戲曲選的批評學(xué)建構(gòu)探析
2017-02-22 16:20:19李志遠
求是學(xué)刊 2017年1期
摘 要：戲曲選是一種重要的戲曲批評形態(tài)，蘊藏著重要的戲曲批評學(xué)價值。綜觀流傳至今的戲曲選，可以發(fā)現(xiàn)戲曲選主要是通過附錄、序跋、戲曲選正文中的批注性文字或符號、戲曲選的戲曲作品主體構(gòu)成和戲曲選對作品的分類與先后排列實現(xiàn)戲曲批評，建構(gòu)起獨具批評特色的戲曲選批評：選評合一，強烈的戲曲辨體意識，多樣的戲曲類別區(qū)分。
關(guān)鍵詞：戲曲選；戲曲批評；批評形態(tài)
作者簡介：李志遠，男，文學(xué)博士，中國藝術(shù)研究院戲曲研究所副研究員，從事古代戲曲研究。
基金項目：國家社科基金青年項目“中國古代戲曲批評形態(tài)研究”，項目編號：10CZW040
中圖分類號：I207.37 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2017）01-0121-11
戲曲選既是一種重要的古代戲曲文獻整理的成果，也是一種自具特色的中國古代戲曲批評形態(tài)，其所蘊藏的戲曲批評價值，與戲曲序跋、戲曲評點等古代戲曲批評形態(tài)相比，并不遜色，甚至在某些方面還有過之之處。但梳理中國古代戲曲批評的研究成果卻發(fā)現(xiàn)，真正視戲曲選為戲曲批評的研究成果并不多1，這不能不說是戲曲理論批評研究中一個很奇怪的現(xiàn)象，似乎戲曲選在為學(xué)界提供可資閱讀的戲曲文學(xué)作品外，并沒有多少戲曲批評的價值存在。
那么，戲曲選是否具有戲曲批評的功能呢？它是以什么樣的批評形態(tài)進行戲曲批評的？它在戲曲批評學(xué)的構(gòu)建上具有什么樣的貢獻？下面，本文將從這三個方面探討戲曲選的戲曲學(xué)建構(gòu)特點。
一、戲曲選的戲曲批評功能
在探討戲曲選是否具有戲曲批評功能之前，我們需要明了什么是戲曲批評和戲曲選。
何謂戲曲批評？趙山林在《中國戲劇學(xué)通論》中稱：“戲劇批評是戲劇接受活動的一種高級理論形態(tài)，它是批評家從特定的理論觀點出發(fā)，在戲劇鑒賞的基礎(chǔ)上，對以劇本為中心的各種戲劇創(chuàng)作現(xiàn)象，包括戲劇風格、戲劇思潮等所作的理性思考與科學(xué)評價?！盵1]（P645）就《中國戲劇學(xué)通論》內(nèi)容可知，此處所言的戲劇批評實即戲曲批評。應(yīng)該說，這是一個表述相對嚴謹?shù)膽蚯u概念闡述。不過我們還是可以看出，這個概念應(yīng)該是屬于狹義上的戲曲批評。首先，這一定義把戲曲批評的主體定為批評家，而事實上，古代是否有真正意義上的批評家存在，還需考辨。另外，就古代戲曲批評實踐來看，多數(shù)流傳下來的戲曲批評著作，其主體也并非是專意于從事戲曲批評者。其次，這一定義是以戲曲文學(xué)為立足點，而并非立足于戲曲的綜合性及其角色扮演的本質(zhì)內(nèi)核，如此一來，顯然會把對戲曲表演者或表演技藝等舞臺方面所進行的批評排斥于戲曲批評之外。第三，這一定義過多強調(diào)批評的理論性與科學(xué)性，而把一些相對較為感性、人文性的批評排除在外。其實我們可以看到，流傳下來的戲曲評點這種批評形態(tài)，有時會僅僅是“好”“妙”等一個字，甚或是僅有圈點涂抹符號，把一個“好”“妙”也給省略了，但這其實也是一種事實上的戲曲批評。
郭紹虞在講文學(xué)批評時，曾這樣表述：“在文學(xué)產(chǎn)生并且相當發(fā)展以后，于是要整理，整理就是批評。經(jīng)過整理以后，類聚區(qū)分，一方面可以看出文學(xué)和其他學(xué)術(shù)的不同，一方面也可以看出文學(xué)作品本身之‘本同而末異，于是也就認清了文章的體制和風格。所以《詩賦略》在《藝文志》中占一席地位，也是批評的開端。于次，再要選擇，選擇也就是批評。選擇好的，淘汰壞的，不能不有一些眼光，這眼光就是批評的眼光；同時也不能不有一些標準，這標準也就是批評的標準。……再進一步，于是再要給以一定的評價，這就是所謂品第，而品第就更是批評了?！谑菫榕u的批評也就產(chǎn)生了，這樣，批評理論可以指導(dǎo)批評，同時也再可以指導(dǎo)作家。到這地步，才發(fā)揮了批評的力量，文學(xué)批評的意義和價值就在這一點?！盵2]（P1-2）可見，郭紹虞認為有關(guān)文學(xué)的整理、類分、選擇、品第、批評理論都是文學(xué)批評的具體形態(tài)。與郭紹虞觀點相近的，是17世紀的英國學(xué)者弗朗西斯·培根，他在《學(xué)術(shù)的進展》一書中認為傳統(tǒng)的知識分為“批評的”和“學(xué)究式的”兩種，而“批評的”主要有五個方面：“（1）涉及對著者的正確校勘與編纂；（2）涉及對著者的解釋和說明；（3）涉及作品的系年，在許多情況下，系年為作品的正確解釋提供了重要線索；（4）涉及對著者的某些簡短扼要的非難和估價；（5）涉及研究的處理方法?！盵3]（P33-34）在這里，雖然弗朗西斯·培根沒有界定什么是批評，但他列舉了批評的具體內(nèi)容，認為校勘、編纂、解說、作品系年、評估和處理方法等都是批評行為。于這兩人對文學(xué)批評或“批評的”傳統(tǒng)知識的類型劃分可知，只要是有著判斷意識在內(nèi)的行為，都可以看作批評行為。把這種對于批評的理解應(yīng)用于中國古代戲曲批評，就可以發(fā)現(xiàn)，關(guān)于中國古代戲曲批評的實踐是豐富多彩的，成果也是較為豐碩的。王運熙、顧易生在《中國文學(xué)批評通史》中闡述他們所認定的文學(xué)批評是“包括文學(xué)觀念、理論、具體的文學(xué)批評、鑒賞以及其他有關(guān)文學(xué)理論批評的思想資料”[4]（P1），顯然，這里的文學(xué)批評涵蓋內(nèi)容是較寬泛的，也是合理而符合中國文學(xué)實際的。同樣，在中國古代戲曲批評中也要采取寬泛的限定，只要是蘊含了對戲曲藝術(shù)某種判斷或認知的闡述，都可以看作戲曲批評。
基于以上對批評的認識和古代戲曲批評的史實，我們可以把戲曲批評這一概念簡述為：戲曲批評是對戲曲藝術(shù)的認知與評價。這種對戲曲藝術(shù)的認知與評價，既可以是理性的、成系統(tǒng)的，也可以是感性的、片言只字的。
何為戲曲選呢？綜考當前戲曲選的研究與分析，我們可以對戲曲選的概念做如下表述：戲曲選是指面對大量戲曲作品依據(jù)一定批評原則的擇優(yōu)汰劣后按照某種體例匯編而成的戲曲文學(xué)作品總集，其最基本或最小的擇選單位是依據(jù)戲曲作品的出或折，不包括戲曲文學(xué)作品別集或標注工尺、格律的以匯編戲曲作品單出或單劇為基本形態(tài)的戲曲曲譜。
戲曲選是文學(xué)總集的一種，它所匯總的是戲曲文學(xué)作品。作為總集，《四庫全書總目》在“總集”的類序中稱：“文籍日興，散無統(tǒng)紀，于是總集作焉。一則網(wǎng)羅放佚，使零章殘什，并有所歸；一則刪汰繁蕪，使莠稗咸除，菁華畢出。是固文章之衡鑒，著作之淵藪矣。《三百篇》既列為經(jīng)，王逸所裒又僅《楚辭》一家，故體例所成，以摯虞《流別》為始。其書雖佚，其論尚散見《藝文類聚》中。蓋分體編錄者也?！段倪x》而下，互有得失。至宋真德秀《文章正宗》，始別出談理一派，而總集遂判兩途。然文質(zhì)相扶，理無偏廢，各明一義，未害同歸?！盵5]（卷186，P1685）于此可知總集具有兩個主要的功能：一是在文獻整理方面，它起著保存文獻的功能；二是在文學(xué)批評方面，它起到擇優(yōu)汰劣的作用。并且應(yīng)該是不僅僅如此，自真德秀的《文章正宗》問世，總集不僅具有文學(xué)批評的意味，而且還可以表明文學(xué)主張和理論見解。既然總集從整體上講是兼文獻整理與文學(xué)批評于一體，那么作為總集之一的戲曲選，顯然也應(yīng)具備如此特點。
對于戲曲選在網(wǎng)羅、保存戲曲文獻方面的功用，可以說當代學(xué)人都有深切體會，如我們常常談及的元代雜劇，如果不是借助《元刊雜劇三十種》《元曲選》等戲曲選，可能今天我們有很多元代戲曲作品都無法知其真面目。同時，對于南戲亦是因有《風月錦囊》等戲曲選才讓我們得知其體制面貌。那么，戲曲選在戲曲批評方面呢，它是否真的具有戲曲批評的意義呢？關(guān)于這一點，我們還是借助戲曲選家自己的闡述來予以說明，可能會更直接和接近事實。
現(xiàn)今流傳的一些戲曲選及戲曲選家的文獻中，不乏戲曲選家及其同時人對戲曲選認識與見解的記述，于這些記述中，我們可以看到，戲曲選家在匯編戲曲選時，雖然有著保存戲曲文獻的意識，但更強烈的卻是要通過對戲曲作品的擇選來表達自己的戲曲批評觀。如明代黃正位編刻《陽春奏》，其稱：
是編也，俱選金元名家，鐫之梨棗。蓋元時善曲藻者，不下數(shù)百家，而所稱絕倫，獨馬東籬、白仁甫、關(guān)漢卿、喬夢符、李壽卿、羅貫中諸君而已。矧世遠年湮，煙火灰燼之余，所存無幾。茲特取情思深遠，詞語精工，洎有關(guān)風教、神仙拯脫者。如《簫淑蘭情寄菩薩蠻》、《玉清庵錯送鴛鴦被》，率皆淫奔可厭，故不入錄。次序以《龍虎風云會》居先，而《陳華山》次之，取其君明臣良，太和景象，為可臻嘉；而時代前后，則在勿論。[6]（卷首《新刻陽春奏凡例》）
于此我們可以清晰看出，《陽春奏》編選者的戲曲藝術(shù)見解及其在編選過程中所遵循的批評原則：此選皆是名家之作，入選標準是“情思深遠，詞語精工，洎有關(guān)風教、神仙拯脫”，對于那些具有“淫奔”情色的戲曲作品概予舍棄；在編排次第上，以表現(xiàn)“君明臣良，太和景象”的深淺多少為序，而不按作品的時代先后?？梢哉f，無論是《陽春奏》的擇棄標準，還是對作品的先后排列，無不體現(xiàn)出編選者強烈而明確的批評意識。
與《陽春奏》一樣，具有明確選棄標準與批評意識的戲曲選還有很多，如李開先稱“今所選傳奇，取其辭意高古，音調(diào)協(xié)和，與人心風教俱有激勸感移之功。尤以天分高而學(xué)力到、悟入深而體裁正者為之本也”[7]（卷5《改定元賢傳奇后序》）。在此，李開先不僅確立了三條批評標準，而且以“天分高而學(xué)力到、悟入深而體裁正”的戲曲作品為主要參照坐標。臧懋循稱編選《元曲選》是“予家藏雜劇多秘本。頃過黃從劉延伯借得二百五十種，云錄之御戲監(jiān)，與今坊本不同。因為校訂，摘其佳者若干，以甲乙厘成十集”[8]（卷3《元曲選序》）?？芍绊粌H是“擇優(yōu)”編選，而且在編排上也暗寓“甲乙”。對于《元曲選》所擇劇作之“優(yōu)”，王驥德在批判之余也不得不說：“其百種之中，諸上乘從來膾炙人口者，已十備七八?！盵9]（P329）王季烈也稱：“臧氏百種，或疑其去取未當，不免采碔砆而遺珠玉，以此書證之，則臧氏所遺，誠然有之，特尚不多?！盵10]（卷首《孤本元明雜劇序》）這些都足以說明《元曲選》在對元劇鑒別與批評上的精準。青溪菰蘆釣叟稱他編選《醉怡情》是“上下元明數(shù)百劇，撮錄其近‘風‘雅者百余出，名曰《醉怡情》”[11]（卷首《醉怡情雜劇敘》）。顯然，能否承繼《詩經(jīng)》“風”“雅”傳統(tǒng)成為他的主要戲曲批評標準。孟稱舜稱編選《古今名劇合選》是“取元曲之工者，分其類為二，而以我明之曲繼之，一名《柳枝集》，一名《酹江集》……邇來填辭家更分為二，沈?qū)庘謱Ｉ兄C律，而湯義仍專尚工辭，二者俱為偏見。然工詞者，不失才人之勝；而專尚諧律者，則與伶人教師登場演唱者何異？予此選去取頗嚴，然以辭足達情者為最，而協(xié)律者次之”[12]（卷首《古今名劇合選序》）。于此不僅可知孟稱舜所選元曲的標準是“工”，且對沈璟、湯顯祖二人的紛爭予以批評關(guān)注，并且給出了個人的見解，雖然他批評沈璟、湯顯祖“二者俱為偏見”，但在進行具體的戲曲批評時，還是以“辭足達情”為首，而以“協(xié)律”次之。鋤蘭忍人稱其編選《玄雪譜》是“選傳奇，不拘新舊，不循虛名，惟以情詞美惡為去取。美則塵冷之篇，悉為洗發(fā)；惡則名公妙筆，亦所不錄?！娜烁型姓呔佣?，非細細拈出，則幽深雋冷之味不見，故不揣固陋，僭加評點?！x劇近百，雖色香聲脆，各吐慧心。然寸長尺短，不能不微分甲乙，聊于篇首用○
通過以上對古代戲曲選家對戲曲選的認知與表述的解讀，我們能夠很清晰地看出戲曲選具有戲曲批評的功能，很好地體現(xiàn)了戲曲選“刪汰繁蕪，使莠稗咸除，菁華畢出”的作用。
那么，既然戲曲選具有戲曲批評的功能，它的批評作用是如何實現(xiàn)的呢？對于這一問題的回答，我們需要從解讀戲曲選的外在批評形態(tài)入手。
二、戲曲選的外在批評形態(tài)
所謂戲曲選的外在批評形態(tài)，是指戲曲選執(zhí)行戲曲批評功能時所具備的外在構(gòu)成樣式或體制，即戲曲選是通過這些組成部分才得以實現(xiàn)它的戲曲批評功用。
有人就選本的外在批評形態(tài)進行研究時稱：“選本批評在理論層面上有三種形態(tài)，即選本的序跋、選本的評點和選者的選文?！盵15]這里所歸納的三種形態(tài)，“選本的評點”并不是多數(shù)選本所具備的要素，而“選本的序跋”在現(xiàn)今流傳的古代文學(xué)選本中也多有佚失，但毫無疑問，這兩個都是最能體現(xiàn)選家批評意識的組成部分。對于戲曲選，又有什么樣的批評體制呢？杜海軍在論及“戲曲選集的批評形式”時稱：“戲曲選集對戲曲的批評不同于曲品、劇品或曲話、劇話等戲曲理論專著，它有自己獨特的形式，大致說來包括如下諸類：以選、棄劇作形式批評，以序、跋形式批評，以評點形式批評（首批、眉批、段批、句批、字批、尾批），以作品的分類和次序編排批評，以及對劇本文字、情節(jié)作有意更改或增刪的批評等。”[16]在此，他列舉了構(gòu)成戲曲選的批評功能的五個組成部分：選棄、序跋、評點、分類和先后次序、對入選作品的修改?？梢钥闯觯藕＼娝缘膽蚯x批評形式，外在部分是獨立于戲曲作品的戲曲選序、跋、凡例等，而內(nèi)在形式是戲曲選具體操作過程的取舍、修改和所選作品的分類和排序，應(yīng)該說這些基本上構(gòu)成了戲曲選的批評體制。
不過，通過前文所引鋤蘭忍人的《玄雪譜凡例》可知，戲曲選在對戲曲批評時，還會借助于其他附錄形式或符號，《玄雪譜》所選擇的“詞勝于情用
基于以上所述，可知戲曲選的外在批評形態(tài)約有這樣幾個組成部分：1）附錄，即與戲曲選正文關(guān)系不密切但卻是戲曲批評的重要文字，如前述《譚曲雜札》、“魏良輔曲律十八條”等；2）序跋，包括題為凡例、題詞等的文字，主要是戲曲選家闡述對戲曲藝術(shù)的觀點和編選此戲曲選的理念，或者是借助對此戲曲選的批評而表述對戲曲藝術(shù)觀點的文字；3）戲曲選正文中的批注性文字或符號，主要是眉批、夾批、出后批、圈點，甚至板眼符號等；4）戲曲選的戲曲作品主體構(gòu)成，即戲曲選所選是雜劇、傳奇、戲文，還是三者兼有，是劇選、出（折）選、單出（折）曲選還是兼有；5）戲曲選對作品的分類和先后排列，即指以什么樣的主體框架安排所選的戲曲作品。下面，我們就這些方面稍作分析，以探知它們在戲曲選執(zhí)行戲曲批評中的作用。
戲曲選卷首或尾附以批評性的文字，這在戲曲選中似乎是一種常態(tài)，在此僅以魏良輔的《曲律》為例予以闡釋。前文我們已經(jīng)說過，《吳歈萃雅》《詞林逸響》《樂府紅珊》都附有摘抄魏良輔論及戲曲藝術(shù)的文字。另據(jù)吳新雷研究，明萬歷年間周敬吾刊刻的《新鐫匯選辨真昆山點板樂府名詞》的卷首，現(xiàn)在殘存的“曲條”，“也是魏良輔的《曲律》”。[18]這么多的戲曲選附載魏良輔《曲律》的文字，顯然不能僅僅以偶然或巧合來解釋，其必然與當時的社會環(huán)境及對戲曲藝術(shù)的整體認識有關(guān)聯(lián)。關(guān)于魏良輔對戲曲藝術(shù)的貢獻，戲曲史書上都會予以重點介紹，特別是受他的影響梁辰魚創(chuàng)作了《浣紗記》，并且演之于舞臺，成為昆曲藝術(shù)邁向繁榮的里程碑，掀起了昆曲風行全國的浪潮。正是在這種戲曲藝術(shù)受到全國熱捧的形勢之下，戲曲批評界自然也是以于昆曲有開創(chuàng)之功的魏良輔的戲曲觀為風向標，在評、論、選戲曲的各個方面，都拿魏良輔的《曲律》作為批評理論指導(dǎo)。也許正是在這種情形下，眾多的戲曲選才會選擇附載魏良輔的《曲律》，以示此選是依據(jù)《曲律》的戲曲觀進行批評和擇選戲曲作品的，所編輯的戲曲選是優(yōu)秀的，值得信賴與選擇。可見，戲曲選所附載的戲曲批評文字，是在不言而喻地表明戲曲選家的戲曲批評觀，已成為戲曲選批評體制的組成部分。
如果說戲曲選所附載的戲曲批評文字還是在暗示著戲曲選家的戲曲批評觀，那戲曲選的各種自序、自跋、凡例，則是在直接表明戲曲選的批評功用，如前文所引及的李開先《改定元賢傳奇后序》、臧懋循《元曲選序》、孟稱舜《古今名劇合選序》《陽春奏凡例》《玄雪譜凡例》等都很好地說明了這一問題。另外，戲曲選家的好友及之后的人為戲曲選所作的序跋，也會論及戲曲選的批評價值及序跋作者對戲曲藝術(shù)的觀點，如為凌濛初《南音三籟》作序言的李玉稱：“爾時集其尤者，有《詞林逸響》、《吳歈萃雅》諸刻，大都選摘祝、唐、鄭、梁諸名家時曲，配以古今傳奇中可歌可詠套數(shù)，匯為一編。選者各出手眼，種種不同，而求其選之最精、最當者，莫如《三籟》一書也。《三籟》分‘天、‘地、‘人三冊，時曲、戲曲，盡屬擷精掇華。而其間句有乖劣，字有舛謬，亥豕魯魚，悉為考正，校讎板眼，的有正傳。真詞家之津筏，而歌客之金篦也?！盵17]（卷首《南音三籟序言》）在此，他不僅通過與其他戲曲選的對比以贊揚《南音三籟》的精當，并道及了它的編排體例及校勘之確，認為它既有助于戲曲創(chuàng)作者，亦有益于戲曲表演藝術(shù)家。再如清余居士《月露音序》稱：“樂府諸詞未有集名制稱善本者，此非采搜之不足也，衡鑒非其人，即有殺青，且偽且蕩，導(dǎo)逸宣淫，徒增識者恨耳。武林有李郁爾如仙，快對繞梁，翻愁充棟。因命春舟載酒，聚西湖之美人，羅美抽新，酣歌豪選，非摹情肖理，有典有則者，不敢以燕石混也。乃分四集：曰‘莊，曰‘騷，曰‘憤，曰‘樂，而總其名曰《月露音》。”[19]（卷首）于此可以看出，清余居士認識到影響戲曲選質(zhì)量的不在于戲曲作品搜集的多少，而是戲曲選家所具有的“衡鑒”眼光，這可以說是充分肯定了戲曲選所具有的戲曲批評價值；同時，他也敘及《月露音》的擇取標準是“摹情肖理，有典有則”，編排體例是分莊、騷、憤、樂四集。此四集分別收錄什么樣的戲曲作品呢？“‘莊取其正大，‘騷取其瀟灑，‘憤以寫‘莊、‘騷哀切之情，‘樂以摹‘莊、‘騷歡暢之會，猶之興觀之有群怨也。列之借以像心，非直用之娛目。”[19]（卷首靜常齋主人《月露音凡例》）可見其所選戲曲作品更多的意味是用以寫心抒懷，而不在舞臺演出。這些無不表明戲曲選序跋有重要的戲曲批評價值，它們從宏觀視角與顯在層面強化了戲曲選的戲曲批評功用，是戲曲選批評的重要組成部分。缺失了這部分，我們對戲曲選批評價值的任何解讀，都無法保證沒有偏離戲曲選家原有的批評方向。
戲曲選正文中的批注性文字或符號，是指那些依附于戲曲選正文且對所選戲曲作品表達或指示出戲曲選家批評觀點的文字或符號，如戲曲選中的眉批、夾批、出后批、圈點、板眼符號等。相對來說，這些批注性文字或符號能夠直接表述出戲曲選家所持有的戲曲批評觀念，或是贊成某種戲曲藝術(shù)觀，或是反對某種戲曲藝術(shù)觀，或是對某種戲曲現(xiàn)象提出自己的見解。如《南音三籟》所錄《紅梨記·路敘》曲詞后，有批語稱：“用庚青韻。內(nèi)‘分字，犯真文。此琴川本《紅梨記》也，不知何人所作。其填詞皆當行，盡有逼元處，而按律亦嚴整，便當攀陳提馮，即張鄭梁梅等，且遠拜下風，況近日武林本《紅梨記》乎？然入選者反有在彼不在此者，豈曲亦有幸不幸哉？特錄諸曲以公好事。”[17]此處所言“分”字，是指【二犯漁家燈】的曲詞“堪驚，南北瓜分”中的“分”字。由于本套曲皆押“庚青”韻，而“分”則押了“真文”韻，屬小誤。這是對此套曲韻律的批評。而對不同劇作家《紅梨記》作品的對比批評，特別是對琴川本（指徐復(fù)祚創(chuàng)作的戲曲作品）《紅梨記》的稱贊和對當時諸多戲曲選選錄武林本《紅梨記》風氣的批評，則充分體現(xiàn)出凌濛初的戲曲批評眼光。不僅如此，凌濛初還采取了符號批評的方法，他在《南音三籟凡例》中稱“復(fù)略加圈于佳句，以示指歸云”，就是為了配合他所評的天、地、人等級，特意在所選戲曲曲詞旁加注小圓圈以標示出比較滿意的句子。另如徐復(fù)祚的《南北詞廣韻選》有較多批評性文字，黃仕忠稱“這些評語實為近人所輯徐氏《曲論》的原始資料，比較全面地反映了徐氏的曲學(xué)見解，并可補正《曲論》之失”[20]，這可以說是充分肯定了《南北詞廣韻選》的批注性文字所具有的批評價值?？梢?，戲曲選中無論是直接就所選戲曲作品進行的批評性文字，還是表達某種戲曲批評見解的符號，都在或直接或間接地發(fā)表對戲曲藝術(shù)的批評性見解，是戲曲選之批評非常重要的組成部分。
戲曲選雖然擇選的都是戲曲文學(xué)作品，不過戲曲藝術(shù)的綜合性、體制的多樣性、內(nèi)容的豐富性等，也導(dǎo)致戲曲選主體構(gòu)成的不一致。如戲曲藝術(shù)的發(fā)展就歷經(jīng)了戲文、北雜劇、傳奇、南雜劇、花部戲等不同的形態(tài)，如果不是想編撰戲曲文學(xué)作品全集，就不可能把所有的戲曲文學(xué)作品一網(wǎng)打盡，于是就有了擇選某種戲曲藝術(shù)形態(tài)的戲曲選，這一點比較明顯地體現(xiàn)在雜劇選和花部戲曲選上。這種單選某種戲曲藝術(shù)形態(tài)的戲曲選，可以看作是戲曲選家在借此進行戲曲藝術(shù)的辨體批評，在對所選擇的戲曲藝術(shù)形態(tài)予以稱贊和肯定，同時借助序跋和評點的形式直接對其美學(xué)價值予以挖掘與揭示。如程羽文稱：“今海內(nèi)盛行元本，而我明全本亦已不減，獨雜劇一種，耳目寥寥。予嘗欲選勝搜奇，為昭代文人吐氣，以全本當八股大乘，以雜劇當尺幅小品?！盵21]（卷首《盛明雜劇序五》）其所稱“全本”即是指傳奇，與祁彪佳所稱的“全記”同意。在他的這段表述中我們可以得知，他之所以要編撰雜劇選，一是因為他認為較少看到明代的雜劇作品，需要為之“吐氣”；二是因為他有明確的戲曲藝術(shù)形態(tài)的差異認知，他認為不同的戲曲藝術(shù)形態(tài)有著不同的審美意蘊：傳奇猶如明代盛行的八股文，而雜劇則如“尺幅小品”。這種對雜劇藝術(shù)的推崇及審美評價，袁于令闡釋得更為淋漓盡致：
善采菌者，于其含苞，如卵取味全也。至擎張如蓋，昧者以為形成，識士知其神散。全部傳奇，如蓋之蕈也；雜劇小記，在苞之蕈也。繪事亦然，文章以無盡為神，以似盡為形。袁中郎詩有“小石含山意”一語，予甚嘉之。如畫石竟而可旁添片墨，非畫矣，天柱地首之嵯峨，惟卷石能收之。雜劇之謂也。兵仗亦然。長槍大戟，非不雄逞，至渾而木棍，命曰械王，又約而尺八短劍，又約而飛丸，又約而魚腸，其器益小，力益全，為伎益難。雜劇，詞場之短兵也。[22]（卷首《為林宗詞兄敘明劇》）
在此，他通過多重喻體論述雜劇的簡約而含蘊味長、體小而具大法程，增減一字而不可得。顯然，他對雜劇的批評完全是以傳奇為參照物。在戲曲藝術(shù)是由雜劇和傳奇為構(gòu)成主體的明代劇壇，這亦是對戲曲藝術(shù)整體的宏觀審美批評。如若不是立足于以雜劇為主要選擇對象的戲曲選而創(chuàng)作的文字，很難對雜劇做出如此宏觀、概括、精準的本體批評。正是在這種戲曲觀的指導(dǎo)之下，單獨匯編雜劇選，亦使得此種戲曲選帶上了獨特的戲曲藝術(shù)形態(tài)批評的味道。再如以聲腔為匯編對象的戲曲選，像《萬壑清音》全名題為《新鐫出像點板北調(diào)萬壑清音》，為何題名有“北調(diào)”二字呢？選者止云居士（生卒年不詳）稱：“是集專選諸家北調(diào)，搜奇索隱，靡有遺珠。俟賞音者于靜夜試一擊節(jié)，俾清風颯颯，明月珊珊，萬壑音生，千巖響應(yīng)，云君側(cè)耳而聽，潛虬起舞于江中，于斯時也，不知天籟之為人籟，人籟之為天籟也矣。”[23]（卷首《萬壑清音題詞》）此戲曲選單選北曲，從所選戲曲作品的單出曲詞可以看出，它所擇選的都是以北曲曲牌或以北曲曲牌為主的南北合套創(chuàng)作的。顯然，他想借助此選，對當時以南曲創(chuàng)作戲曲盛行的狀況有所沖擊，起碼是力推應(yīng)用北曲創(chuàng)作戲曲。這可以說是一種對當時戲曲創(chuàng)作狀態(tài)的實踐性批評。
戲曲選在擇選眾多戲曲文學(xué)作品之后，需要進行先后匯總編排，如何進行編排顯然也體現(xiàn)出戲曲選家的戲曲批評態(tài)度，如前所述的凌濛初編選《南音三籟》、李郁爾編選《月露音》及《陽春奏》的次序安排，都是這方面的最好例證。
綜觀上述不難看出，戲曲選的批評體制主要由以上五個方面組成。不過，如果沒有了戲曲選附錄的論曲文字、序跋、批注性文字，僅僅保留戲曲選的正文，雖然肯定是選家批評、擇選后的產(chǎn)物，暗寓有戲曲選的批評作用，但很難讓人準確解讀出戲曲選家的批評觀。也就是說，沒有那些直接表述戲曲藝術(shù)見解的文字或符號，戲曲選的批評價值將會大打折扣，其更多的價值只會體現(xiàn)在戲曲文獻的保存方面。
三、戲曲選的戲曲批評特點
杜海軍認為，“戲曲選集的批評形式規(guī)定了它形成獨有的三種批評特點，這就是宏觀性、微觀性，及宏觀與微觀的批評相結(jié)合”，其于戲曲批評學(xué)上的貢獻“主要體現(xiàn)在選集批評的時代性和群眾性特點兩個方面”。[16]可以說此結(jié)論已經(jīng)道及了戲曲選的批評特點，但不足的是沒有能夠在與其他戲曲批評形態(tài)的對照中進行闡釋，使得這一結(jié)論難以充分彰顯寓批評于文獻整理的戲曲選的批評個性。就戲曲批評的宏觀性、微觀性及宏觀與微觀的兼具來說，其實只是針對兼?zhèn)涓戒?、序跋和評點三部分的戲曲選而言的，難以涵括僅有戲曲文學(xué)作品選文的戲曲選。同時，在戲曲批評的主要形態(tài)中，戲曲評點似乎也恰合此種批評特點，如影響較著的金圣嘆批評的《西廂記》，既有較長的序和讀法，也有甚為詳細的評點，另如張雍敬對己著《醉高歌》的評點亦是如此。
戲曲選的選編，無論是書坊主出于商業(yè)利潤的追求，還是文人出于個人愛好，皆會受到當時社會風氣與戲曲環(huán)境的影響：書坊主皆會順受時代對戲曲藝術(shù)形態(tài)的喜好而選編受追捧的戲曲藝術(shù)形態(tài)，而部分文人則會慮及更改時弊、引領(lǐng)時代風尚而選編當時不受關(guān)注而己所偏愛的戲曲藝術(shù)形態(tài)。但無論如何，都能或正面或側(cè)面地體現(xiàn)出時代性和社會參與度，這是其他戲曲批評形態(tài)所難以企及的。
就現(xiàn)存的中國古代戲曲選來看，其在戲曲批評方面所表現(xiàn)出來的形態(tài)特點，括而言之主要表現(xiàn)在如下三個方面：選評合一，強烈的戲曲辨體意識，多樣的戲曲類別區(qū)分。
1. 選評合一
戲曲選皆是戲曲文學(xué)作品的匯選，如果是擇選整部戲曲作品作為選錄單位，那么戲曲選就是一部小型的戲曲叢書，如《元曲選》《六十種曲》《盛明雜劇》等；如果是以戲曲作品的單出（折）或單出（折）曲詞為選錄對象并分類編排，那戲曲選就是一部小型的類書，如《樂府紅珊》等。無論是戲曲叢書還是戲曲類書，其最終狀態(tài)都是戲曲文學(xué)作品的匯集，但是編選者在這一匯集過程中所執(zhí)行的選擇標準，卻是真實的戲曲批評實踐，戲曲選即是戲曲批評的最終成果：或是通過附錄、序跋、批注等直接闡發(fā)戲曲批評觀念，或是通過戲曲選主體的類別設(shè)置、先后順序安排等無言地宣示對戲曲藝術(shù)的見解。這一切使得戲曲選在戲曲批評上形成了選評合一的特點，這是其他戲曲批評形態(tài)所無法具備的優(yōu)勢。
戲曲選的這一批評特點有著眾多優(yōu)勢。首先，不僅可以把批評與原文緊密聯(lián)系在一起，還把相同或相近的戲曲作品匯選在一起，使得批評不得不進入到更為深入、細致的層面，不僅需要找到相差較大的戲曲作品之間的優(yōu)劣之處，還要挖掘出相近戲曲作品之間的細微差異及優(yōu)劣所在，這明顯增強了戲曲批評的難度，推進了戲曲批評的深入。其次，易于驗證批評的確否。戲曲選所做的戲曲批評，無疑是針對戲曲作品進行的，如今把戲曲作品匯編在一起，無論是何種批評都可以讓閱讀者得以仔細考量：其所選作品的等級評定是否有所偏差，其所評與作品是否吻合，其所分類別是否與作品內(nèi)容相符，其先后排序是否有不妥之處。如李開先曾對此前戲曲選集予以批評稱：“元詞鮮有見之者，見者多尋常之作、胭粉之余。如王實甫在元人非其至者，《西廂記》在其平生所作亦非首出者，今雖婦人女子皆能舉其辭，非人生有幸不幸耶？選者如《二段錦》《四段錦》《十段錦》《百段錦》《千家錦》，美惡兼蓄，雜亂無章。其選小令及套詞者，亦多類此。予嘗病焉?！盵7]（卷5《改定元賢傳奇序》）在此，李開先之所以批評這些所選出來的“錦”為“美惡兼蓄，雜亂無章”，顯然是基于能夠看到這些被選家評為“錦”的原文，發(fā)現(xiàn)這些所謂的“錦繡文章”其實是與事實不符的。再次，利于傳播戲曲批評觀念。魯迅曾在批評選集限定讀者視野的負面影響時稱：“讀者雖讀古人書，卻得了選者之意，意見也就逐漸和選者接近，終于‘就范了。”[24]（P137）雖然這里是把選集作為批判對象進行評價的，認為選集限制了讀者的閱讀視野，并且使得讀者不自覺地接受了選家的批評觀念。應(yīng)該說魯迅這樣的評價是切合選集實際的。但也正是由于此，選家的批評觀點更易于得到傳播和使得受眾樂于接受。對戲曲批評觀念的傳播，戲曲選同樣具有這樣的特點。這其實是與戲曲選家本身就想借助戲曲選以傳播其戲曲批評觀念有關(guān)，如《醉怡情》書名頁題有“使演習者揣摩，旁觀者聞聲起舞”[11]（佚名《醉怡情題詞》），顯然是要借此以影響演員和讀者。
2. 強烈的戲曲辨體意識
在進行戲曲選的文獻整理工作時，編選者所面對的是大量散亂無序的戲曲作品，選什么、如何選、怎樣把選擇對象有理有序地編排顯然是必須考慮的。如瓢落生所言，“嘗欲羅南北劇一披閱之，束 踶之才于功令，易鄙倍之詞成全瑜”[25]（卷首《纏頭百練二集序》），即是說編選戲曲選需要大量閱讀戲曲作品。正是基于這樣的披沙揀金、統(tǒng)散亂于劃一，戲曲選家必然在編選之初就要慮及戲曲藝術(shù)形態(tài)特征的細微差異。正是戲曲選這種文獻整理的本質(zhì)屬性，使得戲曲選家在進行戲曲作品的編選過程中，總是表現(xiàn)出強烈的戲曲辨體意識，進而令使用、閱讀或?qū)蚯x本進行的批評亦浸染有戲曲辨體色彩。
對于戲曲選的戲曲辨體意識，朱崇志在論述戲曲選的“戲曲特征觀”時稱：“戲曲選本論者多是通過比較的研究方法論述自己的戲曲特征觀。在具體表述過程中，問題主要集中于詩詞與曲、散曲與劇曲、傳奇與雜劇、曲辭與音律這四種關(guān)系的辨異和爭論?！盵26]（P101）其實這種比較方法的應(yīng)用，正是基于戲曲選家的戲曲辨體意識，他們要通過戲曲藝術(shù)形態(tài)與相近的藝術(shù)形態(tài)、戲曲藝術(shù)形態(tài)內(nèi)部的異同對比，從多個維度進行分析以達到對戲曲藝術(shù)本體特征的綜合定性。
戲曲辨體意識強烈的戲曲選著作，比較有代表性的當屬《古今名劇合選》，如編選者孟稱舜稱：
蓋詩辭之妙，歸之乎傳情寫景，顧其所為情與景者，不過煙云花鳥之變態(tài)，悲喜憤樂之異致而已。境盡于目前而感觸于偶爾，工辭者皆能道之。迨夫曲之為妙，極古今好丑、貴賤、離合、死生，因事以造形，隨物而賦象；時而莊言，時而諧諢，狐末靚狙，合傀儡于一場，而征事類于千載；笑則有聲，啼則有淚，喜則有神，嘆則有氣。非作者身處于百物云為之際，而心通乎七情生動之竅，曲則惡能工哉！吾嘗為詩與詞矣，率吾意之所到而言之，言之盡吾意而止矣。至于曲，則忽為之男女焉，忽為之苦樂焉，忽為之君主仆妾、僉夫端士焉。其說如畫者之畫馬也，當其畫馬也，所見無非馬者，人視其學(xué)為馬之狀，筋骸骨節(jié)，宛然馬也，而后所畫為馬者，乃真馬也。學(xué)戲者，不置身于場上，則不能為戲；而撰曲者，不化其身為曲中之人，則不能為曲——此曲之所以難于詩與辭也?！蚰现c北，氣骨雖異，然雄爽婉麗，二者之中亦皆有之。即如曲一也，而宮調(diào)不同，有為清新綿邈者，有為感嘆傷悲者，有為富貴纏綿者，有為惆悵雄壯者，有為飄逸清幽者，有為旖旎嫵媚者，有為凄愴怨慕者，有為典雅沉重者，諸如此類，各有攸當，豈得以勁切柔遠畫南北而分之邪？[12]（卷首《古今名劇合選序》）
在此，孟稱舜通過詩辭之妙與曲之妙的差異、詩辭與曲創(chuàng)作難易的不同、詞和曲審美的不盡一致及戲曲內(nèi)部宮調(diào)美學(xué)效果的不同等多個方面的對比論述，使得戲曲的本體特征更加明顯突出，同時也充分說明了戲曲審美特性的內(nèi)在原因。這種對戲曲本體特征的辨析，通過孟稱舜所言“吾嘗為詩與詞矣，率吾意之所到而言之，言之盡吾意而止矣”來看，他不僅是有意為之，而且是立足他本人的創(chuàng)作實踐之上。
再如論戲曲與散曲之異同：
戲曲寫形，清曲寫影，雖同音而實異調(diào)，自當另作一集，故不混入以亂耳目。[13]（卷首《玄雪譜凡例》）
時曲者，無是事有是情，而詞人曲摩之者也。戲曲者，有是情且有是事，而詞人曲肖之者也。有是情，則不論生旦丑凈，須各按情，情到而一折便盡其情矣。有是事，則不論悲歡離合，須各按事，事合而一折便了其事矣。[27]（卷首周之標《吳歈萃雅題辭》）
對于戲曲藝術(shù)形態(tài)內(nèi)部的辨體，更是戲曲選的特色之一，這主要表現(xiàn)在雜劇與傳奇或稱北曲與南曲的差異辨別，如前文所引袁于令所作的《為林宗詞兄敘明劇》就是非常明顯的例證。另如鄒式金稱：“然而北曲南詞，如車舟各有所習。北曲調(diào)長而節(jié)促，組織易工，終乖紅豆。南詞調(diào)短而節(jié)緩，柔靡傾聽，難協(xié)絲弦；又全部宏編，意在搬演，不重修詞。臨川而外，佳者寥寥。不若雜劇足以極一時之致，辟之狹巷短兵，殺人如草?！盵28]（卷首《雜劇三集小引》）在此，鄒式金通過舟、車同為交通工具但卻有著本質(zhì)差異來類比傳奇與雜劇的異同，并且從兩種戲曲藝術(shù)形態(tài)的音樂特點、審美效應(yīng)、舞臺關(guān)注、文辭濃淡等方面進行對比，詳細地予以區(qū)分。對于北曲、南詞的體制長短，卓人月在《盛明雜劇二集序》中亦有論述，其稱：“北曲亦有長本如《西廂》、《西游》之類，而南曲又不乏短本；元人亦有南曲如《拜月》、《荊釵》之類，而我明又不乏北曲：此所謂一二異才，前可以開后，后可以追前者。而皆為臧、馮二選所不及收，則猶出其常調(diào)以相夸，而未窮其變格以相斗也?！盵29]（卷2）在此，他認為無論是南曲還是北曲，都有篇幅長和短的文本，不能僅僅依據(jù)篇幅長短來區(qū)分南曲和北曲。應(yīng)該說此處所言極是，因為戲曲創(chuàng)作事實就是如此，無論是用南曲曲牌進行的戲曲創(chuàng)作，還是用北曲曲牌進行的創(chuàng)作，都會有長篇巨制，也會有尺幅小錦。
當然，戲曲選的強烈辨體意識更體現(xiàn)在選家對不同戲曲藝術(shù)形態(tài)的選擇，有的專選篇幅較長的傳奇，如《六十種曲》等；有的專選篇幅較短的雜劇，如《元曲選》《盛明雜劇》等；有的專選北曲而附錄南曲，如“卷內(nèi)俱是北調(diào)，末乃附以南音”[6]（卷首《新刻陽春奏凡例》）的《陽春奏》；有的專選南曲為集，如有人稱“有《南音練響》，嗣刻行世”[23]（卷首《北調(diào)萬壑清音凡例》）。所有這些，都充分體現(xiàn)出戲曲選家的辨體意識。正是由于戲曲藝術(shù)形態(tài)之間存在“體”之差異，故需為之辨，只有如此才能深入到戲曲藝術(shù)形態(tài)的內(nèi)部研究。
3. 多樣的戲曲類別區(qū)分
在戲曲選的編選過程中，不僅存在對戲曲藝術(shù)形態(tài)的辨體，也總會涉及對戲曲藝術(shù)形態(tài)的類別劃分，這既是擇選戲曲作品的前提，也是編排所選對象的基礎(chǔ)。
對戲曲進行類別劃分的戲曲選，應(yīng)該說比較具有典型意義的是《群音類選》，這不僅體現(xiàn)在此書題名就標有“類選”二字，而且其正文也是依據(jù)戲曲之“音”進行的類別區(qū)分。如今《群音類選》已無完本傳世，現(xiàn)存部分沒有交代選者意圖的文字，這使得我們無法直接獲知選家胡文煥對戲曲類別劃分的真實見解，只能通過現(xiàn)存部分推測他對戲曲類別進行區(qū)分的蛛絲馬跡?，F(xiàn)存部分是據(jù)“官腔類”“諸腔類”“北腔類”和“清腔類”四個板塊進行排列的：“官腔類”收錄昆曲作品，“諸腔類”收錄地方戲作品，“北腔類”收錄北雜劇和北散曲作品，“清腔類”收錄南散曲作品。音樂體制的不同使得其類別清晰，擇錄戲曲作品亦可靈活操作，有的只收戲曲單出（折）曲詞，有的則收錄整出（折）戲曲作品。
另一比較典型的是《樂府紅珊》，其題名為《新刊分類出像陶真選粹樂府紅珊》，從“分類”二字可以看出其具有鮮明的分類思想。就其正文來看亦確是分類編排，即卷一至卷十六分別為“慶壽類”“伉儷類”“誕育類”“訓(xùn)誨類”“激勵類”“分別類”“思憶類”“捷報類”“訪詢類”“游賞類”“宴會類”“邂逅類”“風情類”“忠孝節(jié)義類”“陰德類”“榮會類”，每類下皆是匯選具有此類主題的戲曲作品單出。如卷九“訪詢類”所選錄的三個單出，分別是《茶船記》的《雙生訪蘇小卿》，《黃袍記》的《宋太祖雪夜訪趙普》，《桃園記》的《魯子敬詢喬國公》?？梢姟稑犯t珊》的戲曲分類思想是相當明確的，而且依據(jù)的都是戲曲單出所表達的主體情感或事件，而不是如《群音類選》據(jù)戲曲之“音”。應(yīng)該說，《樂府紅珊》這種分類編排，幾近于類書的編纂思想，而且就其所設(shè)類別來看，可能與明代萬歷年間折子戲興盛及點戲習俗有關(guān)。從現(xiàn)今流傳的一些資料可以看出，廳堂演戲時有請名聲、地位較高者點戲的慣例，而一些人往往以此為苦事，甚至因不詳戲情而只依劇名點演而鬧出笑話和尷尬。如陳維松稱：“余因及首席決不可坐，要點戲，是一苦事。余嘗坐壽筵首席，見新戲有《壽春圖》，名甚吉利，亟點之，不知其斬殺到底，終坐不安。其年云亦嘗坐壽筵首席，見新戲有《壽榮華》，以為吉利，亟點之，不知其哭泣到底，滿座不樂?！盵30]（卷27【賀新郎】《自嘲用贈蘇昆生韻同杜于皇賦·小序》）如今《樂府紅珊》依據(jù)戲曲故事分類編排，如果一冊在手，確是能夠部分解決點戲不當而帶來的不安與尷尬的局面。
另外還有據(jù)所選戲曲作品的審美風格予以分類的，如前文提到的《月露音》，就是把全書分為莊、騷、憤、樂四類，這四種類型的劃分，則是分別依據(jù)“正大”“瀟灑”“哀切”“歡暢”之不同的審美風格。不過由于所選是以戲曲單出曲詞為選擇對象，僅是著眼于某出曲詞的審美風格，而忽略了戲曲文學(xué)作品的整體審美風格，因而使得同一戲曲作品的不同折子分屬不同的類別，突出了戲曲單出套曲個體審美特征，而淡化了戲曲作品的整體性。這也許是所有戲曲選設(shè)類歸屬所選戲曲文學(xué)作品的共有特征。與此相近的，如《古今名劇合選》分為“柳枝集”和“酹江集”兩個類別，孟稱舜釋稱：“取元曲之工者，分其類為二，而以我明之曲繼之，一名《柳枝集》，一名《酹江集》，即取‘雨淋鈴‘楊柳岸及‘大江東去‘一樽還酹江月之句也?！盵12]（卷首《古今名劇合選序》）顯然是依據(jù)所選作品的主體審美風格婉麗與雄爽的不同來分類的。
沖和居士編選的《怡春錦》，在分類上更是多樣，也可以說是有序中的雜亂，因為他雖有分類，但類別的劃分卻不在同一層面。此戲曲選卷端題為《新鐫出像點板纏頭百練》，而目錄頁題為《新鐫出像點板怡春錦曲》，共六卷六個類別，分別為“幽期寫照禮集”“南音獨步樂集”“名流清劇射集”“弦索元音御集”“新詞清賞書集”“弋陽雅調(diào)數(shù)集”，禮、樂、射、御、書、數(shù)并沒有實際的類別意義，僅是表示先后順序，具有類別意義的是各名稱的前四個字，但我們可以看出，“幽期寫照”明顯是從戲曲作品的題材著眼，“南音獨步”“弦索元音”“弋陽雅調(diào)”則是從戲曲的音樂體制著眼，“名流清劇”則是立足于戲曲作家，“新詞清賞”則是立足于散曲與戲曲的區(qū)別，可見分類的標準比較多樣。至于為何按如此順序編排而把“幽期寫照”類放在首卷呢？空觀子曾言：“客有嘲曲癡子者，以其首麗情，淫而蕩、偏嬲浪子。曲癡子曰：‘桑濮之音，芍藥之謔，狂童艷姬，《三百篇》首而不廢，亦嬲浪子否？”[31]（卷首《纏頭百練序》）原來沖和居士是在學(xué)習《詩經(jīng)》首載《關(guān)雎》的編排方式。不過，這種解釋總是讓人感覺很牽強。至于昆曲、散曲、弋陽雅調(diào)的先后安排，說明作者還是重昆曲而輕弋陽的，盡管在當時已經(jīng)出現(xiàn)了專門編選弋陽腔、青陽腔的戲曲選如《堯天樂》《徽池雅調(diào)》《時調(diào)青昆》等。
在戲曲選的編排上，也存在以宮調(diào)或韻部編排的事實，如《盛世新聲》《詞林摘艷》和《南北詞廣韻選》等，并且所選錄的戲曲作品也多是戲曲單出曲詞，而少及賓白。對于這些戲曲選，選家多會表現(xiàn)出濃厚的戲曲音樂方面的批評意識，無論是點以板眼，還是注出韻部、平仄等，都是樂此不疲。不過，雖然戲曲選有戲曲音樂方面的批評，但無論在廣度上還是在深度上，都明顯無法與戲曲曲譜在此方面的批評成就相提并論。
綜上所述可以看出，戲曲選兼具戲曲文獻整理與戲曲批評的雙重功能，就其作為一種戲曲批評形態(tài)而言，有著自具特點的戲曲批評學(xué)建構(gòu)：即從外在形態(tài)而言，具有附錄、序跋、評點、戲曲選的主體構(gòu)成和戲曲文學(xué)作品的編排方式等顯性或隱性的批評話語；從批評思維而言，由于它的選評合一致使其批評必然在橫向比較的基礎(chǔ)上向縱深發(fā)展，并表現(xiàn)出強烈的戲曲辨體意識和類別區(qū)分。
參 考 文 獻
[1] 趙山林：《中國戲劇學(xué)通論》，合肥：安徽教育出版社，1995.
[2] 郭紹虞：《中國文學(xué)批評史》，上海：上海古籍出版社，1979.
[3] R. 韋勒克：《批評的諸種概念》，丁泓、余徵譯，成都：四川文藝出版社，1988.
[4] 王運熙、顧易生：《中國文學(xué)批評通史·先秦兩漢卷》，上海：上海古籍出版社，1996.
[5] 永瑢等：《四庫全書總目》，北京：中華書局，1965.
[6] 黃正位：《陽春奏》，《古本戲曲叢刊四集》本.
[7] 李開先：《李中麓閑居集》，《續(xù)修四庫全書》影印本.
[8] 臧懋循：《負苞堂文選》，《續(xù)修四庫全書》影印本.
[9] 王驥德：《曲律注釋》，陳多、葉長海注釋，上海：上海古籍出版社，2012.
[10] 王季烈：《孤本元明雜劇》，上海涵芬樓鉛印本.
[11] 菰蘆釣叟：《醉怡情》，載《善本戲曲叢刊》第4輯，臺北：學(xué)生書局，1987.
[12] 孟稱舜：《古今名劇合選》，《古本戲曲叢刊四集》本.
[13] 鋤蘭忍人：《玄雪譜》，載《善本戲曲叢刊》第4輯，臺北：學(xué)生書局，1987.
[14] 葉燮：《己畦集》，《四庫全書存目叢書》影印本.
[15] 王兵：《論古代文學(xué)選本的批評機制與理論價值》，載《鞍山師范學(xué)院學(xué)報》2010年第3期.
[16] 杜海軍：《論戲曲選集的戲曲批評與價值》，載《廣西師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2009年第5期.
[17] 凌濛初：《南音三籟》，載《善本戲曲叢刊》第4輯，臺北：學(xué)生書局，1987.
[18] 吳新雷：《明刻本〈樂府紅珊〉和〈樂府名詞〉中的魏良輔曲論》，載《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》2005年第1期.
[19] 凌虛子：《月露音》，載《善本戲曲叢刊》第2輯，臺北：學(xué)生書局，1984.
[20] 黃仕忠：《徐復(fù)祚〈南北詞廣韻選〉編選考》，載《文獻》2006年第2期.
[21] 沈泰：《盛明雜劇》，北京：中國戲劇出版社，1958.
[22] 沈泰：《盛明雜劇二集》，北京：中國戲劇出版社，1958.
[23] 止云居士：《萬壑清音》，載《善本戲曲叢刊》第4輯，臺北：學(xué)生書局，1987.
[24] 魯迅：《集外集》，載魯迅：《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981.
[25] 沖和居士：《新鐫出像點板纏頭百練二集》，崇禎間刻本.
[26] 朱崇志：《中國古代戲曲選本研究》，上海：上海古籍出版社，2004.
[27] 周之標：《吳歈萃雅》，萬歷間刻本.
[28] 鄒式金：《雜劇三集》，誦芬室本.
[29] 卓人月：《蟾臺集》，崇禎間傳經(jīng)堂刻本.
[30] 陳維崧：《迦陵詞全集》，《四部叢刊》初編本.
[31] 沖和居士：《怡春錦》，《善本戲曲叢刊》第2輯，臺北：學(xué)生書局，1984.
[責任編輯 馬麗敏]
Abstract： Collection of operas is an important criticism form with critical values. An overview of collections of operas can show that criticism of collections include appendix， preface，， annotated words or symbols of the body， the body of the collection， the classification and synchronization of works. The characteristics are the combination of collection and criticism， a distinction of the type and diversified opera types.
Key words： collection of operas， criticism of operas， criticism form
