⊙ 袁田野［云南大學(xué)文學(xué)院，昆明 650000］

淺析徐小斌小說的空間敘事藝術(shù)

⊙ 袁田野［云南大學(xué)文學(xué)院，昆明 650000］

隨著20世紀(jì)以來文學(xué)的空間轉(zhuǎn)向，空間敘事在20世紀(jì)90年代的小說中大量出現(xiàn)。著名女作家徐小斌運(yùn)用對(duì)空間敏銳的感受力，從空間的維度探索人物的內(nèi)心世界，傳達(dá)著自身的女性意識(shí)。

徐小斌 空間敘事 女性意識(shí)

徐小斌是一位極富才情的作家，她的小說被認(rèn)為是女性寫作的代表之一。與20世紀(jì)90年代其他女性作家不同的是，徐小斌的作品總是散發(fā)出濃郁的神秘氣息，她將女性人物置于一個(gè)個(gè)亦真亦幻的空間，讓她們或在時(shí)空流轉(zhuǎn)中展現(xiàn)靈魂的輾轉(zhuǎn)流離，或在虛實(shí)交織間訴說自己的聲音。對(duì)人物所處空間的敘說是徐小斌用以刻畫人物形象的一種獨(dú)特方式。然而，對(duì)于她的這一創(chuàng)作手法，卻鮮有人研究。在徐小斌的小說中，空間對(duì)于塑造人物形象有何意義？其中的一些空間意象有什么寓意？徐小斌是如何構(gòu)建她小說中的空間的？本文試從空間與人物的關(guān)系出發(fā)，對(duì)此進(jìn)行探討。

一、意識(shí)流的開關(guān)

徐小斌的作品往往給人一種神秘而飄忽不定之感，并帶有明顯的意識(shí)流的痕跡。在其小說中，敘述者和人物的距離很近，敘述者深入到人物夢(mèng)境般的思維世界，敘說人物對(duì)世界的感知和流動(dòng)的想象。重要的是，人物思維意識(shí)的流動(dòng)往往是由空間中的一個(gè)物體觸發(fā)的，并由此綿延開來。

“空間”作為一個(gè)開關(guān)，打開了對(duì)人物意識(shí)的敘事。這一現(xiàn)象在龍迪勇的《空間敘事學(xué)》一書中得到了清晰的闡釋：“意識(shí)流小說中的‘意識(shí)’固然是一種時(shí)間意識(shí)，但它同時(shí)也是一種空間意識(shí)；而且，任何意識(shí)的流動(dòng)都少不了某種空間性的物件作為其出發(fā)點(diǎn)，這種空間性的物件可以是一幢房子，一級(jí)臺(tái)階，一個(gè)茶杯……”龍迪勇在該書中以伍爾夫《墻上的斑點(diǎn)》為例，強(qiáng)調(diào)了空間在敘事邏輯和結(jié)構(gòu)中的重要性，并將空間稱為“意識(shí)的流動(dòng)與敘事的支點(diǎn)”。而在徐小斌的小說中，一些空間中的物體不僅是支點(diǎn)，還是敘事的框架，并因其隱喻性成為某種未知的符號(hào)，給讀者留出了足以推想的空白。

《末日的陽光》是一篇典型作品，整篇小說流淌著少女了然奇詭的聯(lián)想，猩紅色則是她一切幻想的源頭。在初始敘事層，了然看到了床對(duì)面的墻壁上有一片楓葉，她被葉子古怪的猩紅色所吸引。之后，那片猩紅色常在她腦海中以種種形態(tài)呈現(xiàn)，令她恐懼和作嘔。在她十三歲后，又出現(xiàn)了幻覺，看到一個(gè)身披猩紅色斗篷的男人坐在床邊。之后，“文革”成為她周圍的外在世界，家里也住進(jìn)了一個(gè)特殊的男人。了然經(jīng)常由猩紅色引發(fā)一些聯(lián)想，例如死亡、太陽、濕婆神、夢(mèng)、泥沼、末日審判等。在這個(gè)少女的想象中，猩紅色成為她感知世界的方式，包括“文革”的動(dòng)亂和洪流、朦朧的性意識(shí)和對(duì)愛情的幻想。

徐小斌以一片熟透的楓葉作為敘事的開始，使得楓葉的猩紅色既與動(dòng)亂的外在世界絕望壓抑的色彩暗合，又成為潛藏在少女意識(shí)深處的誘惑?，F(xiàn)實(shí)空間的一片楓葉，既是起點(diǎn)，也是支點(diǎn)，開啟并承載了整部小說對(duì)心理空間與感覺空間的敘事，展現(xiàn)出那段席卷而來的猩紅色歷史給少女帶來的恐懼和迷茫，以及少女孤獨(dú)的內(nèi)心世界。楓葉是小說中所有意識(shí)的出發(fā)點(diǎn)，它的猩紅色是意識(shí)的通道。正如小說中的敘述：“那片楓葉早已干枯而被拿掉，但它卻把一片永久的猩紅色留在了墻壁上?！?/p>

在《羽蛇》中，同樣是通過對(duì)空間敘述喚起人物的意識(shí)流動(dòng)，但空間的作用更多地體現(xiàn)在隱喻層面和敘事層次上。在“落角”一章中，羽回到金烏塵封的房子，看到床上一套藍(lán)絲綢的睡衣睡褲，突然觸發(fā)了聯(lián)想。她的意識(shí)進(jìn)入到一口清澈的湖，湖里有巨大的長滿黑色羽毛的蚌，蚌殼張開，一個(gè)女人把她拉進(jìn)去，在溫暖中進(jìn)入了一條船，在船中見到了婚床、木乃伊等。羽就這樣被這一特殊空間拉入了無邊的想象，任憑意識(shí)肆意流淌，直到時(shí)間過去了七天。

敘述者在對(duì)床的敘述中，寫到床上的一套睡衣，又從睡衣進(jìn)入對(duì)人物意識(shí)流的描寫，接著敘述人物幻想世界中的湖泊，再敘述湖水中的蚌殼，又在蚌殼這一空間里嵌入船艙，接著又?jǐn)⑹龃摾锏幕榇?、巨盒等。小說此處的敘述呈現(xiàn)出多層的結(jié)構(gòu)，即床—睡衣—湖—蚌殼—船—艙房—婚床，如套盒般層層遞進(jìn)。空間在敘事結(jié)構(gòu)中起著“框架”的作用，敘事以空間套空間的方式逐層推進(jìn)。

另外，敘述者還借助客觀的空間敘述——床上的藍(lán)絲綢睡衣——構(gòu)建了兩個(gè)充滿隱喻性的封閉空間：蚌殼和船艙。這些空間各具符號(hào)性。床是一種私密的空間，床上的睡衣這一特殊的物件從側(cè)面展現(xiàn)了羽和金烏同性間隱秘而微妙的感情。再透過羽的意識(shí)來探析，長著黑色羽毛的蚌殼是女性生殖器的象征，蚌殼內(nèi)的女人把羽拉進(jìn)去，在屬于女性的蚌殼的空間里，羽感受到了溫暖，這意味著同性之間的結(jié)盟。而船艙則是一個(gè)壓抑密閉的空間，船艙里的婚床、照鏡子的女性木乃伊、周圍的文物，這狹小而密閉的空間則是女性婚后“家”的象征?；榇?、木乃伊、文物、蛛網(wǎng)，這些幽暗死寂的空間物體似乎暗示著：婚姻把女人帶向了孤獨(dú)的墳?zāi)埂Ｐ煨”笸高^敘述者對(duì)這些空間符號(hào)的描述，傳達(dá)著自身的女性意識(shí)。

二、內(nèi)心世界的鏡像

人物在故事結(jié)構(gòu)中是不可缺少的要素。對(duì)于人物在敘事作品中的類型，福斯特劃分出了“圓形人物”和“扁形人物”，并認(rèn)為作者對(duì)“圓形人物”的塑造相較“扁形人物”更為成功?！皥A形人物”充分揭示了人物性格的復(fù)雜性和人性的深度。敘事學(xué)家認(rèn)為，作家對(duì)人物的塑造主要有兩種形式：直接形容與間接表現(xiàn)。直接形容是對(duì)人物進(jìn)行直接的標(biāo)記和刻畫，間接形容則是通過人物的行動(dòng)、語言、外貌以及人物所處的環(huán)境進(jìn)行描繪，暗示出人物的性格特征。敘事學(xué)家所說的“環(huán)境”就是空間，一種是社會(huì)的外在空間，另一種則是自然客觀的空間，即人物生活的場(chǎng)所。

龍迪勇在《空間敘事學(xué)》中提出“空間表征法”的概念：“讓讀者把某一個(gè)人物的性格特征與一種特定的‘空間意象’結(jié)合起來，從而對(duì)之產(chǎn)生一種具象的、實(shí)體般的、風(fēng)雨不蝕的記憶。而這，也構(gòu)成了敘事作品塑造人物性格、刻畫人物形象的又一種方法——空間表征法。”龍迪勇認(rèn)為敘事文本中的一些特定空間可以成為人物性格本質(zhì)的表征，而這種表征法也是作者塑造人物形象的“秘訣”。

或許是因?yàn)樽杂琢?xí)畫的經(jīng)歷，徐小斌對(duì)色彩和光線具有一種敏銳的感受力，當(dāng)這種感受反映在其作品中時(shí)，就賦予了空間一種生命力，它不再是外在的，而是與人物水乳交融的。此時(shí)，空間不僅烘托人物的背景，還成為窺視人物隱秘內(nèi)心世界的一扇窗戶。

從《雙魚星座》這篇小說來看，卜零這一人物在敘述者的直接描述中是一個(gè)普通的編劇，淡薄工作，操持家務(wù)，客氣冷淡地回絕了前男友的示好，而對(duì)丈夫順從體貼。但隨著丈夫的事業(yè)逐漸忙碌，加之丈夫?qū)λa(chǎn)生了厭倦，婚姻生活變得百無聊賴，她只能用照鏡子消磨時(shí)間，并對(duì)自己的容貌不自信。這個(gè)人物是矛盾的，她自卑又自戀，渴望卻又逃避著身體的欲望，對(duì)男性順從又反叛，最后在夢(mèng)里殺死了與自己密切相關(guān)的三個(gè)男人。

激烈的內(nèi)心沖突、復(fù)雜的性格、對(duì)兩性關(guān)系深刻的洞悉，使卜零不失為一個(gè)刻畫成功的“圓形人物”。作品對(duì)這一形象的語言描寫卻不多，她的行動(dòng)也以隱忍退讓居多。然而，空間卻是刻畫卜零這一人物的重要因素，最為顯著的是空間中“鏡子”這一意象。

鏡像是卜零的自戀心理和潛藏欲望的反映，也是她的另一雙眼睛。鏡子對(duì)真實(shí)的客觀反射，可以讓卜零從自己的視點(diǎn)來審視自己，而不再依附于男性的目光。在小說中，鏡子分別在狹小的房間、和男人共處的車內(nèi)、幻想中、夢(mèng)中出現(xiàn)，這幾個(gè)有鏡子的場(chǎng)景正暗示著卜零的心理在幾個(gè)階段中的變化。

在小說開頭，卜零照鏡子時(shí)是不自信的，她對(duì)自己的認(rèn)識(shí)全憑男性對(duì)她的評(píng)判，直到她收到一本關(guān)于各個(gè)種族女性身體特征的書。在狹小的房間里，她對(duì)著鏡子欣賞自己的胴體，突然意識(shí)到自身的美，并把自己想象成一位被武士占有的美麗舞姬，在扭動(dòng)中釋放著身體的欲望，但一回到現(xiàn)實(shí)，出于對(duì)欲望的逃避，她又失控地把鏡子砸碎。卜零在愛上年紀(jì)比自己小的司機(jī)石后，這種來自身體的原生欲望更加難以克制，并不再畏縮于隱秘的個(gè)人房間之內(nèi)。當(dāng)她與丈夫韋、司機(jī)石三人處于車內(nèi)這共同的空間時(shí)，她通過車子的反光鏡凝視著自己的面容，并在鏡子中看到幻象，空漠幽寂的房子中有個(gè)女人在一面形狀古怪的大鏡子面前，脫下骯臟破舊的內(nèi)衣，露出一雙寂寞的乳房。卜零看到的女人正是她自己，在被歲月侵蝕得臟舊的外衣之下，隱藏著一具憧憬情欲的寂寞軀體。最后，卜零在夢(mèng)中照鏡子時(shí)已經(jīng)充滿自信，鏡子中的她變得美麗而決絕，并毫不猶豫地殺死了壓迫和背叛她的三個(gè)男人。

整個(gè)過程中，鏡子反映了卜零心理的變化，對(duì)外表由不自信到自戀，對(duì)欲望由躲避到袒露，對(duì)男性由順從到毀滅。這些心理體驗(yàn)豐富了卜零這一人物形象，在她身上展現(xiàn)了女性作為個(gè)體的存在價(jià)值。

值得注意的是，這篇小說對(duì)于女性人物所處的空間都有相應(yīng)的描繪和一些特殊的空間意象，例如卜零房間里枯萎的植物、女巫占卜場(chǎng)所的水晶球、佤寨女人宛如仙境的香水作坊，這些空間意象或凸顯死寂感，或引出神秘感，無一不為小說中的女性形象增添了色彩。然而，小說對(duì)男性人物卻缺乏類似的空間描寫，基本采取直接刻畫的方式，這使得男性形象相比女性形象更顯單薄，加之?dāng)⑹稣邔?duì)男性丑陋庸俗一面的展現(xiàn)，男性形象的神性光環(huán)也被摘除。這種以女性為重心的描寫打破傳統(tǒng)文學(xué)中的男性秩序，也正是作者創(chuàng)作心理的體現(xiàn)。

三、逃向異托邦

無處容身，是徐小斌的大部分小說傳達(dá)給人的感受。在徐小斌的小說中，敘述者往往站在女性的視點(diǎn)，以內(nèi)聚集的方式敘述了女性人物形象在社會(huì)生活和家庭生活中的經(jīng)歷，透露出生存空間的壓抑。徐小斌筆下的這些女性形象在家庭中感受不到歸屬感，母親對(duì)女兒憎惡，丈夫?qū)ζ拮悠垓_和役使，這些體驗(yàn)使女主人公感到孤獨(dú)和無助。當(dāng)她們離家自立謀生，在以男性為中心的社會(huì)也一樣處處碰壁，這在作品中主要體現(xiàn)為女性人物與男性上司的對(duì)立關(guān)系，如《煉獄之花》中老虎對(duì)百合的擺弄，《雙魚星座》中老板對(duì)卜零的陷害。

徐小斌極力描述女性們?cè)谏婵臻g中感到的窒息和痛感，與此同時(shí)也構(gòu)造出一個(gè)個(gè)供她們逃離的空間，卜零逃向佤寨（《雙魚星座》），芬和怡逃往迷幻花園（《迷幻花園》），方菁和小雪逃入銀石海灘（《?；稹罚瑲q歲逃回松巖藥泉（《天籟》）。

與烏托邦不同的是，這些解救女性的地方并非出自人物的臆想，而是可以被人物真實(shí)體驗(yàn)到的，卻又偏離現(xiàn)實(shí)，因而被人物寄予了種種期望和個(gè)人情感，似乎可以被用以逃出主流空間的壓迫。這種現(xiàn)實(shí)與幻想融為一體的空間或許可以被認(rèn)為是徐小斌營造的“異托邦”。

“異托邦”由?？绿岢?，他認(rèn)為異托邦是作為烏托邦的存在，卻又是一個(gè)切實(shí)存在的地方；是真實(shí)之地，卻又不屬于現(xiàn)實(shí)；是閉合的，卻又是開放的。而徐小斌曾在一次訪談中提到：“從早年的《海火》開始，我就在做一種實(shí)驗(yàn)，就是把最虛幻的形而上空間與最現(xiàn)實(shí)的生活結(jié)合起來?！彪m然上文列舉了諸多供女性逃離的空間，但這些空間仍然擺脫不了現(xiàn)實(shí)的影子，讓它們區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的不是它們的全部，而是在于其中的一個(gè)物體、一個(gè)意象，或一個(gè)孤立的時(shí)間段。

在《對(duì)一個(gè)精神病患者的調(diào)查》中，景煥一次次在現(xiàn)實(shí)空間中被困住：無愛的家庭、永遠(yuǎn)對(duì)不清賬面的財(cái)務(wù)工作、囚禁自由的精神病院。景煥向往著一個(gè)地方，這個(gè)地方依次在她的夢(mèng)中和畫中出現(xiàn)，直到她帶著主人公去到那里，才揭示出這個(gè)地方的真實(shí)。

然而徐小斌用陰冷暗沉的筆調(diào)描繪這個(gè)結(jié)冰的小湖時(shí)，仍然讓人感覺它是現(xiàn)實(shí)空間的縮影：小湖周圍是黑色的樹木，似乎潛藏著未知的恐懼。景煥夢(mèng)到她在冰上不停地滑著“8”字，無法脫離這許多人重復(fù)著的軌跡，這似乎暗示著重復(fù)的令她厭惡的工作和生活。最后冰面破裂，她終于脫離軌跡，在墜入寒冷的冰水之前，她看到遠(yuǎn)方的光斑爆發(fā)出最明亮的弧光。正是夢(mèng)中這曇花一現(xiàn)的弧光成了景煥的希望。

冰湖是根植于現(xiàn)實(shí)的，不僅因?yàn)樗嬖诘恼鎸?shí)，冰上“8”字形的軌跡也是現(xiàn)實(shí)世俗空間的反映。冰湖是現(xiàn)實(shí)的，弧光卻是超越于現(xiàn)實(shí)世界的。當(dāng)弧光位于冰湖之上的天邊時(shí)，二者實(shí)質(zhì)上位于同一個(gè)空間，虛幻與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，使冰湖成為景煥逃離世俗的異托邦。

在《海火》中，銀石海灘是一個(gè)美麗的景區(qū)，一個(gè)開放性的空間。真正讓銀石海灘超然于現(xiàn)實(shí)的卻只有夜晚這個(gè)時(shí)間。我們不能否認(rèn)，時(shí)間和空間是不能分割的統(tǒng)一體，白天的海灘屬于現(xiàn)實(shí)，夜晚人跡罕至的海灘才是方菁和郗小雪的異托邦。

小說有三次寫到夜晚的銀石海灘：方菁因?yàn)榫芙^了男老師的追求而遭其陷害，孤獨(dú)無助的她逃離學(xué)校，來到海灘，看到小雪裸泳的身影與奇異的夜景相融合，純美得頓時(shí)令她忘卻煩惱。第二次是方菁在工作中遭遇不公，在她心灰意冷時(shí)，小雪帶她到銀石海灘夜泳。她們潛在海水中，感到身體和靈魂都被滌凈，并在海妖的歌聲中感到與對(duì)方的契合，生出超出情欲的愛。第三次寫到銀石海灘的夜晚時(shí)，女性的世界多了一個(gè)男性，他是方菁的哥哥、小雪的戀人。小雪和男人在海浪中嬉戲，海中出現(xiàn)了?；?。似乎因?yàn)槟行缘年J入，這片神圣領(lǐng)域不久后就遭遇了毀滅，嚴(yán)重的生態(tài)破壞令海灘的奇景不復(fù)存在。小雪和方菁也因?yàn)槟腥朔值罁P(yáng)鑣，各自生怨。

夜晚的銀石海灘是只屬于女性的純美世界，遠(yuǎn)離世俗，自由自在，沒有外界秩序的束縛，亦沒有男人，只有同性之間的互相欣賞和相互依存。這是一個(gè)供女性逃離的異托邦，一個(gè)亦真亦幻的空間。

徐小斌對(duì)空間敘事的巧妙運(yùn)用賦予了人物生命力，并使小說結(jié)構(gòu)如迷宮一般精妙，潛伏著內(nèi)在的旋律。然而，這種創(chuàng)作手法基本只出現(xiàn)在她20世紀(jì)90年代的創(chuàng)作中。徐小斌近十年來的作品在敘事策略上有了轉(zhuǎn)變，對(duì)空間的敘事明顯減少。不僅如此，她小說的形式和內(nèi)容也一直處于變化中。正如她在訪談中所說：“從生命的意義來說，人應(yīng)當(dāng)敢于不斷否定自己，敢于不斷變化，敢于進(jìn)行出世和入世的自由轉(zhuǎn)換，敢于不斷更新游戲方式?！边@也正是她自由不拘的創(chuàng)作個(gè)性的體現(xiàn)，也是她對(duì)寫作界限的突破。

①③龍迪勇：《空間敘事學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第127頁，第261-262頁。

②譚君強(qiáng)：《敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》，高等教育出版社2014年版，第170-178頁。

④⑤徐小斌、吳言：《同這個(gè)世界不曾和解——徐小斌訪談（下）》，《名作欣賞》2014年第31期，第57-63頁，第57-63頁。

[1]龍迪勇.空間敘事學(xué)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2015.

[2]譚君強(qiáng).敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)[M].北京：高等教育出版社,2014.

[3]戴錦華.自我纏繞的迷幻花園[J].當(dāng)代作家評(píng)論，1999（2）.

[4]徐小斌,吳言.同這個(gè)世界不曾和解——徐小斌訪談（下）[J].名作欣賞,2014（31）.

作者：袁田野，云南大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生。

編輯：趙斌E-mail:948746558@qq.com