宋歡

（天津科技大學(xué)，天津 300457）

新媒體藝術(shù)中對木偶戲的傳承與創(chuàng)新

宋歡

（天津科技大學(xué)，天津 300457）

泉州“木偶戲”作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在歷史的發(fā)展和演變過程中，逐漸形成了具有文化內(nèi)涵和地域特色的民間藝術(shù)。文章以泉州木偶戲為例，介紹了泉州木偶戲的工藝流程，以及在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中分析了新媒體藝術(shù)中影像藝術(shù)以其獨有的藝術(shù)形態(tài)對傳統(tǒng)木偶戲在觀念和形式上的傳承和創(chuàng)新。

木偶戲；新媒體藝術(shù)；觀念；形式

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一、“木偶戲”的起源

木偶戲，古稱“傀儡戲”或“窟壘子”等。經(jīng)歷了兩千多年的廣泛傳播和發(fā)展，中國的木偶戲呈現(xiàn)出技藝紛繁、種類繁多的龐大家族。研究者們依據(jù)了木偶的形象以及其象征性，把木偶戲與原始社會的巫術(shù)文化和宗教祭典聯(lián)系在一起。“俑”與“偶”因此產(chǎn)生了一定的混淆。商代時代以人形或動物形成為替代活人（奴隸）陪伴身份高貴的死者，漢代時多應(yīng)用于嘉賓宴會，唐代演變成為表演藝術(shù)中的“傀儡”。木偶戲在人們的日常生活和精神生活中逐漸形成。在中華民族的藝術(shù)文化中成為不可或缺的藝術(shù)形式，首批入選國家級名錄的518個非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，木偶戲共有12項列入其中，泉州提線木偶戲列于首位。

二、泉州“木偶戲”的藝術(shù)造型特征

清人蔡鴻儒在《晉水常談錄》曰：“傀儡，木偶也，今俗之線戲……泉人最工此技?！比葑鳛殚}南地區(qū)經(jīng)濟(jì)最為發(fā)達(dá)的地區(qū)和閩南文化的主要發(fā)祥地，自古至今，是傀儡戲演出最為興盛的地區(qū)。從唐宋雕刻、繪畫等成熟的藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，將不同的造型藝術(shù)融為一體，形成了獨具特色的民間藝術(shù)特色。

（一）題材造型

傀儡頭具有特殊的藝術(shù)表現(xiàn)力，作為關(guān)系到傀儡戲演出藝術(shù)性和審美價值的重要部分，“西來意”“周冕號”都是人們耳熟能詳?shù)拿耖g雕刻佛像的專業(yè)作坊?？軕虻哪槻抗趋啦町悺⒓∪饨M織變化和“單色平涂”技法，充分的表現(xiàn)角色的年齡和性格特征，配以服飾、姿勢與戲中人物相對應(yīng)，將“工”和“藝”結(jié)合，將“形”和“神”對應(yīng)，逐漸形成了獨具閩南意趣的“木偶戲”。

（二）制作工藝

泉州傳統(tǒng)傀儡在工藝上頗為講究，可分為以下步驟：1、雕刻。先把樟木鋸成略微大于傀儡頭像的頭型，然后定出五官的位置。這一雛形，稱為“粗坯”。“粗坯”成型后，緊接著就是精雕細(xì)刻。這道工序以傀儡頭像為主要形體，把頭像的細(xì)節(jié)表現(xiàn)出來，雕刻完成后便可磨光。磨光考驗著工藝者的細(xì)心和耐心。經(jīng)磨光后的頭像，便可以進(jìn)入粉彩階段。2、粉彩。如果磨光后的“頭坯”有縫隙、裂痕，要先用黏土將其塞滿，等到自然陰干然后進(jìn)行打磨，而后裱褙一層棉紙或薄綢，待陰干以后便可粉土。粉土完成，再進(jìn)行調(diào)整、打磨。彩繪和上蠟進(jìn)行完畢后，便可在傀儡頭像的太陽穴左右的位置釘一枚竹制“頭釘”，以便系線作用。3、泉州傳統(tǒng)傀儡軀干稱“籠腹”，利用薄竹篾片精心編制而成，“上腹”為肩、胸、背，“下腹”為傀儡的臀和胯。再用兩塊布片把“上腹”與“下腹”鏈接起來，巧妙的形成了軀體，發(fā)揮彎曲和扭動的功能，便可以使傀儡俯仰自如。4、泉州傀儡的四肢，分別采用紙扎和麻編這樣的材料和制作方法，自然富有彈性?？苁址譃樗朗趾突钍謨煞N，死手不能活動，活手以拇指轉(zhuǎn)向掌心虎口微張。傀儡手一般視同樟木根雕刻成形，再經(jīng)粉彩，工藝一般與其他地方的傀儡并無大差別?？艿哪_制作的工藝略比活手簡單，但對于性別和社會地位特別注重。

綜上所述，泉州傀儡的構(gòu)造，依據(jù)健美人體的曲線，關(guān)節(jié)來設(shè)置活動部位，并經(jīng)過適度的夸張變形，具備了一定的藝術(shù)表現(xiàn)力，究其原因，都是選材準(zhǔn)確和精于構(gòu)造的結(jié)果。

（三）表現(xiàn)手法

泉州傀儡戲以懸絲傀儡著稱，其中所設(shè)的線位的數(shù)量之多可達(dá)全國同類傀儡之冠。做到了凡正常人所具備的關(guān)節(jié)部位，幾乎都有照應(yīng)。由于線位的布局合理和準(zhǔn)確的設(shè)置，傀儡所能表現(xiàn)的各種生活動作形態(tài)的豐富性、逼真性和生動性使觀眾出乎意料而且驚嘆不已。

“鉤牌”即為懸絲傀儡的手提系線板，泉州傳統(tǒng)傀儡所設(shè)的線位之多，位居全國同類傀儡之冠。泉州傀儡的鉤牌大眾采用兩種編列形式：單式平衡對稱編列和復(fù)式平衡對稱編列?！般^牌勢”好者，傀儡自然顧盼生情，仿佛活人一般，即使站立不動，只要頭姿處理得當(dāng)，便也活靈活現(xiàn)栩栩如生。當(dāng)傳統(tǒng)的鉤牌及其結(jié)構(gòu)形式在傳統(tǒng)表演中已經(jīng)日臻完善，在傳統(tǒng)需要創(chuàng)新變革的時候變應(yīng)運(yùn)而生了兩種結(jié)構(gòu)樣式：復(fù)合鉤牌和離合鉤牌。兩種鉤牌主要是運(yùn)用表現(xiàn)傀儡的某些特殊或特定的動作形態(tài)，因此，在運(yùn)用上并不普遍。傀儡的雙手雙腳的全部懸絲全在一手之中，要很快按照鉤牌的線位編列，互相搭配操弄起來。這種功夫，若不是經(jīng)歷十年八載的刻苦訓(xùn)練，很難達(dá)到一種變化莫測的神奇境界。

泉州“木偶戲”不僅飽含著閩南民間藝術(shù)文化的物質(zhì)形態(tài)，而且是具有精神因素的存在，改革開放以后，泉州“木偶戲”借著這股“東風(fēng)”廣泛的對外交流，為傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承做著積極的努力。泉州木偶戲不僅以其豐富的內(nèi)容表達(dá)著民眾對生命的熱情，也成為閩南地區(qū)具有代表性的民間文化，成為首批列入“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。

三、新媒體藝術(shù)形式和觀念的“新”構(gòu)建

木偶戲有著悠久的歷史，發(fā)展至今也有著豐富多彩的形式，木偶戲也以其獨特的藝術(shù)形式，被賦予新的觀念，運(yùn)用于當(dāng)代藝術(shù)中，新媒體藝術(shù)便是一個兼容性極強(qiáng)的藝術(shù)門類。法國哲學(xué)家鮑德里亞認(rèn)為，后現(xiàn)代主義的革命就是一次巨大的對意義解構(gòu)的過程，解構(gòu)主義藝術(shù)是后現(xiàn)代美學(xué)理論的基礎(chǔ)，認(rèn)為事物一直都是處于變化狀態(tài)，在舊的意義關(guān)系鏈中解脫又在新的關(guān)系中得到結(jié)合。從20世紀(jì)初攝影技術(shù)的出現(xiàn)為圖像提供了新的可能，到20世紀(jì)四五十年代在電子計算機(jī)等領(lǐng)域產(chǎn)生了重要的變革，新媒體藝術(shù)以其堅實的基礎(chǔ)而應(yīng)運(yùn)產(chǎn)生錄像藝術(shù)、交互設(shè)計等藝術(shù)形式，開辟了藝術(shù)的新方向。

歐洲的先鋒電影可以稱得上是新媒體影像藝術(shù)最初的實驗性革命的新起點，藝術(shù)形態(tài)在20世紀(jì)初期發(fā)生了巨大的變化，藝術(shù)家創(chuàng)造出許多與主流電影有鮮明對比的帶有實驗性質(zhì)的影片。到40年代后期時中心轉(zhuǎn)到美國，隨著美國的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事地位的確立，先鋒電影的中心從歐洲轉(zhuǎn)移到美國，通常稱為“后期先鋒電影”或“美國地下電影”。1965年，當(dāng)白南準(zhǔn)擺設(shè)的第五大道教皇人員標(biāo)志著錄像藝術(shù)的誕生，把電視機(jī)直接搬到畫廊里，這無疑是當(dāng)代藝術(shù)“現(xiàn)場”的表達(dá)形式，1974年的《電視佛》，1988年大型的電視裝置《越多越好》，利用1003臺電視機(jī)和鋼架搭建了他最大的一件影像裝置。藝術(shù)家打破傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介，運(yùn)用新的媒體創(chuàng)造新的藝術(shù)，開拓了新的方式，將“新”的藝術(shù)內(nèi)容和“新”的技術(shù)支撐完美融合，使錄像藝術(shù)逐漸成為獨立的藝術(shù)形式。

四、新媒體藝術(shù)與“木偶戲”融合下的當(dāng)代藝術(shù)

對于新媒體藝術(shù)家而言，創(chuàng)作帶有中國傳統(tǒng)工藝的實驗元素的作品無疑是最好的方式和應(yīng)對策略，其內(nèi)容更易于被觀眾接受。在中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)中有豐富的經(jīng)驗形式可供整合、轉(zhuǎn)化為當(dāng)代藝術(shù)的重要元素，且大眾有著廣泛的而深入的認(rèn)知基礎(chǔ)。木偶戲作為一種古老的民俗傳承文化，由視覺符號、戲曲、工藝等組合而成，在國人的認(rèn)知中形成一種長期積淀的民俗記憶。木偶戲獨特的文化內(nèi)涵、藝術(shù)特點、表現(xiàn)手法成為當(dāng)代藝術(shù)可融合的新形式，所追求的也是傳統(tǒng)與當(dāng)代的內(nèi)在精神。

青年女藝術(shù)家耿雪的作品《海公子》展現(xiàn)了一個新的藝術(shù)內(nèi)容和視覺內(nèi)涵，一部將陶瓷工藝與定格動畫相結(jié)合的當(dāng)代影像作品，僅僅15分鐘，就把傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)涵作了完整的結(jié)合。影片不斷地循環(huán)播放，以非線性敘事的手法引發(fā)觀者的關(guān)注與參與。傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)把人物的冰冷、情感的細(xì)膩完全展現(xiàn)，木偶大小的人形和懸絲的技術(shù)是整個作品得以達(dá)到完美效果的有效結(jié)合。雖然《海公子》為古典文學(xué)《聊齋》中的一個故事內(nèi)容，藝術(shù)家卻用自身語言方式講述了在當(dāng)代藝術(shù)語境下影像藝術(shù)的全新呈現(xiàn)，建構(gòu)了一個嶄新的東方審美方式。且木偶戲的傳統(tǒng)劇目來自大量的民間生活內(nèi)容，具有地域文化特色的宗教、倫理、道德觀念與習(xí)俗，使戲劇文學(xué)和藝術(shù)形式結(jié)合到最佳狀態(tài)。

總結(jié)

本文針對泉州懸絲木偶的調(diào)查研究，不僅僅對制作工藝有了較為全面的認(rèn)識，還包括了在新媒體藝術(shù)創(chuàng)作方向的創(chuàng)新運(yùn)用。泉州懸絲木偶制作在改變中創(chuàng)新、在創(chuàng)新中得以改變，是傳承歷史的必然結(jié)果，也是回應(yīng)傳統(tǒng)的必經(jīng)之路。木偶戲以其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)方式，可融入到當(dāng)代藝術(shù)的文化內(nèi)涵中，在虛擬的技術(shù)快速的融入到人們生活的今天，運(yùn)用新媒體的手段將文化遺產(chǎn)展示和傳播，不僅突破了傳統(tǒng)傳播的局限，而且在內(nèi)容和觀念上以傳承和創(chuàng)新的形式展現(xiàn)了無法替代的優(yōu)勢?！?/p>

[1] 黃少龍，王景賢.泉州提線木偶戲[J].北京：文化藝術(shù)出版社，2007.

[2] 馬曉翔.新媒體裝置藝術(shù)[M].南京：南京大學(xué)出版社, 2013.

[3] 劉旭光.新媒體藝術(shù)概論[M].石家莊：河北美術(shù)出版社, 2012.

The Inheritance and Innovation of Puppet Play in New Media Art

SONG Huan
（Tianjin University of Science&Technology,Tianjin 300457,China）

Quanzhou's "puppet" as a national intangible cultural heritage, development and evolution of the historical process, has gradually formed the cultural connotation and regional characteristics of folk art. The puppet show in Quanzhou as an example, it introduces the technological process of the puppet show in Quanzhou, as well as in the development of contemporary art in the new media art image analysis art with its unique artistic form of inheritance and innovation of traditional puppet show in concept and form.

puppet show; new media art; concept; form

J81;TP37

A

1008-2832(2017)07-0131-02

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