依雁

清瘦的鄭竹

鄭板橋是清代“揚(yáng)州八怪”中最具代表性的一位巨匠，他筆下的竹、蘭、石等自然天成，妙趣橫生，尤以削盡冗繁、清瘦飄逸的“細(xì)竹”為人們喜愛(ài)，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。

鄭燮（1693—1765），字克柔，號(hào)板橋，江蘇興化人。他出身于書香門第，少年時(shí)學(xué)詩(shī)詞于鄉(xiāng)賢陸震，24歲中秀才后開(kāi)始鬻字賣畫，40歲中舉人，50歲才開(kāi)始了12年的縣令生涯。這位懷著“立功天地，字養(yǎng)生民”的七品芝麻官，所采取的一系列利民措施，卻得罪了當(dāng)?shù)匾恍┐筚Z、豪紳，使他不得不辭官再度賣畫于揚(yáng)州。

鄭板橋的作品以竹第一、蘭第二、石第三，創(chuàng)作中，他力主不用雕飾的天成自然之美，他認(rèn)為“萬(wàn)物之生，皆稟元?dú)狻?，所以?jiān)持以造物主為師。板橋筆下的墨竹或疏或密、或濃或淡、或長(zhǎng)或短、或肥或瘦，皆各適其天，各全其性。他勇于突破文人畫自我表現(xiàn)的藩籬，自立門戶，領(lǐng)異標(biāo)新。比如古人畫竹，作桃葉柳葉皆為竹家所忌，但板橋卻大量采用，他認(rèn)為作畫應(yīng)以氣為先，筆墨為主。要沖破陳規(guī)，才能開(kāi)拓新境界。又如在題款上，高清逸思畫之不足，題以發(fā)之。他把以隸、楷、行三體相參的“六分半書”題于竹枝之間，并不拘泥于齊天平地的陳規(guī)，不但為畫境增添了意趣，而且開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)畫家在題款上的審美價(jià)值。從他的章法、題款和詩(shī)文，也無(wú)不體現(xiàn)出他的諧趣和匠心獨(dú)具。

板橋的畫專以意似，不在形求，這也與他疏宕灑脫的性格、磊落瑰奇的氣質(zhì)是分不開(kāi)的，他的蘭、竹都被賦予強(qiáng)烈的感情、思想和個(gè)性，可以說(shuō)是人化的自然，“我輩為官困煞人，到君園館長(zhǎng)精神。請(qǐng)看一片蕭蕭竹，畫里階前總絕塵”（《畫竹贈(zèng)郭質(zhì)亭》）。

鄭板橋?qū)χ裼^察入微，在創(chuàng)作上他提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三段論。他對(duì)歷代畫竹名家，尤其是文同、吳鎮(zhèn)、徐渭、石濤、高其佩等人都有過(guò)系統(tǒng)研究，但他卻說(shuō)：“凡我畫竹，無(wú)所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳?！笨梢?jiàn)他的竹多師造化，又寄寓了自身孤高豪邁、傲岸不屈的個(gè)性和情思。他畫竹，濃淡疏密，短長(zhǎng)肥瘦，隨手寫去，神韻俱足。

創(chuàng)作中，鄭板橋非常強(qiáng)調(diào)個(gè)性：“畫乃吾自畫，書乃吾自書?！彼陬}《蘭竹圖》中寫道：“頗能亂，甚妙。”這個(gè)“亂”不是無(wú)序的混亂，而是對(duì)明末清初泥古守舊之風(fēng)的挑戰(zhàn)，也是板橋“維新特立”精神的寫照，他自豪地把這種“冗繁削盡留清瘦”的細(xì)竹稱為“鄭竹”。正是因?yàn)樗诿枥L對(duì)象時(shí)抓住了形、質(zhì)、氣，同時(shí)又心追真氣、真意、真趣的審美境界，所以他的作品能達(dá)到化境，做到竹中有竹、竹外有竹，把中國(guó)文人畫的思想境界提高到了一個(gè)新的水平。

鄭板橋以其鮮明的藝術(shù)個(gè)性和獨(dú)特的美學(xué)思想，對(duì)后世產(chǎn)生了極大的影響。他在揚(yáng)州公開(kāi)張貼潤(rùn)格售畫，所以傳世作品不少。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，目前國(guó)內(nèi)外博物館、美術(shù)館及基金會(huì)、私家收藏約近千幅。伴隨著這種影響力，自清代中期以后也出現(xiàn)了大量偽作。清人桂馥在《丁亥燼遺錄》中說(shuō)：“見(jiàn)先生書畫不下百余件，真跡不過(guò)十之二、三?！苯翊媸澜绺鞯夭┪镳^的板橋書畫也不乏贗品。作為一位職業(yè)畫家，鄭板橋也難以對(duì)付“來(lái)如雪片”的索書索畫函，這時(shí)其門下木匠譚子猷、大弟子劉敬尹就成為其代筆者。板橋仙逝后，譚木匠等人就成為仿造鄭板橋書畫的高手。

品鑒鄭板橋的書畫首先是望氣，他在《蘭竹石圖》中自題道：“天之所生，即吾之所畫，總需一塊元?dú)鈭F(tuán)結(jié)而成?！卑鍢蜃髌返纳襁€源于他對(duì)古代詩(shī)、文、歷史、博物等多方面的修養(yǎng)，這是他由一個(gè)文人畫家轉(zhuǎn)向職業(yè)畫家高人一籌的地方。他于書法，博學(xué)眾家，碑帖兼工，所以隨筆揮灑，遒勁古拙，別具高致。他以書入畫，以畫為書，這也是作偽者難以企及的。同時(shí)他十分注意畫面位置的處理，雖然他一生創(chuàng)作的題材并不寬泛，但同樣題材的作品能做到一畫一境，絕無(wú)雷同。作偽者在造假時(shí)只注意板橋書畫的一些外部特征，加之刻意地“安排”章法，所以偽品不是過(guò)火就是板滯，故與板橋的畫法相距甚遠(yuǎn)。

篆刻的前世今生

常與篆刻家盤桓交往，得益良多。十分驚訝，世界上任何一種文字，惟有漢字的生命力這般持久。從結(jié)繩記事到倉(cāng)頡造字，漢字幾經(jīng)嬗變，由金文甲骨直到大小篆，最終定型于今天的漢字。

篆刻藝術(shù)保留了漢字的任何一種形態(tài)。走進(jìn)篆刻藝術(shù)，等于走進(jìn)了“漢字進(jìn)化史”，很像物種的化石，清清楚楚地展示著動(dòng)物世界“物競(jìng)天擇，適者生存”的演變進(jìn)化。然而，篆刻藝術(shù)是漢字的“活化石”，至今鮮活地存在于我們的生活中。

篆刻不僅是漢字的活化石，在名章之外，篆刻的閑章又是人生哲理的濃縮、真知灼見(jiàn)的提純，故而以“前世今生”為題，為篆刻作一些“注腳”。書法、篆刻從藝?yán)?、技藝上是相通、相容、相融的，但卻絕不能相互替代，書法曾經(jīng)是篆刻，但書法等同不了篆刻。

大凡篆刻大家都是書法家，但書法家不都是篆刻家。為什么？倘你無(wú)答案，請(qǐng)看“穿堂入室”這個(gè)成語(yǔ)。書法是篆刻之“堂”，只有穿過(guò)書法這個(gè)“堂”，才能進(jìn)入篆刻藝術(shù)這個(gè)“室”。

篆刻與郵票都是“方寸”的藝術(shù)。郵票這個(gè)“方寸”包容了大千世界；篆刻雖小，卻囊括了中國(guó)漢字發(fā)展的全部轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

刀是筆的祖先，石是紙的祖先；筆是刀的進(jìn)步，紙是石的進(jìn)步。事物越是進(jìn)步的，操作就越簡(jiǎn)單。篆刻是溯源的藝術(shù)，是返祖的藝術(shù)?！澳鏆v史的”肯定是笨拙的，卻是高科技時(shí)代最受追捧的。

篆刻藝術(shù)超越了具象，是象形漢字“象形中的抽象”；是表意性書畫藝術(shù)中“抽象中的抽象”；其刻寫的文字內(nèi)容是哲思妙言中“經(jīng)典中的經(jīng)典”。在中國(guó)書畫藝術(shù)的朗照下，篆刻永遠(yuǎn)是一輪月亮。書、畫、印三藝并存時(shí)，篆刻的光隱去了；印章單獨(dú)存在時(shí)，其柔美的光輝能讓人凝視、凝神、凝思。

其實(shí)，從明代文彭而后，篆刻便由實(shí)用性向藝術(shù)性轉(zhuǎn)身，由依附于書畫的“藤”，而逐步成為秀于林的“木”。西冷印社的建立，猶如植物的分蘗和蚯蚓的一體兩截，已成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)客體。

篆刻僅占書畫作品面積的百分之一乃至千分之一。但它如美人痣，痣于美人眉間，增妍，增俏，增媚。然而，人們一見(jiàn)美人只覺(jué)勾魂攝魄，其美在人也美在痣。篆刻正是一種襯托美、依附美。

篆刻謀篇布局的完整性，揖讓參差的思辨性，渾然合一的成熟性，是藝術(shù)的“精耕”，而非藝術(shù)的“墾荒”。從絕對(duì)面積的精密度上來(lái)說(shuō)，書畫望其項(xiàng)背，難矣哉。

壽命是生命力的長(zhǎng)度。古老的石鼓、金文、甲骨、篆字等，在篆刻藝術(shù)中老而不亡，這也正是篆刻這部車載著它們行走在高科技的2l世紀(jì)，并與現(xiàn)代科技并行不悖的結(jié)果。