兒子譚守東少時(shí)逃罪而闖蕩的閱歷，將這個(gè)保守的村落與大時(shí)代的變革緊密相連。小說(shuō)不止一次地將西安保衛(wèi)戰(zhàn)、中條山戰(zhàn)役等歷史事件當(dāng)作推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的背景，甚至刻意塑造出留學(xué)日本的德寬法師，讓其討論國(guó)家命運(yùn)、關(guān)注政治動(dòng)態(tài)——護(hù)法軍、護(hù)國(guó)軍、靖國(guó)軍、袁世凱、張勛、陳樹(shù)藩、馮玉祥等等，在譚守東眼前打開(kāi)了廣闊世界的大門(mén)。果然，由返鄉(xiāng)的守東牽頭，譚家堡子成為遠(yuǎn)近聞名的紡織村，不僅僅開(kāi)辟了工業(yè)化的路徑，甚至參與了中國(guó)革命的進(jìn)程。

如此看來(lái)，幾位70后作家對(duì)于“鄉(xiāng)土”的態(tài)度恰恰指向歷史前進(jìn)的方向，相比“五四新文學(xué)”作家或1980年代的“尋根作家”，“鄉(xiāng)土”的變遷增添了更多的必然性?？v觀人們遷徙的歷史，從現(xiàn)代早期離土不離鄉(xiāng)到社會(huì)主義時(shí)期離鄉(xiāng)不離集體，再到1990年代之后從身體到精神的全面離鄉(xiāng)，指向現(xiàn)代城市的歷史又必然導(dǎo)致“鄉(xiāng)土”的進(jìn)一步抽象，體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中便是想象和虛構(gòu)，正因此，只有在“虛構(gòu)”的空間中把“日常生活”的細(xì)節(jié)坐實(shí)，才能讓時(shí)空更好地發(fā)揮意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的生產(chǎn)作用。

三、建構(gòu)歷史的家庭

在一個(gè)快速變遷的世界里，個(gè)體需要尋找別的社會(huì)依托，而不是之前由自己鄰居和所處的集體為自身提供的社會(huì)位置，這種需要導(dǎo)致家庭與外部世界之間更深刻的兩極分化。[9](P74)人們很容易看到鄉(xiāng)土中國(guó)的“差序格局”逐漸向西方的“團(tuán)體格局”過(guò)渡的軌跡，[10](P23～29)作為中介，“核心家庭”的誕生瓦解了舊有的親緣關(guān)系，一系列的社會(huì)互動(dòng)關(guān)系生產(chǎn)出新的空間。以往在書(shū)寫(xiě)“鄉(xiāng)土”時(shí)，作家情感與理智的二元分化顯示出矛盾對(duì)立的關(guān)系：鄉(xiāng)土、城市、男性、女性、情感、理性、尊嚴(yán)、實(shí)利等等被簡(jiǎn)單地排列組合，將鄉(xiāng)土對(duì)應(yīng)男性、情感、尊嚴(yán)，將城市對(duì)應(yīng)女性、理性、實(shí)利，這在五六十年代生的作家那里體現(xiàn)得比較明顯，譬如賈平凹筆下的鄉(xiāng)土與王安憶筆下的都市。相比之下，70后作家似乎想要打破這種格局。

四位70后作家恰好分別有兩位男性和兩位女性，但即使是徐則臣和葛亮，即使《耶路撒冷》和《朱雀》都有一個(gè)男性敘述者，讀者依然可以得到一個(gè)清晰的印象，那就是在敘述歷史時(shí)，所有作品的核心人物都是女性。且不論周瑄璞與吳文莉塑造的祖母、母親的形象，《朱雀》中的歷史是以葉毓芝、程云和、程憶楚、程囡這祖孫三代的故事為依托的。至于《耶路撒冷》中的秦環(huán)奶奶、秦福小以及初平陽(yáng)的初戀女友舒袖則構(gòu)建了除空間地景之外，“花街”與初平陽(yáng)的情感聯(lián)系。女性具有了某種象征性，一方面，她們成為家庭的核心；另一方面，在追溯家庭的起源時(shí)，姓氏讓位給血緣關(guān)系，這不如說(shuō)是最貼近個(gè)體起源的“尋根”。恩格斯在《家庭、私有制和國(guó)家的起源》中談?wù)摰郊彝サ恼Q生，私有制和男權(quán)統(tǒng)治是現(xiàn)代婚姻制度的前提。男性需要專(zhuān)偶制來(lái)確保將來(lái)繼承其財(cái)產(chǎn)的孩子是親生骨肉，而女性則完全不必?fù)?dān)心這一點(diǎn)。這個(gè)話(huà)題必然牽扯到倫理、愛(ài)情和與其相關(guān)的忠貞觀念在資本主義的發(fā)展中比以往任何時(shí)候都令人信服。在幾位70后作家的故事里，絕對(duì)的忠貞成為祖母和母親的選擇，哪怕她們是“圣母瑪利亞與風(fēng)塵女子的合一”。這種雙重道德標(biāo)準(zhǔn)與男人對(duì)女人的雙重看法恰恰是資產(chǎn)階級(jí)的家庭觀所塑造的。[9](P85)

忠貞的女性不再是感性的象征，恰恰相反，無(wú)論是季瓷、秦環(huán)、劉冬蓮、郝玉蘭，甚至一錯(cuò)千古恨的葉毓芝，她們往往是冷靜、理性，想到一切后果并勇于承擔(dān)的。她們中的大多數(shù)成為整個(gè)家族史的核心，不僅是在象征意義上，同時(shí)作為母親、祖母，承擔(dān)著向下傳遞精神價(jià)值的責(zé)任。我們也就不難理解《多灣》中的“斷裂”。周燕芬教授在關(guān)于《多灣》的討論中指出：“小說(shuō)所反映的幾代人的生存本身就呈現(xiàn)出一種斷裂狀態(tài)，前部分是聚集在季瓷周?chē)淖迦盒陨?，到了西芳，生活一下子變成個(gè)體性的了?！盵8](P22)“家”的范圍不斷縮小，從鄉(xiāng)土到宗族再到具有血緣關(guān)系的家族，進(jìn)入城市之后，與父母共同構(gòu)建的“核心家庭”所講述的故事不再是鄉(xiāng)野趣聞的“瞎話(huà)”，代之以西方童話(huà)。當(dāng)“隔代”的撫養(yǎng)關(guān)系結(jié)束時(shí)，家族歷史也就戛然而止，面目模糊的父輩只能提供浮躁或者苦難的經(jīng)驗(yàn)，在這樣的代際差異中，想要確立個(gè)體身份認(rèn)同，自然要賦予血緣關(guān)系以圣潔和神秘的意義。他們將家族早期的歷史理想化為一個(gè)凡事都更淳樸、更自然、更忠貞、更安全甚至更真實(shí)的時(shí)代，進(jìn)而對(duì)祖輩表現(xiàn)出贊同和迷戀?！澳闶钦l(shuí)？”的命題被“你來(lái)自哪里？”或者“你的親人是怎樣的？”所替代，由此所誕生的新的社會(huì)關(guān)系，“尋根”的意義就此落實(shí)。

四、日常生活的“信仰”

將家庭與血緣“賦魅”并不是70后作家自我確證的唯一選擇，事實(shí)上，通過(guò)被規(guī)訓(xùn)的現(xiàn)代時(shí)間、被生產(chǎn)的鄉(xiāng)土空間以及被“賦魅”的家庭血緣，他們建立起了一套日常生活的“信仰”。提及“信仰”，幾乎所有的作品中都寫(xiě)到某個(gè)宗教場(chǎng)所，比如《多灣》中的龍王廟、華嚴(yán)寺，《葉落大地》中的龍游寺，《朱雀》中的圣約瑟公會(huì)教堂以及《耶路撒冷》中的斜教堂。這些寺廟和教堂不僅僅是提供精神信仰的場(chǎng)所，更是產(chǎn)房、庇護(hù)所、神秘的孩童樂(lè)園以及其他物質(zhì)生活的空間。人們并不將這些處所看得特別神圣，恰恰相反，它們因?yàn)檫@些世俗的功能，而使得“信仰”日?；恕?/p>

關(guān)于“信仰”與“宗教”的關(guān)系，徐則臣在《耶路撒冷》中做出了清晰的詮釋?zhuān)贸跗疥?yáng)與呂冬的對(duì)話(huà)將前者從后者中剝離出去：

呂冬黯然神傷，開(kāi)始神經(jīng)質(zhì)地?fù)笂A板和繃帶。摳半天，他問(wèn)初平陽(yáng)：“你要去耶路撒冷，你信宗教嗎？”

“不信。”初平陽(yáng)說(shuō)，“信仰制度化以后才成為宗教。信仰可以是私人的選擇，而宗教具有集體性和公共性。我只相信一個(gè)人可以自由選擇的那部分。”[11](P502)

這里的“信仰”不再是普世的、抽象的，而是個(gè)人的、日常的。同樣是基督教，《朱雀》中數(shù)次出現(xiàn)圣約瑟公會(huì)教堂，盡管作品中有程憶楚受洗的情節(jié)，卻從未描述她對(duì)信仰的忠誠(chéng)，沒(méi)有彌撒、沒(méi)有禱告，沒(méi)有懺悔，也沒(méi)有規(guī)誡。即使《耶路撒冷》里秦環(huán)奶奶決心信教，也必須接納一個(gè)穿著“解放鞋”的基督像，信仰在這里既遙遠(yuǎn)又切近，既抽象又具體。在《多灣》和“葉落系列”作品中，佛教、道教的出場(chǎng)更是與日常生活史糾纏在一起，讀者看到的并非某種具有教義特征的宗教信仰，而是對(duì)人性善的宣揚(yáng)、對(duì)人性惡的憎惡、對(duì)苦難的同情、對(duì)現(xiàn)世安穩(wěn)的向往。

韋伯在《新教倫理與資本主義精神》中指出，禁欲主義的新教形式恰恰導(dǎo)致“上帝之死”，這引發(fā)了重大的政治和文化斗爭(zhēng)，世俗活動(dòng)扮演了給予人們蒙恩確定性的角色。[12](P93,111)通過(guò)賦予“世俗活動(dòng)”以“信仰”的意義，“賦魅”這一過(guò)程本身具有重要的作用。因此，與其說(shuō)幾部作品都通過(guò)關(guān)于“信仰”的描述確認(rèn)人物身份，不如說(shuō)這種描述本身就意味著作家本人的身份認(rèn)同?！兑啡隼洹分蓄櫮钫陆淌谡f(shuō)：“語(yǔ)言讓我們得以自我確證”，徐則臣本人也說(shuō)：“一個(gè)人在尋找作為自己生活和精神支柱的另一個(gè)人的過(guò)程中，找到的卻是丟失的自己?！痹谧晕掖_證這個(gè)命題上，重要的不是找到什么，而是“尋根”這一動(dòng)作本身。

從1980年代作為當(dāng)代文學(xué)自我確證的策略和方法的“尋根”，到70后作家作為構(gòu)建自我主體性的“尋根”，從“什么是中國(guó)？”到“我是誰(shuí)？”，“理性的自我意識(shí)萌發(fā)和個(gè)體生命力的覺(jué)醒，要求超越文化的限制，追尋自我存在的價(jià)值意義，實(shí)現(xiàn)新的人生和理想。”[13](P45)即便這種“新的人生和理想”仍舊帶有迷茫和某種焦慮感，70后作家的身份認(rèn)同還是逐漸浮出水面：他們是規(guī)訓(xùn)時(shí)間的人，是重構(gòu)鄉(xiāng)土的人，是重視家庭的人，是擁有信仰的人——更為重要的是，這一切都是日?；?。這一描述最終有一個(gè)明確的指向，那就是70后“尋根”作為自我確證的手段，正在生產(chǎn)出一個(gè)新的社會(huì)階層，通過(guò)歷史主體的再生產(chǎn)，新的(或者也可以說(shuō)是舊的)意識(shí)形態(tài)通過(guò)“我”與“他者”的二元對(duì)立重新建立。作為呼之欲出的中產(chǎn)階級(jí)(或者“有閑階級(jí)”)，向日常生活皈依，成為他們共同的選擇。然而吊詭的是，如此強(qiáng)調(diào)“個(gè)體”認(rèn)同的70后作家，對(duì)于“尋根”不約而同的選擇，恰恰又將其推入特定階級(jí)的歷史表達(dá)，在“顯示細(xì)節(jié)”與“講述故事”之間，顯然前者更貼近當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)，而他們中的幾位仍舊沉迷于后者，或者在二者之間猶疑不決(《多灣》的寫(xiě)作恰恰體現(xiàn)了這種猶疑)。這是否意味著，他們的“現(xiàn)代性”才剛剛露出端倪？

[1]季紅真.無(wú)主流的文學(xué)浪潮——論“尋根后”小說(shuō)(一)[J].當(dāng)代作家評(píng)論，1990,(2).

[2]張永杰,程遠(yuǎn)忠.第四代人[M].北京：東方出版社，1988.

[3]洪子誠(chéng).中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史(修訂版)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015.

[4]周瑄璞.多灣[M].杭州：浙江文藝出版社，2005.

[5]徐則臣.通往烏托邦的旅程[M].北京：昆侖出版社，2013.

[6]陳映芳.都市大開(kāi)發(fā)：空間生產(chǎn)的政治社會(huì)學(xué)[M].上海：上海古籍出版社，2009.

[7]文藝報(bào)社.聚焦文學(xué)新力量：當(dāng)代中國(guó)青年作家創(chuàng)作實(shí)力展[M].合肥：安徽文藝出版社，2013.

[8]周燕芬，等.七零后的文學(xué)自證：歷史、自我與現(xiàn)實(shí)——周瑄璞長(zhǎng)篇小說(shuō)《多灣》討論[J].作家雜志，2016，(4).

[9](瑞典)奧維·洛夫格倫，喬納森·弗雷克曼.趙炳祥，羅 楊，等,譯.美好生活：中產(chǎn)階級(jí)的生活史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011.

[10]費(fèi)孝通.鄉(xiāng)土中國(guó)[M].上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2007.

[11]徐則臣.耶路撒冷[M].北京：北京十月文藝出版社，2014.

[12](德)馬克思·韋伯.馬奇炎.陳 婧，譯.新教倫理與資本主義精神[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012.

[13]潘天強(qiáng).冷卻以后的思考——“尋根文學(xué)”得失談[J].文藝爭(zhēng)鳴，1989，(2).

The Enchantment of Everyday Life——A Discussion of Post-70s Authors' "Root Seeking"

WANG Yu-juan

(Institute of Chinese Language and Literature, Xi'an International Studies University, Xi'an 710128, China)

Taking the five works by four post-70s authorsGonewiththeRiver,LeavesinChang'an,LeavesinSoil,ScarletFinchandJerusalemas examples , this paper explores their "root seeking" consciousness. The works in the new century enchants everyday life to shape "new consciousness" and finally directs identification of China's emerging "middle class" via remodeling time by producing urban space and remodeling family history, which is different from "root-seeking literature" in 1980.

"root seeking"; post-70s authors; identification; everyday life

1671-1653(2017)01-0069-06

2017-01-06

陜西省教育廳科研計(jì)劃項(xiàng)目(14JK1588)；陜西省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目(2014I11)

王昱娟(1982- )，女，陜西西安人，西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院講師，主要從事中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與文化研究。

I207.42

A DOI 10.3969/j.issn.1671-1653.2017.01.012