張立群, 呂軼卓

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院,遼寧 沈陽(yáng) 110136)

修復(fù)歷史與記憶的風(fēng)景
——論韓東的“下放三部曲”

張立群, 呂軼卓

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院,遼寧 沈陽(yáng) 110136)

作家韓東在新世紀(jì)之初相繼推出四部長(zhǎng)篇，其中三部具有題材的一致性和結(jié)構(gòu)上的連續(xù)性，可以“下放三部曲”命名?！跋路湃壳痹诔砷L(zhǎng)主題、記憶整合、書寫歷史、語(yǔ)言和敘述方面均顯現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)和復(fù)雜的內(nèi)在構(gòu)成，它們?cè)谝欢ǔ潭壬戏从沉隧n東近年來(lái)創(chuàng)作實(shí)績(jī)和心路歷程的變遷。

韓東；歷史；記憶；“下放三部曲”

經(jīng)過(guò)多年的“練習(xí)”與“貯備”，韓東在本世紀(jì)初筆鋒一轉(zhuǎn)，以長(zhǎng)篇寫作的方式“抵達(dá)前沿陣地”[1](P85)：《扎根》(2003)、《我和你》(2005)、《小城好漢之英特邁往》(2008)、《知青變形記》(2010)的相繼出版，不但標(biāo)志著韓東的創(chuàng)作步入一個(gè)新的階段、擁有更為廣闊的表現(xiàn)空間，而且就閱讀的角度來(lái)看也同樣是反響良好、戰(zhàn)績(jī)不俗。其中，《扎根》《小城好漢之英特邁往》《知青變形記》三部長(zhǎng)篇更是由于題材的一致性和結(jié)構(gòu)的連續(xù)性而備受矚目。顯然，韓東這種“累牘”式的創(chuàng)作與其經(jīng)驗(yàn)表達(dá)有關(guān)，而筆者將其命名為“下放三部曲”并從“修復(fù)歷史和記憶的風(fēng)景”的視角展開論述，正是要揭示韓東的創(chuàng)作理念與心路歷程。

一、成長(zhǎng)的主題及內(nèi)在的悖論

《扎根》《小城好漢之英特邁往》《知青變形記》之所以被稱為“下放三部曲”，除了源于共同的“下放”題材外，主人公持續(xù)成長(zhǎng)、經(jīng)歷人生不同階段，也使其構(gòu)成了一個(gè)整體?！对窂?969年11月，老陶一家下放蘇北洪澤三余村寫起，主人公小陶此時(shí)大約八歲，整個(gè)下放過(guò)程持續(xù)到1976年老陶一家離開三余，進(jìn)入洪澤縣城；后小陶考上大學(xué)，一家返回南京，“扎根”經(jīng)歷主要集中于小陶十四、五歲之前的生活。與《扎根》相比，《小城好漢之英特邁往》第一節(jié)“上學(xué)路上”是這樣開始的：“八歲時(shí)我隨父母下放蘇北農(nóng)村，我們家在生產(chǎn)隊(duì)和公社都住過(guò)。一九七五年，我十四歲，父母被抽調(diào)到共水縣城里工作，我自然也跟隨前往，轉(zhuǎn)學(xué)來(lái)了共水縣中?！庇纱苏归_的故事主要集中于“我”十四歲之后初中時(shí)代的生活。《知青變形記》雖未交代主人公“我”即羅曉飛的年齡，但從其知青身份、“前史”、“蛻變”等經(jīng)歷來(lái)看，顯然從開始就已步入青年階段。三部長(zhǎng)篇的故事主體均發(fā)生于“文革”、“下放”這樣特定的歷史階段，并在具體展開的過(guò)程中明顯呈現(xiàn)出“童年”、“少年”、“青年”的故事起點(diǎn)及成長(zhǎng)線索。盡管，以時(shí)間疊加的方式看待三部長(zhǎng)篇，三個(gè)故事會(huì)與歷史的自然流程有一定的出入，但作為系列的文學(xué)創(chuàng)作，它們卻可以滿足韓東的生活經(jīng)驗(yàn)及其有效的表達(dá)。正如韓東在一次訪談中談到的“我對(duì)下放印象很深，因?yàn)檎滴业耐旰蜕倌陼r(shí)代。我們家在生產(chǎn)隊(duì)、公社和縣城里都待過(guò)，我的小學(xué)和中學(xué)基本上是‘下面’度過(guò)的。下放的經(jīng)歷除了與我的成長(zhǎng)相伴隨，里面還有各種復(fù)雜豐富和好玩的因素。這些都是文學(xué)的好材料。我已經(jīng)寫作了《扎根》和《小城好漢之英特邁往》兩部長(zhǎng)篇以及一些有關(guān)下放的中、短篇，也許還不夠。我說(shuō)的不夠不是指數(shù)量，而是指需要有一部書是和這些經(jīng)歷或者經(jīng)驗(yàn)相當(dāng)?shù)??！盵2](P57)以童年和少年的視角講述“下放”的故事，對(duì)于韓東而言從來(lái)不是一件陌生的事情。結(jié)合韓東的經(jīng)歷可知，韓東八歲(1969年)隨父母下放蘇北農(nóng)村，十七歲自縣城中學(xué)考入大學(xué)，這段頭尾長(zhǎng)達(dá)十年的生活給韓東留下了深刻的印象，因此，“以此為材料進(jìn)行小說(shuō)寫作是很自然的”；不但如此，由于“下放”和韓東的少年生活糾纏一處，所以，“下放”成為韓東“特別的靈感源泉之一”[3](P313)，并最終轉(zhuǎn)化為《扎根》《小城好漢之英特邁往》也就成為順理成章的事情。但韓東顯然對(duì)此意猶未盡，在講述完自己親歷的童年、少年下放史后，他又以知青題材的掘進(jìn)、夸張與變形滿足了經(jīng)驗(yàn)與記憶的“增長(zhǎng)”。在韓東看來(lái)，知青歷史的復(fù)雜、沉重使其從來(lái)都不宜做簡(jiǎn)單、天真或是蒼白的想象，這一點(diǎn)，對(duì)于那些渴望了解歷史，但又僅僅止步于當(dāng)下影視文藝作品的后來(lái)者尤為重要。秉持還原歷史真實(shí)的理想或曰一種文學(xué)的責(zé)任，還有什么能比多角度、多聲部的成長(zhǎng)主題更能切近這種理想呢？

按照巴赫金的看法，即“時(shí)間進(jìn)入人的內(nèi)部，進(jìn)入人物形象本身，極大地改變了人物命運(yùn)及生活中一切因素所具有的意義?！盵4](P226)成長(zhǎng)主題式小說(shuō)除了可以把握真實(shí)的歷史、時(shí)間，還可以實(shí)現(xiàn)文本意義上的主體的生成，從而再次證諸于特定的歷史?！跋路湃壳币月臍v填寫的形式相繼書寫了人生的三個(gè)階段，塑造了一個(gè)獨(dú)特主體的生長(zhǎng)過(guò)程，然而，這一主體就韓東本人而言卻是矛盾重重的——一方面，韓東通過(guò)“他”的成長(zhǎng)修復(fù)了個(gè)體和歷史的記憶；另一方面，韓東又必然面對(duì)這段已逝歷史的已有評(píng)價(jià)以及數(shù)量巨大、面目雷同的創(chuàng)作，這最終使韓東很難從容擺脫于童年的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)而呈現(xiàn)出創(chuàng)作上的別具一格，何況相對(duì)于今天，特定歷史的斷裂感、距離感又會(huì)加重上述的“兩難處境”，因而，從下放歷史中滋生出來(lái)的成長(zhǎng)主題便注定了其與生俱來(lái)的悖論色彩——這種悖論的出現(xiàn)并不僅在于歷史語(yǔ)境的不復(fù)存在和韓東渴望打破千篇一律的“知青敘述”，更為重要地，它還源于故事中歷史語(yǔ)境的特殊性以及想要深入開掘其真實(shí)性，就必然要使用某些特殊的敘述方式，進(jìn)而產(chǎn)生與教科書上的歷史不一樣的閱讀效果。以《扎根》為例，“扎根”用老陶的話說(shuō)就是“打萬(wàn)年樁”——從南京下放至三余的老陶(陶培毅)一家一開始就以主動(dòng)介入的姿態(tài)陷入到“扎根”的命運(yùn)之中?！霸弊鳛橐粋€(gè)貫穿全書的隱喻，潛含著一代人在特殊歷史境遇中無(wú)可奈何的生命體驗(yàn)。首先，從故事情節(jié)上看，老陶一家與三余人無(wú)法調(diào)和的“分歧”除了使用煤球、屋內(nèi)屙屎、蓋新房這些事情外，還包括小陶學(xué)針灸、每次出門裝滿零食才有資格站在三余村放豬的孩子中間、給靳先生家背糞以及養(yǎng)過(guò)四條狗的故事等，這些故事情景是如此的瑣細(xì)、平淡無(wú)奇，又是如此的真實(shí)、可信。然而，它們又處處與“扎根”的初衷相背離，即使以小陶的“童年視角”加以敘述會(huì)為故事本身增加幾分童趣。其次，從人物命運(yùn)上看，“扎根”就意味著安身立命，為此老陶以三本筆記記錄三余村生活的方方面面，讓妻子蘇群學(xué)醫(yī)、聯(lián)系群眾；對(duì)于兒子小陶，老陶認(rèn)為他的前途和未來(lái)是“在三余扎根，當(dāng)一個(gè)農(nóng)民，這是肯定了的”，因此，他期待小陶學(xué)會(huì)一門手藝，還為小陶設(shè)想過(guò)在三余娶媳婦、生兒育女、繁衍子孫；陶氏一家將埋在這里，村西頭將出現(xiàn)老陶家的祖墳……然而，這些帶有“喜慶的色彩”的設(shè)想隨著有“潔癖”的陶文江(老陶的父親)慘死于糞坑中而變得現(xiàn)實(shí)起來(lái)，“扎根”同樣也意味著他們(陶文江、陶馮氏、老陶、蘇群)要死在這里，化作三余的泥土。因此。陶文江的死，骨灰埋在三余就相當(dāng)于在此埋下了一條老根，讓老陶一家既感空虛，又不免覺(jué)得踏實(shí)。老陶一家最終由于老陶身體的原因返回了南京，小陶也考入了大學(xué)當(dāng)起了老陶絕對(duì)不會(huì)讓干的作家。老陶病逝，陶文江的骨灰也遷至南京郊區(qū)……這一切都在證明敘述者在文末“結(jié)束”一節(jié)中的議論：“看來(lái)扎根并非是在某地生活下去，娶親生子、傳宗接代(像老陶說(shuō)的那樣)。也不是土地里埋葬了親人(像陶文江做的那樣)?！蹦敲矗霸钡慕Y(jié)果究竟是什么？小陶常常夢(mèng)回三余，人卻再也不會(huì)回三余了，老陶安排的庇護(hù)所已毫無(wú)意義，時(shí)代變化超出了老陶的預(yù)料?！霸笔估咸毡几八劳?，小陶則從此開始走向生活，這無(wú)疑是一次命運(yùn)的諷刺。

如果悖論可以簡(jiǎn)單理解為“表面上荒謬而實(shí)際上真實(shí)的陳述”[5](P353)，那么，《扎根》式的“悖論”在“三部曲”的其他兩部中也是無(wú)處不在的：《小城好漢之英特邁往》講述了“我”隨父母下放蘇北，在縣中學(xué)結(jié)識(shí)兩位好朋友的故事(朱紅軍、丁小海)。三個(gè)從小懷有夢(mèng)想、性格各異的少年，后來(lái)一個(gè)死于非命，一個(gè)潦倒一生，一個(gè)功成名就。但顯然，這是一個(gè)時(shí)代的故事，三個(gè)少年的命運(yùn)并不僅僅取決于他們的性格，更取決于時(shí)代，而像傳奇人物朱紅軍的死更讓人無(wú)限感慨。至于《知青變形記》由于已進(jìn)入成人世界，所以一開始就進(jìn)入了慘淡、凝重的情境：知青羅曉飛為爭(zhēng)取回城，積極表現(xiàn)，卻被誣陷為“奸污母?！?、身犯重罪，后由于范氏兄弟打架、弟弟范為國(guó)意外死去，他才有機(jī)會(huì)冒名頂替存活下去，但其命運(yùn)顯然已經(jīng)“變形”。一般而言，成長(zhǎng)過(guò)程往往會(huì)因?yàn)樵夥昱既?、意外而在一定程度上存有“變?shù)”，人生無(wú)常本身就是一次生命的悖論，但在特殊的歷史情境中，歷史本身的荒謬往往會(huì)使人生的荒謬透射出某種真實(shí)感、沉重感。在“三部曲”中，韓東以荒誕、夸張的手法處理現(xiàn)實(shí)，恰恰要還原的是這種歷史真實(shí)。

二、記憶的整合與反思的策略

在《扎根》后記中，韓東曾寫道：

大約十五年前我開始記一本筆記，斷斷續(xù)續(xù)記了約二十萬(wàn)字，記錄了當(dāng)年下放的種種生活和印象。九十年代初我開始寫作中短篇小說(shuō)，其中的一部分都是和下放有關(guān)的，或以下放生活為材料，或涉及其中的片段和印象。下放和我的少年生活糾纏一處，成為我特別的靈感源泉之一。

《扎根》……其中的部分篇章與我有關(guān)下放的中短篇似有重疊之處，但絕非這些中短篇小說(shuō)的臨時(shí)拼湊、集合或剪輯、擴(kuò)充?！对纷杂兴闹黝}、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)方式。[3](P313)

關(guān)于《扎根》部分“重復(fù)”韓東90年代中短篇?jiǎng)?chuàng)作，熟悉韓東小說(shuō)的讀者不難察覺(jué)：《樹杈間的月亮》《乃東》《農(nóng)具廠回憶》《描紅練習(xí)》《田園》《母狗》《富農(nóng)翻身記》《小東的畫書》《西天上》等故事場(chǎng)景都在《扎根》中浮現(xiàn)過(guò)。對(duì)此，學(xué)者汪躍華還在一篇分析《扎根》的文章中將其稱為“復(fù)寫之書”——“一般說(shuō)來(lái)，重復(fù)書寫區(qū)別于自我重復(fù)或自我抄襲，某種程度上它總是對(duì)第一次所講故事的深加工，一種更加成熟的完成。如果將韓東第一次講述的故事與他對(duì)這些故事的復(fù)寫作簡(jiǎn)要的比照的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們之間無(wú)論篇幅、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏乃至創(chuàng)作心態(tài)，都有著明顯的不同，復(fù)寫在各個(gè)方面都體現(xiàn)出一種精耕細(xì)作的品格”[6](P39)。事實(shí)上，在“三部曲”中，《小城好漢之英特邁往》同樣也進(jìn)行了大面積的“復(fù)寫”：其中，與朱紅軍相關(guān)的故事很容易讓人想到的是對(duì)中篇《古杰明傳》的“整體擴(kuò)寫”?！吨嘧冃斡洝冯m未直接汲取韓東以往的創(chuàng)作資源，但筆者卻更愿意將其視為“童年視角”與“成年視角”之間差異和作家經(jīng)驗(yàn)自我提升的結(jié)果。“復(fù)寫”是韓東對(duì)過(guò)去記憶整合的過(guò)程，并在整合之后產(chǎn)生“加法的效果”和“想象的留白”，進(jìn)而引發(fā)作家新的書寫及圖景建構(gòu)。當(dāng)然，出于對(duì)記憶和文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)特理解，即“記憶是不可靠的，但面對(duì)歷史，它又是惟一的。所謂的歷史，說(shuō)到底是由人們的愿望達(dá)成的。夢(mèng)是愿望的達(dá)成，歷史亦然，歷史如夢(mèng)似幻，因此才成了文學(xué)的材料。因此，無(wú)論你是否寫了所謂的‘真實(shí)’，它都是虛構(gòu)的。只不過(guò)文學(xué)將虛構(gòu)作為合法的積極的因素而接受?！盵2](P57)韓東的“復(fù)寫”與“整合”既可以保證個(gè)體記憶的真實(shí)性和一致性，又可以保證文學(xué)虛構(gòu)的真實(shí)性。它們當(dāng)然不能被簡(jiǎn)單視為韓東本人的自傳和身世材料的記錄，但故事中的人物又顯然各有其生活原型并在某些細(xì)節(jié)上具有相似性。惟其如此，韓東在寫完《扎根》《小城好漢之英特邁往》之后，才會(huì)將剩余的記憶和想象整合成《知青變形記》，以顯示他對(duì)“下放”生活的難以割舍及深刻的理解。

絕大多數(shù)研究者在評(píng)述韓東小說(shuō)時(shí)都曾提到過(guò)“個(gè)人化”(盡管韓東并不承認(rèn))，這一極富個(gè)性化洞見和表現(xiàn)力的術(shù)語(yǔ)從一開始就使韓東的小說(shuō)指向了往日的集體性話語(yǔ)并浸染著“反思”及解構(gòu)的策略——此時(shí)，“反思”和修復(fù)歷史一樣，同樣是一種懷舊，但其“更關(guān)注個(gè)人的和文化的記憶”，其展現(xiàn)的風(fēng)格“可能是諷喻的和幽默的”，“非終結(jié)的、片段的”[7](P55～56)，因而必然帶有鮮明的解構(gòu)意識(shí)。作為20世紀(jì)60年代出生的一代作家，韓東們往往在起筆的瞬間便對(duì)歷史描繪充滿了焦慮：對(duì)童年、少年直至青年親歷的感知一方面使其有解釋歷史的資本與能力，但在另一方面，他們又常常不滿于既定的歷史解釋，二者的矛盾沖突以及隱含在其中的天真幼稚、似是而非的在場(chǎng)感和非全景化的參與及其經(jīng)驗(yàn)收集，常常使其在講述懷舊故事的同時(shí)隱含著一代人的信仰危機(jī)和講述沖動(dòng)。至于他們最終以懷疑、喜劇、荒誕乃至傳奇的筆調(diào)書寫歷史甚或采取“斷裂”的姿態(tài)凸顯自己的價(jià)值判斷，其實(shí)都源自一種建構(gòu)屬于自我歷史的心態(tài)。為此，除了使用一種非公共性的個(gè)人話語(yǔ)和特殊的情境及其組接方式，韓東們又能如何為自己爭(zhēng)得敘述歷史的權(quán)利呢？

正如韓東在20世紀(jì)80年代就以一首著名的《有關(guān)大雁塔》將前輩詩(shī)人楊煉的《大雁塔》解構(gòu)得七零八落，還有什么能比具體、瑣碎的生活場(chǎng)景更能揭示生活的真實(shí)和蕓蕓眾生的心理狀態(tài)呢！在“三部曲”中，韓東很少觸及重大的歷史主題，他只是以日常化的敘述、個(gè)體真實(shí)的生活體驗(yàn)將沉重的歷史融入其中，并以瑣碎、片段化的敘述場(chǎng)景最終營(yíng)造出耐人尋味的藝術(shù)效果。在有些章節(jié)中，他甚至以喜劇、幽默的情節(jié)“緩釋”貧瘠、清苦的“下放”歷史：《扎根》中靳先生懲罰遲到的學(xué)生；《小城好漢之英特邁往》中的起綽號(hào)、抓屁成風(fēng)；《知青變形記》中的扒褲子、以強(qiáng)奸母牛取樂(lè)的場(chǎng)景……都與曾經(jīng)的正史敘述相去甚遠(yuǎn)。除細(xì)節(jié)和場(chǎng)景之外，韓東還以議論、評(píng)價(jià)以及第一人稱“我”的使用表達(dá)對(duì)故事的非客觀化呈現(xiàn)和個(gè)性理解，而這些議論、評(píng)價(jià)甚或作家直接出場(chǎng)表現(xiàn)自己的態(tài)度常常對(duì)“三部曲”的主題和情節(jié)推動(dòng)起到至關(guān)重要的作用。在《扎根》的結(jié)尾，“我”曾在談?wù)摾咸盏墓P記時(shí)寫到“翻看這些筆記，對(duì)我目前寫作的這本《扎根》是沒(méi)有什么幫助的。但也有一個(gè)好處，就是我可以在老陶空缺的地方任意馳騁。如果老陶在他的筆記中記錄了個(gè)人的信息和他一家的生活，我寫《扎根》就純屬多余?！傊?，我得了個(gè)便宜。老陶若地下有知，對(duì)我的做法肯定是不屑一顧的。在他看來(lái)是重要的東西，我認(rèn)為一錢不值。反過(guò)來(lái)也一樣，我所以為的珍寶他也覺(jué)得完全無(wú)用。這也許就是兩代寫書人的不同吧？”以第一人稱“我”的形式直接評(píng)價(jià)小說(shuō)本身，并與小說(shuō)的全知敘述方式同時(shí)出現(xiàn)，顯然已使敘述具有了元小說(shuō)的闡釋立場(chǎng)，它一方面可以表明寫作者本人的虛構(gòu)立場(chǎng)，另一方面又深刻揭示了兩代人對(duì)歷史和寫作的不同理解，從而為歷史的理解同時(shí)也是記憶的還原留下了諸多開放的途徑?！对分械倪@種敘述特點(diǎn)在《小城好漢之英特邁往》《知青變形記》中仍不時(shí)閃現(xiàn)，只不過(guò)卻顯得含蓄、隱晦了許多。這是韓東敘述歷史日臻成熟，還是成長(zhǎng)的故事減少了敘述的“變數(shù)”？對(duì)此，我們完全可以從余下兩部長(zhǎng)篇的名字中找到緣由：《小城好漢之英特邁往》原題《英特邁往》，其語(yǔ)出宋代陸九淵的《荊國(guó)王文公祠堂記》，意為“英俊威武、超逸非凡”，但從三位主人公的結(jié)局來(lái)看，顯然與此含意大相徑庭；《知青變形記》的題目有明顯借鑒卡夫卡《變形記》的“嫌疑”，但這次“變形”不是“以人易物”，而是“以人易人”。由此可見，在成長(zhǎng)主題的影響下，韓東越來(lái)越注重通過(guò)人物命運(yùn)的悖論和變形解構(gòu)所謂歷史的必然性，偶然、意外、無(wú)可申訴與辯駁在這里就成為韓東留給讀者的閱讀線索。

三、書寫歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”

在完成于1992年的小說(shuō)《母狗》中，韓東就曾表達(dá)他對(duì)知青生活及知青題材寫作的理解：“青春的葬送，寂寞和無(wú)聊，耗盡體力，頭腦空空，純樸的鄉(xiāng)親，對(duì)權(quán)力的畏懼，前途的無(wú)望以及妥協(xié)、等待。這就是所謂的知青生活。當(dāng)然還有性、愚昧。對(duì)我來(lái)說(shuō)還有喜劇，因此它必定虛幻不真。”出于記憶表達(dá)和創(chuàng)作的理解，韓東的“虛幻不真”在整體上構(gòu)成了他在20世紀(jì)90年代創(chuàng)作同類題材小說(shuō)的基本邏輯，這一邏輯在很大程度上使韓東從一開始就放棄了歷史本質(zhì)主義的立場(chǎng)，進(jìn)而行走于歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”之中。經(jīng)過(guò)多年的準(zhǔn)備，堅(jiān)守個(gè)人化立場(chǎng)的韓東終于以大部頭的文字重新面對(duì)歷史，讓自己的寫作和自己的生活“掛鉤”。對(duì)于首部長(zhǎng)篇《扎根》，韓東的解釋就頗為獨(dú)特：“《扎根》說(shuō)到底是一部以虛構(gòu)為其方式的小說(shuō)，只是我理解的‘虛構(gòu)’略有不同，不是‘將假的寫真’，寫得像那么回事，而是‘把真的寫假’，寫飄起來(lái)，落實(shí)到‘假’?！盵3](P313～314)此處的“真”應(yīng)當(dāng)來(lái)自韓東的經(jīng)歷和其筆記記錄的內(nèi)容，而“假”才是真正意義上的虛構(gòu)。韓東這種有意識(shí)地“反其道行之”其實(shí)并不與文學(xué)創(chuàng)作自身的特點(diǎn)相悖：如果“真”是真實(shí)的生活經(jīng)歷和見聞?dòng)涗浀脑?，那么，“假”則在于一種深加工，為了能夠全景式地呈現(xiàn)“扎根”者們的生存狀態(tài)與歷史賦予他們的生存語(yǔ)境，“假”無(wú)疑更具有深邃的價(jià)值和思想的力量，韓東的藝術(shù)想象及駕馭歷史的能力也恰恰在此插上了飛翔的翅膀，并藉此抵達(dá)藝術(shù)真實(shí)的境地。

同樣地，書寫歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”在《小城好漢之英特邁往》《知青變形記》中也得到延續(xù)：《小城好漢之英特邁往》中關(guān)于朱紅軍的故事，由于剪輯、擴(kuò)充了《古杰明傳》的情節(jié)，所以其“擴(kuò)充”出來(lái)的部分相對(duì)于“原型”來(lái)說(shuō)是虛構(gòu)的，但虛構(gòu)出來(lái)的朱紅軍可以緊貼著持槍的魏東奔跑、不被發(fā)現(xiàn)；可以和戰(zhàn)友們“智俘”醫(yī)院警衛(wèi)排戰(zhàn)士，卻又能夠真實(shí)地表現(xiàn)朱紅軍的身手敏捷、膽識(shí)過(guò)人的性格特點(diǎn)，正因?yàn)槿绱?，他才更具傳奇色彩，他的死才更令人嘆惋。與之相比，《知青變形記》中的“虛構(gòu)”明顯在于變形本身，這是一次偶然與巧合中的冒名頂替，也是一場(chǎng)不折不扣的噩夢(mèng)，但不幸的青春、命運(yùn)的犧牲品顯然要?dú)w咎于“一個(gè)時(shí)代”。對(duì)于韓東的歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”，我們大致可以從《知青變形記》的“代序”中看到因由，“我認(rèn)為，一個(gè)小說(shuō)家，有責(zé)任連接歷史與想象，連接真實(shí)與虛構(gòu)，在二者之間架設(shè)一座交匯的橋梁。一個(gè)偉大或悲哀的時(shí)代應(yīng)該有偉大深入的作品與其匹配……那些親歷者、旁觀者不僅有記錄真實(shí)見證的責(zé)任，更有以此為材料、靈感創(chuàng)作不朽作品的責(zé)任(如果他是一位作家、詩(shī)人)。真實(shí)歷史總是比單純想象更加精彩紛呈、復(fù)雜吊詭、充滿意蘊(yùn)，這就給我們的寫作提供了一個(gè)得天獨(dú)厚的廣闊空間。趁這一茬人還沒(méi)死，尚有體力和雄心，將經(jīng)驗(yàn)記憶與想象結(jié)合；趁關(guān)于知青的概念想象尚在形成和被塑造之中，盡其所能乃是應(yīng)盡的義務(wù)。雖說(shuō)知青題材的文藝作品最終將掩埋關(guān)于知青的歷史真實(shí)，但愿其中的文學(xué)提供給后人的想象更復(fù)雜多義一些，更深沉遼闊一些?！盵8](P2)出于小說(shuō)家的責(zé)任以及表現(xiàn)某一特定時(shí)代的勇氣和信心，韓東期待以“真實(shí)”和“虛構(gòu)”的方式為歷史架設(shè)一座理解的橋梁。由于深知相對(duì)于個(gè)體，歷史不但曲折無(wú)限、擁有豐富的想象空間，還擁有至高無(wú)上的權(quán)利，故此如何講述確然成為一個(gè)難題。既然每一次藝術(shù)再現(xiàn)都會(huì)對(duì)后來(lái)者的歷史想象產(chǎn)生影響、形成新的形象塑造，那么，更“復(fù)雜多義一些”、“深沉遼闊一些”，自然會(huì)為知青歷史留下更為廣闊的創(chuàng)作和閱讀空間，而作家的使命感也正在于此。

能否將行走于歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”和韓東獨(dú)特的藝術(shù)追求之間建立某種聯(lián)系？這一問(wèn)題不但涉及韓東對(duì)寫作的某些基本認(rèn)識(shí)，同時(shí)也必然在超出“真實(shí)”與“虛構(gòu)”界限的同時(shí)，納入到當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的演變之中。事實(shí)上，無(wú)論是原始素材的真實(shí)，還是敘述加工的虛構(gòu)，對(duì)韓東來(lái)說(shuō)都要?dú)w結(jié)到一種寫作的真實(shí)——“寫作的最高品質(zhì)在我看來(lái)就是真實(shí)”[9](P400)，只不過(guò)，上述觀念從當(dāng)代小說(shuō)藝術(shù)流變的角度上看則會(huì)產(chǎn)生另一番圖景：眾所周知，20世紀(jì)80年代后半期掀起的聲勢(shì)浩大的先鋒文學(xué)潮流在20世紀(jì)90年代遭遇了“合法性危機(jī)”，但以韓東為代表的“晚生代”(又稱“新生代”、“后先鋒”)作家卻大都以親歷者的身份將先鋒派的氣質(zhì)繼承下來(lái)，從而成為推動(dòng)20世紀(jì)90年代以后文學(xué)發(fā)展的先鋒。先鋒派生存語(yǔ)境與身份的轉(zhuǎn)變自然引發(fā)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)的變化，這種從審美現(xiàn)代性角度同樣可以說(shuō)得通的演進(jìn)過(guò)程所需的只是先鋒作家的創(chuàng)作實(shí)績(jī)及其認(rèn)知程度。以韓東的創(chuàng)作為例，“操練者的挑戰(zhàn)”、“智性的寫作”很早就成為評(píng)論者言說(shuō)的話題。①客觀來(lái)看，在“寫什么”和“怎么寫”、現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派等都已在過(guò)度實(shí)踐中成為歷史之后，韓東的小說(shuō)創(chuàng)作確實(shí)需要某種“智性”：相對(duì)于形式主義的平實(shí)、客觀；相對(duì)于寫實(shí)主義的悖論、反諷，就這樣成為20世紀(jì)90年代以來(lái)小說(shuō)、詩(shī)歌創(chuàng)作的綜合性特征，至于由此表現(xiàn)出來(lái)的關(guān)注個(gè)體命運(yùn)及生命的深度，也同樣從屬于此時(shí)先鋒派的邏輯。

由此返觀韓東的“下放三部曲”，我們完全可以從《扎根》“作家”一節(jié)中老陶的書“只寫農(nóng)村”、語(yǔ)言特點(diǎn)是“群眾語(yǔ)言”、創(chuàng)作觀念是“深入生活”，和他的大量的筆記沒(méi)有絲毫的個(gè)人感受，沒(méi)有一點(diǎn)一滴的“主觀”色彩看到兩代作家的差異；同樣地，我們也完全可以從韓東使用“復(fù)寫”的形式創(chuàng)作長(zhǎng)篇而看到20世紀(jì)90年代先鋒派處理真實(shí)和虛構(gòu)的具體方式。在歷史和信念可以遭受質(zhì)疑、重新解讀，不再成為至高律令的當(dāng)下，還有什么比模糊“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的界限更能接近當(dāng)下先鋒式創(chuàng)作的本身和呈現(xiàn)先鋒作家的創(chuàng)作理念呢？

四、語(yǔ)言、敘述與悲憫的憂傷

從語(yǔ)言、敘述的風(fēng)格上縱觀“下放三部曲”，韓東依然延續(xù)著以往的風(fēng)格?！八男≌f(shuō)意韻深長(zhǎng)，讀之卻極為平淡；他的語(yǔ)言干凈、節(jié)制，卻顯得過(guò)于單純。這些特點(diǎn)經(jīng)常使他優(yōu)秀的文學(xué)氣質(zhì)不經(jīng)意地淹沒(méi)于時(shí)代的喧囂之中?！盵10](P35)結(jié)合多年來(lái)的創(chuàng)作履歷來(lái)看，韓東確然不屬于那種以聲勢(shì)取人、大紅大紫的作家，他始終堅(jiān)持著自己的追求，保持著自己獨(dú)特的精神氣質(zhì)，而其耐力和韌性也由此可見一斑?！霸谛问絼?chuàng)新上我并無(wú)過(guò)分的野心。我喜歡單純的質(zhì)地、明晰有效的線性語(yǔ)言、透明的從各個(gè)方向都能了望的故事及其核心。喜歡著力于一點(diǎn)，集中精力，敘述上力圖簡(jiǎn)略、超然。另外我還喜歡挖苦和戲劇性的效果。當(dāng)然平易、流暢、直接和尖銳也是我孜孜以求的?！盵11](P3)韓東對(duì)自己小說(shuō)語(yǔ)言、敘述的解讀，很容易使人覺(jué)察到“沉靜”、“透明”但又不失“內(nèi)斂”的風(fēng)格特點(diǎn)，盡管韓東似乎不愿意承認(rèn)其小說(shuō)語(yǔ)言的詩(shī)意特點(diǎn)，但其閱讀后的感覺(jué)卻是這樣的：于平淡中見力量，于透明中見智慧。即使是“三部曲”以長(zhǎng)篇累牘的形式讓語(yǔ)言鋪陳更顯瑣碎，敘述更顯平緩，但詩(shī)性品格并未因此而稀釋?！对分小皥@子”、“小陶”、“小學(xué)”、“動(dòng)物”等情節(jié)的跳躍性，節(jié)奏感的控制；《小城好漢之英特邁往》通過(guò)干凈、節(jié)制的語(yǔ)言增加故事的密度，讓眾多人物在流暢、平易和鏡頭不斷切換的敘述中栩栩如生又個(gè)性突出；《知青變形記》則將反叛的力量、悲憫的情懷控制于簡(jiǎn)單的語(yǔ)言和敘述結(jié)構(gòu)之中……韓東以近乎冷靜的敘述，將對(duì)生命的關(guān)切內(nèi)斂于語(yǔ)言和情節(jié)的控制之中，因此，在“三部曲”每曲閱讀之余，掩卷沉思，總會(huì)獲得不一樣的體驗(yàn)與感受。

在《我的中篇小說(shuō)》中，韓東曾言：“與其說(shuō)我關(guān)注的是存在問(wèn)題，還不如說(shuō)我關(guān)注的是情感。愛情、男女之情、人與人之間以及人與動(dòng)物間的感情是我寫作的動(dòng)因，也是我基本的主題。有時(shí)，生存的情感被抽象為關(guān)系。對(duì)關(guān)系的梳理和編織是我特殊的興趣所在。”[11](P3)而在《關(guān)于語(yǔ)言、楊黎及其它》中，韓東則提到：“語(yǔ)言指向的不是事物，是事物間的關(guān)系，即事物的意義。因此，對(duì)語(yǔ)言的要求不應(yīng)是準(zhǔn)確對(duì)位，而是‘看見’。通過(guò)語(yǔ)言，我看見事物，而我看見的事物實(shí)際上是事物間的關(guān)系?！盵12](P71)通過(guò)這些文字，我們大致可以看到“語(yǔ)言”、“關(guān)系”、“情感”、“生存”已成為韓東小說(shuō)質(zhì)素與主題之間的“對(duì)應(yīng)關(guān)系”——作為一種帶有鮮明在場(chǎng)感、存在性及至虛構(gòu)性、增殖性的關(guān)系確認(rèn)，韓東的語(yǔ)言、敘述帶有明顯的哲學(xué)色彩，并以此燭照生存與命運(yùn)。而在另一方面，“情感”、“生存”的關(guān)注也使韓東對(duì)卑微和痛苦者特別感興趣，對(duì)得意者倍感乏味，這一傾向同樣形成了韓東創(chuàng)作的另一特點(diǎn)。

客觀來(lái)看，“三部曲”的書寫會(huì)讓人感到一種“悲憫的憂傷”：其一，從角色和作家的情感基調(diào)上說(shuō)，“三部曲”都是以“時(shí)代”的小人物為主人公，他們身份卑微、精神貧瘠乃至痛苦。盡管作家在敘述上盡量保持著冷靜、克制，并不時(shí)融入一些喜劇場(chǎng)景，但韓東對(duì)他們飽含深情的態(tài)度仍然清晰可見，這一點(diǎn)在三部長(zhǎng)篇大量情節(jié)取材于作家的童年記憶和親歷經(jīng)驗(yàn)后會(huì)變得十分明顯。其二，成長(zhǎng)的坎坷與命運(yùn)的無(wú)奈。“三部曲”作為系列成長(zhǎng)主題小說(shuō)，始終以成長(zhǎng)的坎坷顯示時(shí)代與命運(yùn)的悖論。但從韓東的創(chuàng)作意圖來(lái)看，似乎更傾向于“命運(yùn)”。比如，他在談?wù)摗缎〕呛脻h之英特邁往》時(shí)，就多次強(qiáng)調(diào)：“我著力寫了張?jiān)纭⒍⌒『：椭旒t軍的父輩，這更說(shuō)明我的意圖：是‘命運(yùn)’。命運(yùn)不僅從他們開始，甚至從他們出生以前就開始了?！薄皼](méi)有人成長(zhǎng)，不過(guò)是命運(yùn)的展開?！雹陧n東這種看法何嘗又不適合于《扎根》《知青變形記》！由于韓東先驗(yàn)性地將主人公的成長(zhǎng)理解為“命運(yùn)”，所以，在“三部曲”中，細(xì)心的讀者會(huì)體驗(yàn)到部分情節(jié)的觀念先行，而成長(zhǎng)也很容易遭受“窄化”式的理解，但由坎坷、無(wú)奈中流露出的悲憫的憂傷卻會(huì)加重。其三，回望的憂傷及其情感體驗(yàn)。“三部曲”以回望的姿態(tài)表達(dá)了韓東對(duì)特定歲月的重溫，由于這種回望是韓東童年記憶的再現(xiàn)，所以韓東在書寫它們的過(guò)程中總會(huì)不經(jīng)意地陷入一種創(chuàng)作上的沉湎與難以釋懷的留戀。然而，記憶與現(xiàn)實(shí)的“距離”及其盡力復(fù)原雖會(huì)為韓東帶來(lái)寫作的動(dòng)力，但歲月的流逝、物是人非卻注定了回望的憂傷。父輩的辭世、朋友或者英年早逝或者貧苦潦倒，使“下放三部曲”的結(jié)局要么沒(méi)有看到未來(lái)出路，要么走上宿命的循環(huán)，而作家在重溫時(shí)的感懷與悵惘甚或自我虛幻正化作一種詩(shī)意的憂傷。

從《扎根》到《知青變形記》，韓東的“下放三部曲”越來(lái)越以成長(zhǎng)過(guò)程中的夸張、變形、諷刺呈現(xiàn)出寓言化的傾向。這種傾向雖然不是詹明信談?wù)摰谌澜缥膶W(xué)時(shí)所指出的“民族寓言”，但其涵蓋“下放”、“文革”直至當(dāng)下的歷史卻使其成為不折不扣的“當(dāng)代成長(zhǎng)史”。從三部長(zhǎng)篇在故事講述時(shí)的連續(xù)性到結(jié)尾時(shí)的各不相同，我們大致可以感受到韓東對(duì)自我經(jīng)歷和生活多義性的態(tài)度。毫無(wú)疑問(wèn)，韓東對(duì)故事的主人公及其成長(zhǎng)過(guò)程是飽含深情的。他一面通過(guò)修復(fù)歷史和記憶的風(fēng)景，整合記憶的碎片，推遲“返鄉(xiāng)”之感；一面借助故事表達(dá)自己對(duì)生活的理解乃至憧憬，袒露自我懷疑的立場(chǎng)，卻在不知不覺(jué)間流露出人到中年的心態(tài)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，短短數(shù)年來(lái)，以持續(xù)的方式書寫成長(zhǎng)的系列過(guò)程，這對(duì)于一向?qū)懙寐俚捻n東來(lái)說(shuō)確實(shí)耗盡了不少“經(jīng)驗(yàn)”和“資源”。相信以寫作為職業(yè)的韓東不會(huì)寂寞太久，是再一次重返歷史，還是像《我和你》一樣回歸現(xiàn)實(shí)？我們將拭目以待！

注 釋：

①林舟：《操練者的挑戰(zhàn)——論韓東小說(shuō)的敘事策略》，韓東小說(shuō)集《樹杈間的月亮》之“附錄”，作家出版社，1995年版；曉華、汪政：《智性的寫作》，韓東小說(shuō)集《我們的身體》“跋”，中國(guó)華僑出版社，1996年版。

②分別見：羅敏：《韓東：每個(gè)人都“英特邁往”》，《第一財(cái)經(jīng)日?qǐng)?bào)》，2008年3月22日；孫小寧：《韓東“小寫”〈小城好漢〉》，《北京晚報(bào)》，2008年3月18日。

[1]韓 東.《扎根》及我的寫作[J].作家,2003,(8).

[2]李 勇,韓 東.我反對(duì)的是寫作的霸權(quán)——韓東訪談錄[J].小說(shuō)評(píng)論,2008,(1).

[3]韓 東.《扎根》“后記”[M].北京:人民文學(xué)出版社,2003.

[4]巴赫金.教育小說(shuō)及其在現(xiàn)實(shí)主義歷史中的意義[A].巴赫金全集(第三卷)[C].石家莊:河北教育出版社,2009.

[5]趙毅衡.“新批評(píng)”文集[M].天津:百花文藝出版社,2001.

[6]汪躍華.復(fù)寫之書：韓東《扎根》論[J].文學(xué)評(píng)論,2004,(5).

[7](美)斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來(lái)[M].南京:譯林出版社,2010.

[8]韓 東.我為什么要寫《知青變形記》[A].《知青變形記》“代序”[M].廣州:花城出版社,2010.

[9]韓 東.《此呆已死》“后記”[M].上海:上海人民出版社,2009.

[10]華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)·2003年度小說(shuō)家獎(jiǎng)：韓東授獎(jiǎng)詞[J].當(dāng)代作家評(píng)論,2004,(4).

[11]韓 東.我的中篇小說(shuō)[A].《我的柏拉圖》“序”[M].西安:陜西師范大學(xué)出版社,2000.

[12]韓 東.關(guān)于語(yǔ)言、楊黎及其它[J].作家,2003,(8).

Repairing History and Memory of the Scenery——Discussion on Han Dong's "Exiling Trilogy"

ZHANG Li-qun, LV Yi-zhuo

(School of Arts, Liaoning University, Shenyang 110136, China)

Writer, Han Dong, created four novels one after another at the beginning of the new century, and three of them have the consistency and structural continuity of the subject matter. They can be named as "Exiling Trillogy". The "Exiling Trillogy" has unique artistic characteristics and complex internal composition on the theme of growth, memory integration, historical writing, languages and narration. It reflects Han Dong's creative performance and mentality changes in recent years to a large extent.

Han Dong; history; memory; "exiling trilogy"

1671-1653(2017)01-0062-07

2016-12-25

張立群(1973-)，男，遼寧沈陽(yáng)人，遼寧大學(xué)文學(xué)院教授，博士，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院博士后流動(dòng)人員，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究；呂軼卓(1992-)，男，福建廈門人，遼寧大學(xué)文學(xué)院2015級(jí)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生。

I207.42

A DOI 10.3969/j.issn.1671-1653.2017.01.011