孫曉婭

當(dāng)我讀完這組詩(shī)歌，試圖捕捉那恍兮惚兮的心靈體驗(yàn)時(shí)，“物哀”與“虛余”仿佛兩只斑斕而輕盈的蝴蝶在我的眼前舞動(dòng)。而這種潛意識(shí)中涌動(dòng)出來(lái)的認(rèn)知又何嘗不是詩(shī)歌的本體特征或維度的自然呈現(xiàn)。它們承載著詩(shī)歌的秘密與精神紋理。

“物哀”作為一個(gè)專業(yè)的術(shù)語(yǔ)，來(lái)自日本江戶時(shí)代國(guó)學(xué)大家本居宣長(zhǎng)的文學(xué)理念，指代一種情感主觀與客觀世界接觸時(shí)的真情流露狀態(tài)。“哀”指的是一種包含喜怒哀樂等復(fù)雜情緒的寬泛的情感狀態(tài)，同時(shí)也是“物哀”理論所強(qiáng)調(diào)的。而在此，我想強(qiáng)調(diào)的這組詩(shī)歌的物境化寫作特征和情感的呈現(xiàn)方式。與古典詩(shī)歌的意境化、情境化相比，現(xiàn)代漢詩(shī)更側(cè)重物境化的呈現(xiàn)，通過個(gè)人性的物境體驗(yàn)，抵達(dá)生存的澄明之地。比如“……它的紅花不需要綠葉扶/本身是花也是葉/花和葉交配的雜種/挑起了奇特的一枝//我贊美雜交雜種/害怕近親繁殖/正如我贊美創(chuàng)新創(chuàng)造/反對(duì)一成不變地因襲”(高平《贊美雜種》)，通過一種生物學(xué)的物境表達(dá)對(duì)創(chuàng)造精神的肯定；又如“我的大半生都在/打井，提鹵，熬鹽/以致于這心/至今還跳蕩著頓鉆的節(jié)奏/以致于這血，一直是咸的/以致于我像一顆鹽/固執(zhí)地認(rèn)為/你的生活離不開我/一個(gè)人猛地把自己提起來(lái)”(黃德涵《六十歲》)，將人生的愛與痛置于一種打井、熬鹽的客觀物境中，深沉而內(nèi)斂。簡(jiǎn)單而言，物哀既包含了一種寫作策略，又提示了一種寫作風(fēng)格。在一種克制、冷凝的物境化書寫中，展布個(gè)人的精神生成。

如果說建立在個(gè)人性基礎(chǔ)上的物境呈現(xiàn)指認(rèn)的是現(xiàn)代漢詩(shī)的客觀化基礎(chǔ)，那么，虛余則構(gòu)成了這種寫作特征的美學(xué)效果。傳統(tǒng)的言意之辨、古典的和諧美學(xué)講求的“物我同一”的渾溶，在現(xiàn)代詩(shī)歌寫作中發(fā)展為一種充滿內(nèi)在張力的虛余效果。現(xiàn)代漢詩(shī)的物境不是一種承載信息的憑借，而是精神圖景的展開，而這之間的美學(xué)空隙，或者說創(chuàng)造的詩(shī)意空間需要在閱讀中進(jìn)行個(gè)人化的建構(gòu)。在表面的虛幻、客觀、冷靜的物境中去創(chuàng)造、豐富經(jīng)驗(yàn)與言說、主體與客體之間的詩(shī)歌空間。例如“……歸隱于一朵孤傲的花被鏡子打掃干凈的內(nèi)心/雨水將骨頭熬出異香的翅膀，堅(jiān)硬/成為堅(jiān)硬呼吸般的主人，得到打開陽(yáng)光的鑰匙……”(呂品《我心匪石，不可轉(zhuǎn)也》)，通過花、鏡子、雨水、骨頭、翅膀等物象結(jié)構(gòu)出的詩(shī)人堅(jiān)執(zhí)、孤傲的精神姿態(tài)。又如“我出生在懸崖邊上/一間小屋/下面就是一條奔騰的大河……我到現(xiàn)在耳邊常有大水的聲音/有魚蝦的細(xì)語(yǔ)”(馬知遙《懸崖邊》)，個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)通過河水和魚蝦的聲音敞開了兩個(gè)時(shí)空的追問與可能。在此，精神主體的情感表露被降到最低，或者是通過客觀物境的延伸和暗示性得到更有力的表達(dá)。

物哀的節(jié)制、冷凝與虛余的充盈、飽滿往往構(gòu)成內(nèi)在的張力效果，甚至有時(shí)這種反向結(jié)構(gòu)的繃緊表現(xiàn)為一種現(xiàn)代漢詩(shī)獨(dú)特的偏執(zhí)性、幽閉性表達(dá)，如“我死后/不要花圈 挽聯(lián)/不要追悼會(huì)/只要你的眼淚”(高平《我死后，只要你的眼淚》)等。總體來(lái)看，這組詩(shī)注意從詞語(yǔ)的本體角度審視、表達(dá)自己的人生經(jīng)驗(yàn)，從物哀與虛余的辯證過程中，探詢?cè)~與物的詩(shī)意平衡。