童心　劉星辰

“泛巴黎畫派”的藝術(shù)家之所以在今天日益受到國人的關(guān)注，除了自身的繪畫藝術(shù)過硬，也與似曾被我們遺忘的一段中國藝術(shù)史上有關(guān)。20世紀(jì)初，西方興起各大現(xiàn)代的藝術(shù)流派后，民國的眾多學(xué)子奔赴萬里前往巴黎，融中國藝術(shù)于其中，他們的“現(xiàn)代性”、他們創(chuàng)造的“中西交融”與我們有關(guān)，也是我們藝術(shù)史上重要的組成部分。

常玉、吳大羽、趙無極、朱德群、吳冠中以及民國罕見的女藝術(shù)家潘玉良六人無疑是其中的佼佼者，他們命運各不相同，卻在各自作品的世界里演藝不一樣的“中西交融”。

常玉，“東方馬蒂斯”

常玉，是20世紀(jì)初旅法的中國現(xiàn)代藝術(shù)大師之一。在中國藝術(shù)史上，常玉可以說是一個舉足輕重的先鋒，作為我國現(xiàn)代繪畫開拓者和奠基人，其藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)實踐，在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上都有不可忽視的地位。尤其是在中西融合方面，常玉以中國文人的意境展現(xiàn)繪畫的趣味，以現(xiàn)代詩意語言融入到巴黎畫派之中，其人格和藝術(shù)都具有獨創(chuàng)性、先鋒性和現(xiàn)代性，是中國美術(shù)現(xiàn)代性的另類特征。

常玉1900年出生于四川南充的富商家庭，從小就受到父親的書畫啟蒙，并師從于近代著名文學(xué)家和書法家趙熙。這讓她在少年時期就打下了良好的中國書法和傳統(tǒng)文化藝術(shù)素養(yǎng)。年少時跟隨家兄到日本，在日本汲取了新文化思想和現(xiàn)代藝術(shù)觀念，同時不斷提高自己的書畫技藝。1921年前往歐洲后，當(dāng)時流行的德國表現(xiàn)主義思潮、法國的野獸派畫風(fēng)以及新穎的攝影技術(shù)讓常玉興奮不已，受益匪淺。

上世紀(jì)20年代初的歐洲，正處于一戰(zhàn)后的瘋狂年代，人們酒醉金迷，在各種新奇事物的刺激中尋求情感的釋放，多樣化的生活方式以及各種新的娛樂衍生出了各種摩登時尚的風(fēng)格。常玉在巴黎目睹著一切，并潛移默化地融入到他們的藝術(shù)創(chuàng)作思想中。常玉在他畫中夸張比例的大腿，裸女姿勢變幻時呈現(xiàn)的線條節(jié)奏感，以及對于復(fù)試的色彩描繪等，常玉敏銳地抓住了那個時代特有的風(fēng)景。在巴黎，常玉并沒有正式進入學(xué)校接受系統(tǒng)的學(xué)院教育，而是在“大茅屋畫院”學(xué)習(xí)繪畫。在常玉的藝術(shù)創(chuàng)作中，始終保留著中國傳統(tǒng)美學(xué)思想。毛筆勾勒是傳統(tǒng)文人繪畫的基礎(chǔ)，常玉早年書法訓(xùn)練和文人畫熏陶，成為常玉上世紀(jì)30年代在巴黎贏得“東方馬蒂斯”的重要緣由。而傳統(tǒng)中國文人哲學(xué)境界和生存美學(xué)也深刻影響著常玉的藝術(shù)思想。

常玉一生堅持自我純粹的藝術(shù)生活，不追隨國內(nèi)美術(shù)運動，亦客觀看待西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，他完全融入巴黎的生活，卻又始終用他所受的中國傳統(tǒng)文化教育，良好的藝術(shù)修養(yǎng)來完成自己獨特的藝術(shù)之路，故顯得彌足珍貴。

常玉一生由于自由孤傲、我行我素，想畫畫的時候，才畫畫，想放縱就放縱。他厭棄把繪畫當(dāng)成是換取名利的工具，最終導(dǎo)致和經(jīng)紀(jì)人關(guān)系的破裂，失去了很多成名的機會。晚年他的生活更是潦倒落魄，孤寂無名，最終客死他鄉(xiāng)。常玉一生不愿意以犧牲自由為代價，不愿意成為一種“職業(yè)動物”而出賣給某一種社會。他的生命與傳奇，他的不媚俗的獨立人格更增加了他藝術(shù)的魅力。 （編輯/雷煥昂）

潘玉良，一個畫魂式的人物

民國的女畫家并不多見，其中有傳奇故事并流芳于世者少之又少，而潘玉良便是其中一位，她出身卑微、身世不幸、人生跌宕，但所有這些的苦難都將其成就為一個畫魂式的人物，或許是命運，但更多的是因為她骨子里的靈氣和悟性。她的畫就像是一面鏡子，從中我們可以看出她對自己的剖析、對女性的思考和對美好生活的向往。潘玉良在認(rèn)識先生潘贊化之前，家庭的不幸使其淪為妓院的燒火丫頭。直至1913年與潘贊化結(jié)成伉儷，從此人生得以改變，開始接受教育和知識的洗禮，可以說她的丈夫是她命運轉(zhuǎn)折的第一個重要人物。作為潘玉良婚禮的唯一客人也是證婚人的陳獨秀，則是潘玉良命運轉(zhuǎn)折的第二個重要人物。陳獨秀與潘贊化是同鄉(xiāng)并一起共事過，在了解了潘玉良的繪畫天賦以后，積極建議潘贊化送潘玉良去報考上海美術(shù)?？茖W(xué)校，潘玉良從此走上美術(shù)道路。當(dāng)潘玉良因為在學(xué)校里受到一些舊派人物的諷刺打擊的時候，陳獨秀又建議潘贊化把她送到法國去學(xué)習(xí)，并利用自己在教育界的影響爭取到公費留學(xué)的名額。晚年知己王守義是潘玉良一生中的第三個重要人物，我們今天最終能見到玉良那幾千件心血之作，就是王守義妥善保管并與祖國方面接洽，運回國內(nèi)的。

潘玉良《自畫像》，安徽博物院藏。潘玉良在構(gòu)思這幅自畫像時，將整個畫面營造成中國式的古典氣氛。她身著黑色繡花旗袍，端坐于桌旁，深沉的眼神蘊含著畫家的憂郁之情。此時正值二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，巴黎淪陷，潘玉良棲居郊外，無時無刻不在思念著祖國和親人。

潘玉良的女人畫

潘玉良是民國時期成長的新女性，她一直在對人、女人、女人的身體作著好奇的審?fù)?。每一次觀望“她我”或“自我”，她都留下一幅畫作，真實記錄下她最本能的思考。她的作品里，女人體最多，自畫像也多。這一方面是緣于她受西洋繪畫的直接影響，可以坦然畫出那個時代的中國人難以直視的裸體；另一方面，她更強大的一種本能，是她發(fā)自內(nèi)心地認(rèn)為肉身隱喻著太多的神秘，她既有那樣高超的繪畫技巧，當(dāng)窮盡這神秘，去畫出生命的神奇之處。

潘玉良的白描畫

解讀潘玉良的中國畫應(yīng)首先從她的白描談起。大約在1937年潘玉良開始嘗試用毛筆進行人體寫生?！耙詵|方的精神入西洋畫法”也是對她一生藝術(shù)追求的最準(zhǔn)確評價。多年后，潘玉良正是以白描為基礎(chǔ)展開彩墨畫實踐，在“合中西于一冶”的道路上取得突破性的藝術(shù)成就。從現(xiàn)存潘氏的作品來看，她在1937年出國前的主要精力都放在油畫創(chuàng)作上，只是在1937年左右開始“新白描”的嘗試并獲得了陳獨秀和張道藩等人的褒獎。她對中國傳統(tǒng)繪畫的態(tài)度更多地偏向一種自覺的借鑒和融合。

潘玉良的彩墨畫

1950年代以后開始大量創(chuàng)作的彩墨畫，到1960年代逐漸成熟。她的彩墨畫主要是利用中國書法的線條勾勒對象（主要是人體）的外部輪廓，將用墨線的變化去把握對象形體和質(zhì)感的手法成功地引進畫面之中。在背景的處理上，她突破了傳統(tǒng)文人畫“布白”的理念，用交織重疊的短線組成肌理，加上擦染做出油畫般的多層次的背景烘染和“后印象派”的點彩技法去反映空間的虛實和光影，突顯主體對象，增加畫面層次的厚重感。 （編輯/劉星辰）

吳大羽，被歷史淹沒的一代大師

有這樣一位藝術(shù)家，一直被世人遺忘在角落里。直到2015年的兩次重大學(xué)術(shù)活動——吳大羽文獻展、《吳大羽作品集》的發(fā)布。與此同時，吳大羽創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的作品《譜韻-63》在2015年中國嘉德春拍上以1150萬元成交，另一幅創(chuàng)作于1980年的作品《無題》在北京保利春拍中以1035萬元成交。吳大羽的價值開始得到了學(xué)術(shù)界和藝術(shù)市場的全面認(rèn)可。

吳大羽，江蘇宜興人，出生于江南耕讀之家。在“前清秀才”的大哥管教下，吳大羽完成了鄉(xiāng)學(xué)教育，并打下扎實的國學(xué)與書法基礎(chǔ)。又因環(huán)境與家庭的影響，促使他漸漸地喜歡上了繪畫。之后，被家人送去上海學(xué)畫。在民國時期，大批青年赴歐美和日本等國學(xué)習(xí)美術(shù)的大潮下，1922年秋，吳大羽赴法國留學(xué)。

他考入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校，師從魯熱教授學(xué)習(xí)油畫，后轉(zhuǎn)入享譽世界的羅丹大弟子、雕塑大師布德爾的工作室學(xué)習(xí)雕塑，也曾得到法國立體主義繪畫創(chuàng)始人之一的喬治布拉克的指導(dǎo)。綜合后來的一些資料記述，可以看出，吳大羽在留學(xué)期間，他主要從三個方面學(xué)習(xí)歐洲藝術(shù)：一是進入國立巴黎美術(shù)學(xué)院，系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方經(jīng)典藝術(shù)，這里包括羅杰對他素描上的引導(dǎo)，以及布德爾在雕塑上的指點。二是自己學(xué)習(xí)。實際上在法國留學(xué)的中國美術(shù)生，包括常玉、龐薰栗等都是如此，主動地去外面“研究所”再學(xué)習(xí)。三是去博物館，包括展覽會。在那里體會作品的藝術(shù)價值，吸取藝術(shù)的營養(yǎng)。與徐悲鴻為代表的強調(diào)學(xué)院繪畫的傳承關(guān)系不同，吳大羽的學(xué)習(xí)更受西方現(xiàn)代派的影響。

從1928年吳大羽回國，開始了他在國立藝術(shù)?？茖W(xué)校的執(zhí)教生涯。到1949年，中間除去戰(zhàn)亂的幾年，是吳大羽生活相對穩(wěn)定，也安于創(chuàng)作的幾年，可以說這是他人生的第一創(chuàng)作高峰，吳大羽也成為頗具名望的藝術(shù)家。

這一時期吳大羽創(chuàng)作的畫風(fēng)，基本延續(xù)在法國求學(xué)時的風(fēng)格，受到塞尚畫風(fēng)和西方立體派藝術(shù)的影響，無論是在語言上、還是表現(xiàn)力上，都力圖向西方繪畫靠攏。他在20世紀(jì)二、三十年代創(chuàng)作的《窗前裸婦》《漁船》《倒鼎》《汲水》《凱旋圖》等一批既吸收了法國印象派的技法，又具有一定時代特色的作品。

然而吳大羽的藝術(shù)道路并沒有朝著輝煌的方向發(fā)展下去。1950年，杭州國立藝術(shù)專科學(xué)校以“教員吳大羽，藝術(shù)表現(xiàn)趨向形式主義，作風(fēng)特異，不合學(xué)校新教學(xué)方針之要求”為名將其解聘。失去了正式工作的吳大羽而賦閑在家，依靠學(xué)生、朋友的幫助勉強糊口。由于缺乏創(chuàng)作條件，在此后的10多年時間中，他的創(chuàng)作數(shù)量大幅度減少，比較有代表性的作品有《伏案少女》《鏡中像》《紅花》《少女頭像》《東風(fēng)草圖》《菊花》等。

1960年，上海美術(shù)高等專科學(xué)校成立，吳大羽被聘為教師。但由于教育思想不合時流，他在短期的工作后又回家賦閑。到1965年，上海油畫雕塑研究室成立，吳大羽成為專業(yè)畫家后，才結(jié)束了他15年沒有正式工作的局面。1961年，作品《紅花》就參加了第三屆全國美展，為中國美術(shù)館收藏。到了1984年，他的《色草》參加第六屆全國美展，獲美展榮譽獎，為中國美術(shù)館收藏。至此，“吳大羽”這個名字才從幾近湮沒的歷史長河中重新回到了世人的視線。但此時的吳大羽由于一直處在長期的屈辱、悲涼和寂寞之中，身體已經(jīng)處于透支的邊緣，1988年，這位藝術(shù)大師的藝術(shù)生涯畫上了句號。

與吳大羽同期赴法留學(xué)的藝術(shù)家中，徐悲鴻、劉海粟等人如今已是中國藝術(shù)界的大師級人物；與之同為國立杭州藝專靈魂人物的林風(fēng)眠、潘天壽等人，也早已是耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)大家，但吳大羽卻還一直被淹沒在歷史的塵埃中，知之甚少。

后來的評論家認(rèn)為，吳大羽的人生遭遇，有很大一部分原因來自于自身的性格，他是一個只求學(xué)問不懂世事的典型的中國式知識分子。但更多的是社會外部的客觀因素所造成。吳大羽的命運，就是現(xiàn)代主義繪畫在中國遭到拒絕的命運。

直到20世紀(jì)末，吳大羽獨持己見、孤獨前行的藝術(shù)價值才被重新挖掘。藝術(shù)市場對吳大羽的重新發(fā)現(xiàn)和定義，是對其代表的一種具有超前意識的繪畫流派的意義與價值的再次肯定。

（編輯/雷煥昂）

趙無極，天人合一的世界

趙無極，被西方人譽為“西方現(xiàn)代抒情抽象派大師”。1999年2月，在趙無極六十年回歸展上，法國總統(tǒng)希拉克曾作前言：“趙無極洞徹兩大民族的天性，集二者于一身，既屬中華、又系法蘭西，他的藝術(shù)吸取兩國文化精粹，深得其中三昧?！壁w無極的藝術(shù)真正融匯了中西方文化，創(chuàng)作出獨具魅力的無極世界，不但被西方人贊譽，也被東方人所接受。

趙無極在自傳中說：“歷史把我推向了遙遠的法國，在那里生根安居，然后又讓我重返中國?！?921年，趙無極出生于北平，其家學(xué)淵源可以追溯到北宋皇族。趙無極的祖父是一個超然不凡的道學(xué)家，擁有非凡的才學(xué)?！盁o極”即是祖父給起的名字。自幼在祖父和父親的悉心教育下，在繪畫藝術(shù)上表現(xiàn)出濃厚的興趣，有了扎實的書法功力，也對中國的傳統(tǒng)文化建立了深厚的感情。

14歲時，趙無極進入杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校，接受系統(tǒng)的繪畫學(xué)習(xí)。在杭州藝專學(xué)習(xí)的六年中，趙無極主修油畫，同時兼修水彩畫和水墨畫的課程，還學(xué)習(xí)西洋繪畫史、透視學(xué)、解剖學(xué)、石膏素描和模特素描。趙無極畢業(yè)后留校任教，很快在1941年舉辦了首次個人畫展。此時.趙無極的作品深受后期印象派及馬蒂斯、畢加索等人的影響

1948年，他攜夫人來到了當(dāng)時世界藝術(shù)的中心巴黎。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方藝術(shù)世界空前繁榮，新的風(fēng)格和流派不斷涌現(xiàn)。其中，最為重要的就是抽象藝術(shù)的出現(xiàn)。1951年，他在瑞士博物館看到保爾·克里的大量作品，這是他藝術(shù)轉(zhuǎn)折的重大時刻?？死锢L畫強調(diào)的詩情畫意，與趙無極的性情相合，也與中國美學(xué)思想相近。接下來的兩年，他的創(chuàng)作受克里影響巨大，例如1951年的《錫耶納廣場》、1952年的《靜物》等，是以線描、線刻、平涂相結(jié)合的簡筆具象油畫。

1954年，趙無極的繪畫完全脫離了具體的物象而轉(zhuǎn)向抽象，畫面浮現(xiàn)著甲骨文、鐘鼎文等抽象符號，并用標(biāo)題點明所表現(xiàn)的象征意義。1957年，趙無極與發(fā)妻分手，懷著惆悵的心情，他來到美國，在那里結(jié)識了紐曼、羅斯科等抽象大師，發(fā)現(xiàn)了美國繪畫中巨大的新鮮感和自發(fā)性，找到了更為適合自己的畫法。他放棄了克里的符號抽象，轉(zhuǎn)向更為直接的精神表述和情感宣泄。而作品題目改為不含暗示的名稱，甚至開始直接以創(chuàng)作日期命名。這一時期他的畫作多為黑、褐等沉重色調(diào)，筆觸激烈，極富動感。

1970年，趙無極的第二任妻子陳美琴患病，他所作水墨畫大多灰暗憂郁，被稱為“令人心碎的繪畫時期”。1973年，趙無極結(jié)識了年僅26歲的策展人弗朗索瓦馬爾凱，并于1977年結(jié)婚。因為第三任妻子的到來，他的油畫越來越大，技巧越來越酣暢，色彩越來越鮮亮，中國畫的環(huán)式構(gòu)圖越來越多，如入天人合一的忘我境界。

趙無極的作品色彩燦爛奪目，變幻微妙莫測，內(nèi)涵深厚飽滿。他在對材料的運用、色彩和光線的感覺和描繪上極為嚴(yán)謹(jǐn)與精妙，顯示出超強的技巧準(zhǔn)確性與掌控力。然而，要讀懂趙無極作品的全部含義，還要追溯到中國文化背景，趙無極把以“虛”為本的一些傳統(tǒng)中國繪畫作品中的抽象形式，運用到自己的作品中。一位旅美英國美術(shù)史學(xué)者曾寫道：“趙無極在60年代的大幅抽象油畫中，以書法的鋒芒結(jié)合以一種富于空氣感的深度，這并不能歸功于波洛克和克賴因，卻是表現(xiàn)了一個中國人對于三度空間的直覺?！?/p>

趙無極在法國生活了50多年，他將東方文化執(zhí)著地體現(xiàn)在西方繪畫藝術(shù)當(dāng)中。盡管曾經(jīng)模仿西方印象派、立體主義、結(jié)構(gòu)主義，嘗試多種畫風(fēng)，但還是回歸到中國傳統(tǒng)精神這條主線，實現(xiàn)了從單純追求西方抽象藝術(shù)到打破中國藝術(shù)精神創(chuàng)新油畫藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變。（編輯/雷煥昂）

朱德群，抽象背后的山水幽情

“在表面抽象的背后，宇宙就在這里，還有古老的儒道兩家所珍視的永恒之真。色彩和對比構(gòu)成有節(jié)奏的混沌，正是在中國意義上的山、谷、云、水的脈理。”法國評論家如此評價朱德群的繪畫。

朱德群在西方被認(rèn)為是抽象繪畫大師，走在西方現(xiàn)代繪畫道路之上。但與其他西方現(xiàn)代主義畫家不同的是，他的作品中潛藏著東方的氣韻，這種氣韻深深根植在他的繪畫和他的心中。使他的作品有一種融匯東西的獨特氣韻。

1920年，朱德群生于安徽蕭縣白土鎮(zhèn)一個具有文化修養(yǎng)的醫(yī)生世家，從小接受了良好的私塾教育，有著深厚的傳統(tǒng)文化底蘊。其父朱禹成將家產(chǎn)全用在子女的求學(xué)遠游之上，鼓勵他走出前輩的圈子，不斷開拓眼界。1935年，朱德群考上杭州藝術(shù)專科學(xué)校，首任校長林風(fēng)眠。朱德群尤其對塞尚感興趣。他對著畫冊，反復(fù)閱讀、理解、實踐，日漸體悟到了塞尚的藝術(shù)魅力，視塞尚的藝術(shù)為最高尚藝術(shù)。正是國立藝專這段時期對西方現(xiàn)代繪畫的初步體驗，使朱德群踏上了對油畫的探尋之路。1941年，朱德群畢業(yè)，留校任助教。經(jīng)過戰(zhàn)爭的顛沛流離，他早期素描和油畫作品大都遺憾地散失了。

1949年，朱德群東渡臺灣。到達臺灣后，他先在臺北工業(yè)?？茖W(xué)校建筑系教素描，不久調(diào)至臺灣師范大學(xué)教授素描。對于這一階段，朱德群回憶說：“我在吳（大羽）師的教導(dǎo)下成為塞尚的崇拜者，在國內(nèi)多年工作，沒有遠離后期印象派的范圍。直到1953年去八仙山寫生，在兩千多公尺的山峰深谷云霧叢林里，突然領(lǐng)悟到中國水墨畫的虛實，具有詩意的傳統(tǒng)精神與自然的關(guān)系。煙霧彌漫，松柏縱橫交錯，聯(lián)想到書法用筆的境界，與過去寫字、畫畫的心情連接融合，不知不覺我對繪畫觀念有了轉(zhuǎn)變?！笨梢哉f，如果沒有這個階段，中國山水帶來的觸動和影響，其后的抽象繪畫也不可能呈現(xiàn)出極具東方意蘊的面目。

1954年，朱德群舉辦了平生的第一次個人展覽，這次展覽共展出50多幅作品。展覽相當(dāng)成功，作品被銷售一空。1955年，朱德群終于踏上前往巴黎的輪船。這原本只是一個短暫的學(xué)習(xí)計劃，但最終卻成為他定居巴黎的開始。初到巴黎，朱德群便日復(fù)一日參觀盧浮宮及各大美術(shù)館，在學(xué)習(xí)法語的同時，還常常在大茅屋畫院畫素描。朱德群在大茅屋的寫生作品以人體速寫為主，風(fēng)格上深受馬蒂斯的影響，用筆簡潔，但極富韻律之美，特別是線條的運用明顯具有中國畫的意味。

1956年，朱德群給當(dāng)時的女朋友即后來的愛妻畫了一幅油畫《景昭肖像》，這幅畫參加了1957年巴黎春季沙龍展，即獲得一枚春季沙龍銀質(zhì)獎?wù)隆Ｆ渥髌肥艿綑?quán)威評委的肯定，而恰恰是在完成這幅作品后，他徹底放棄了寫實油畫而進入了抽象領(lǐng)域。

在國內(nèi)他已經(jīng)受到吳大羽多年關(guān)于現(xiàn)代主義的啟蒙，如今置身于現(xiàn)代藝術(shù)之都，他和塞尚、畢沙羅、馬蒂斯與畢加索，無數(shù)次的面對面，—邊思考一邊勤于動筆，保持在一種高度自律、心無旁騖的狀態(tài)，他把自己感受、認(rèn)識、過去的水墨經(jīng)驗全部都融入到他抽象的作品中。

很快，他對色彩的出色運用能力與作品的嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖，讓他與巴黎著名畫廊簽約，自此有了穩(wěn)定收入的朱德群的生活開始有了新氣象，他的畫越來越有自己的個性，他的展覽越來越多，工作室變得寬敞了，兩個兒子相繼出世，他漸漸被法國同行所認(rèn)同、看好和欣賞。

可以說，相對于吳大羽、林風(fēng)眠，生活環(huán)境非常恩待他。他只要克服藝術(shù)上的難題，不必為外界的條件所困擾，在藝術(shù)道路上不斷探索。他將中西藝術(shù)有機結(jié)合，中國傳統(tǒng)繪畫技巧和精神在他的抽象創(chuàng)作中充分得到延伸，他色彩濃郁、形色交織的抽象畫明顯帶有中國書法的特質(zhì)，體現(xiàn)出強烈的書寫意味。線條快速靈活地流轉(zhuǎn)于畫面上，凝聚成神秘的山水形貌，畫面的意境達到中國畫所強調(diào)的氣韻生動，山水意趣。大面積半透明色塊組合重疊，充分利用色彩的色相、純度、明度的變化營造出神秘的光感。中國傳統(tǒng)山水畫的精神與特性在朱德群的作品中有了新的詮釋。

朱德群最終大放異彩。1997年，朱德群被授予“法蘭西學(xué)院藝術(shù)院院士”的稱號。朱德群的繪畫從有形走向了無形，從形似走向了神似。如鳳凰涅槃獲得藝術(shù)的生命力，將中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想與西方現(xiàn)代繪畫風(fēng)格完美契合，徹底超越了具象形似，完全走向了抽象寫意。

（編輯/雷煥昂）

吳冠中，一以貫之的江南情懷

吳冠中，終其一生都在追求中西藝術(shù)的融合，提出了“油畫中國化”“中國畫現(xiàn)代化”的創(chuàng)作命題，成為20世紀(jì)中西藝術(shù)融合創(chuàng)作的中國代表人物。在當(dāng)今的拍賣市場上，吳冠中的作品炙手可熱。屢屢拍出過億天價。

1919年，吳冠中出生在江蘇宜興北渠村，父親是一個教書兼務(wù)農(nóng)的窮教員，母親是一位大家庭破落戶出身的文盲女子。但吳冠中自小學(xué)開始成績就一直名列前茅，考入浙江大學(xué)附設(shè)工業(yè)學(xué)校電機科。在朱德群的幫助下，朱德群決心學(xué)畫，投考了國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校。從1936-1942年期間，吳冠中跟隨常書鴻、關(guān)良學(xué)習(xí)油畫，后又師從潘天壽學(xué)習(xí)國畫，對中西繪畫都有了充分的研究。1946年7月，教育部辦理本年度留學(xué)生考試，吳冠中以美術(shù)類各科部分第一成績被錄取，開始了他的留學(xué)生涯。

留學(xué)期間，吳冠中對西方的藝術(shù)進行了系統(tǒng)的學(xué)習(xí)、研究。他尤其偏愛西方現(xiàn)代藝術(shù)，幾乎跑遍了巴黎的博物館和畫廊。每逢暑假，他總要到國外參觀，首選是意大利，為了親眼看到意大利喬托等人的壁畫，甚至不放棄偏僻的小城。他的法國導(dǎo)師蘇弗爾皮教授教導(dǎo)他：藝術(shù)有兩類：一類是大路藝術(shù)，是撼人心魄的；一類是小路藝術(shù)，是悅?cè)搜勰康?。這些學(xué)習(xí)和研究為他今后的中西結(jié)合打下堅實的基石。1950年夏，當(dāng)時國內(nèi)剛剛解放，吳冠中面對是否回國的抉擇。吳冠中卻說，我陶醉在五光十色的現(xiàn)代作品中，但我的父老鄉(xiāng)親同胞們都不了解這些藝術(shù)，我自己日后創(chuàng)作出來的作品也將與祖國人民絕緣嗎？他毅然選擇回到中國。

從1953-1977年期間，吳冠中創(chuàng)作出了一大批風(fēng)景畫，1966年“文革”開始時，他親自毀了大量作品，還被禁止繪畫。至1972年，才在農(nóng)村勞動間隙作畫，因為常背著糞筐去寫生，被學(xué)生戲稱為“糞筐畫家”。上世紀(jì)80年代以后，他的作品創(chuàng)作進入了高峰期，他的代表作也大多產(chǎn)生于80年代，并形成了特有風(fēng)格。同時接連著文，把自己的中西融合的藝術(shù)思想寫成文字發(fā)表于報刊，論述繪畫形式和抽象美在創(chuàng)作中的重要意義?？梢哉f，吳冠中不但是一個藝術(shù)家，更是一個評論家。在那樣特殊的年代，對藝術(shù)創(chuàng)作中的“內(nèi)容決定形式”提出了質(zhì)疑，提出了自己的三個觀點為其代表：一是“形式美”；一是“風(fēng)穩(wěn)不斷線”；三是“筆墨等于零”。這些論述觀點在當(dāng)時激起了爭論。

早期，吳冠中的作品呈現(xiàn)具象繪畫風(fēng)格，既要在畫面上體現(xiàn)出西方油畫強烈的色彩和體塊形式感，同時也追求中國傳統(tǒng)繪畫中所呈現(xiàn)的意境美。50年代到70年代，吳冠中歸國后，即使在特殊的歷史條件下，吳冠中也沒有迎合當(dāng)時的政治氛圍，而是創(chuàng)作出一批形式美感強烈、中國氣息濃郁的繪畫作品。這一時期的代表作如《扎什倫布寺》（1961年）《佛壁》等。70年代早期，吳冠中創(chuàng)作了“鄉(xiāng)土系列”繪畫。在下放農(nóng)村的勞動間隙，“群眾點頭，專家鼓掌”的審美標(biāo)準(zhǔn)也是在這一時期建立起來的。這一時期的代表作有《山花》《瓜藤》《南瓜》《碩果》等。70年代后期，吳冠中創(chuàng)作的江南風(fēng)景作品開始呈現(xiàn)了灰色基調(diào)，繪畫作品開始以半抽象的形式出現(xiàn)。這期間吳冠中亦開始大量做水墨，嘗試運用水墨來解決油畫中難以解決的問題。

從80年代開始，吳冠中的繪畫處于半抽象階段。如1981年所作的水墨畫《雙燕》是其“中國畫現(xiàn)代化”最突出、也最具代表性的作品?！峨p燕》既突顯出了西方所追求的形式構(gòu)成美感，也體現(xiàn)出了中國繪畫所追求的意境之美，是真正把中和西完美融合在一起。交河故城（1981年）、《高昌遺址》（1981年）、《桑園》（1981年）等都是吳冠中這一時期的代表作。

從上世紀(jì)90年代以后，吳冠中的繪畫作品逐步地呈現(xiàn)出抽象風(fēng)格。畫面的形式感更加強烈，把具體物像中的形式抽減到了極致。其色彩也是由素白基調(diào)轉(zhuǎn)向了艷黑基調(diào)。其代表作有《花》（1993年）、《老重慶》（1994年）、《苦瓜家園》（1997年）《鄰里》等。

梳理吳冠中的繪畫作品，可以看出經(jīng)過了具象、半抽象、抽象三個遞進式的演變，把他不同時期的作品進行并列比較，既可看出作者在油彩與水墨間交叉進行的因緣與得失，并可辨認(rèn)從具象到抽象的軌跡，抽象繪畫是吳冠中藝術(shù)生涯中的最后表達與沉淀。

（編輯/雷煥昂）