宋濤

寫意中的工筆效果
——淺談潘天壽先生的寫意花鳥畫

宋濤

潘天壽先生是我國20世紀(jì)寫意花鳥畫最后的高峰。他“一味霸悍”“強其骨”的繪畫理念與追求鮮明的時代特征和民族印記，影響深遠。尤其是自“雁蕩山花”系列作品將花卉與山水相結(jié)合后，開創(chuàng)了中國畫表現(xiàn)的新形式?！皩懸庖泄すP效果”，不僅僅反映了潘天壽先生對于寫意花鳥畫的審美取向，更是從理論與實踐兩方面呈現(xiàn)了他所創(chuàng)立的寫意花鳥畫語言的來源和方法。這對深入認識和研究潘天壽先生的寫意花鳥畫具有一定的現(xiàn)實意義。

潘天壽；花鳥畫；寫意；工筆

2017年上半年，中國美術(shù)館舉辦的“民族翰骨——潘天壽誕辰120周年大展”可以說是國內(nèi)最受矚目和關(guān)注的美術(shù)展覽。展覽以“高風(fēng)峻骨”“一味霸悍”“奇崛明豁”“雁蕩山花”“守常達變”“飲水生涯”六版塊記錄和梳理了潘天壽先生對中國畫藝術(shù)的理論研究和創(chuàng)作實踐，可謂洋洋大觀。筆者赴京觀展，面對滿墻的巨作，深受震撼。激動之時，偶然對《魚鷹圖》作品解析中的幾行話產(chǎn)生了濃厚的興趣。原文是這樣描述的：潘天壽曾對學(xué)生語，“寫意要有工筆效果”，指的是寫意畫既要揮灑痛快，又要經(jīng)得起細看。潘天壽早年受徐渭等畫家影響，落筆灑脫不羈。但過于揮灑，結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性就會散、弱……這幾行話好像某種提示一般，使人恍然徹悟。

潘天壽先生是我國20世紀(jì)寫意花鳥畫最后的高峰。他“一味霸悍”“強其骨”的繪畫理念與追求鮮明的時代特征和民族印記，影響深遠。潘天壽先生的寫意花鳥從開始之初，就具有強烈的民族觀念與突破意識，對中國畫的傳統(tǒng)以及中西繪畫的“距離”的認識入木三分。他認為，吾國繪畫，每以筆線為骨架，故以線為骨。骨，須有骨氣，骨之氣也。以此，為表達對象內(nèi)心生氣動力之基礎(chǔ)。故愛賓云：“骨氣形似，皆本乎立意，而歸于用筆。”[1]基于這樣的認識，潘天壽先生牢固“線”的根基，強調(diào)“用筆”的傳統(tǒng)，追求“骨氣”的表達，使“強其骨”不僅是個人美學(xué)的理想化，更是具有實踐創(chuàng)作的方法。因此，我們在面對潘天壽先生的作品時，總是首先被畫面所承載的力量和厚重感所吸引。這樣的認識貫穿于潘天壽先生整個藝術(shù)生涯，而當(dāng)中西繪畫的選擇引起紛爭之時，他始終能夠保持自我，保守中國畫的獨立性，旗幟鮮明地提出“中西繪畫應(yīng)拉開距離”。這樣的認識無疑是極其明智又有所超前的。他認為：“以墨線為主的表現(xiàn)方法，是中國傳統(tǒng)繪畫最基本的風(fēng)格特點。倘若將西方繪畫的明暗技法照搬運用到中國繪畫上，勢必會掩蓋中國繪畫特有的線條美，就會失去靈活明確概括的傳統(tǒng)風(fēng)格，而變?yōu)槲鞣降娘L(fēng)格。倘若采取線條與明暗兼而用之的辦法，則會變成中西折中的形式，就會減弱民族風(fēng)格的獨特性與鮮明性?！盵2]那么，在這樣的情形下，潘天壽先生既要保持中國繪畫的民族性傳統(tǒng)，又要應(yīng)和時代精神與文化環(huán)境的變遷，在無法調(diào)和和折中的情況下，他必須要走出一條新路。

1954年以后，中共中央調(diào)整文藝界在創(chuàng)作中對待傳統(tǒng)的虛無主義的傾向。在這樣一個相對寬松的客觀環(huán)境中，他的創(chuàng)造力在這個階段得到了徹底的釋放。在前幾年思考的基礎(chǔ)上，以1955年創(chuàng)作的一批以雁蕩山為題材的山水畫、花鳥畫作品為核心，找到了一條別人沒有走過的路。[3]在后學(xué)的研究中，這些作品在潘天壽先生整個藝術(shù)生涯中起了承上啟下的轉(zhuǎn)折作用，是共識的。這些作品的主要特點，一是選材布景的“自然化”，將寫意花鳥與近景山水結(jié)合，脫離了傳統(tǒng)花鳥畫中的嬌柔虛化之氣，邁向了飽含個人情感的現(xiàn)實性表達；二是在畫面表現(xiàn)上將“霸悍”山石和“雙勾”花卉融合。一粗一細，一放一收，作品呈現(xiàn)出的面貌，是具有辯證哲學(xué)的對立統(tǒng)一。王朝聞先生對其作品的評價高度概括為“辯證統(tǒng)一”。眾所周知，為了藝術(shù)上虛與實之間、粗與細之間、濃與淡之間、強與弱之間的對比需要，藝術(shù)家可以同時對物象做兩種不同的處理：可以有夸張和寫實的、龐大和細小的、明亮和暗淡的對比。這樣一對比，在兩種物景之間就造成了藝術(shù)造型虛與實的矛盾，形成強烈的藝術(shù)感染力，使讀者從兩種物象的相互對比襯托中產(chǎn)生更深切的感受。[4]就像齊白石先生的作品呈現(xiàn)的那樣，工致的鳥蟲與寫意的花卉互為映襯，使二者的特征更加明顯和突出。潘天壽先生亦如此。

潘天壽先生具有強烈的“自然”觀念和“生命”意識。他將折枝取景的花鳥重歸于山石郊地，自然真實的野趣得以釋放。“潘先生使山水和花卉相結(jié)合，打破原來的框框，這種方法是從寫生中悟出來的，可以視為對創(chuàng)新國畫一種成功的嘗試。這種結(jié)合可避免單調(diào)平庸，使花卉而具丘壑、山川別有風(fēng)貌”。[5]從技法上分析，他所采用的辦法，主要是用簡括的勾勒來表現(xiàn)近景山水，依靠獨特的構(gòu)圖形式，使不加皴擦的山石和雙勾的花卉在畫面上得以共存而不雜亂，相輔相成，互為補充。[6]“荒山亂石間，幾枝亂草，數(shù)朵閑花，即是吾輩無上粉本”，從這樣的表述中，我們能夠明顯感受到潘天壽先生對于這種畫面的欣賞與崇尚。為了實現(xiàn)它，潘天壽先生借用了工筆畫的技巧與畫法，如雙勾、填色。

潘天壽先生對于繪畫的不同取向是極其包容的，他數(shù)次提及了“雙勾”技法對于中國畫的重要性。他認為，中國畫的造型是筆線造型，可以白描、雙勾等線描寫生為基礎(chǔ)，輔以臨摹、默寫，和盡量少用明暗的慢寫、速寫。白描、雙勾是傳統(tǒng)的入門路子，但技法要研究發(fā)展。[7]在教育學(xué)生時，他從實踐、辯證的角度解釋了工筆對于寫意的特殊意義：“對各家各派都要欣賞，畫大寫意的也能畫點雙勾重彩，搞雄健的也要搞點清逸秀麗的東西，當(dāng)然也不要平均對待?！盵8]這也就不難理解潘天壽先生在雁蕩山及之后作品所能呈現(xiàn)出的畫面感。當(dāng)在現(xiàn)場觀看《小龍湫下一角圖》《雁蕩花石圖卷》《雁蕩山花圖》等作品時，這樣的感受異常深刻。

潘天壽先生提出“寫意要有工筆效果”，是說寫意畫既要揮灑痛快，又要經(jīng)得起細看。如何在縱情恣意的同時增加畫面的可看性？除了將花鳥與山水結(jié)合、雙勾細節(jié)造型外，潘天壽先生對于色彩的運用也是尤為關(guān)鍵。他認為：“吾國繪畫以黑白為主彩，然須注意知黑而守白之理，尤須注意于墨不礙色、色不礙墨，更須注意墨不礙墨、色不礙色，自然百彩輝發(fā)。設(shè)色須注意淡而能深沉，艷而能古厚，自然不落淺薄、嫩弱、火氣、俗氣矣”[9]，“中國繪畫的用色常力求以單純概括而勝復(fù)雜多彩，與西方繪畫用色力求復(fù)雜調(diào)和、豐富、細微、講究真實性，有所不同，這也是形成東西繪畫風(fēng)格不同的很重要的一點”[10]。“墨色易古不易俗，彩色易俗不易古”等等，潘天壽先生對于中國畫色彩的認識充滿著對立和統(tǒng)一。潘天壽先生曾對學(xué)生語：色彩可以復(fù)雜勝，也可以單純勝。復(fù)雜不易，單純也不易。中國畫用色以原色、正色為多，一幅畫只用兩三種顏色，清爽、明確。不一定去追求復(fù)雜，但幾種顏色要搭配得好，就能增加作品的意境情味。[11]在雁蕩山系列作品中，潘天壽先生將不同的植物用石青、石綠等顏色歸納，用平涂的方式填色，具有很強的形式感。王朝聞先生如此評價：“不看到色彩還不覺得，一看到色彩，就使我覺得（我打一個不恰當(dāng)?shù)谋确剑?，他的畫就象演張飛的黑頭，一方面是很粗壯的，一方面還很嫵媚呢?！盵12]潘契茲先生同樣用“嫵媚”來形容潘天壽先生的畫作：“潘老的畫，注重骨法用筆。他畫巨石、古松、山花、小草，都一絲不茍，筆筆見功夫，力透紙背。風(fēng)格雄健渾厚，又帶嫵媚。所以氣勢奪人，又耐看有味?！盵13]“粗壯”“雄健渾厚”對應(yīng)著的是山石鳥禽等大物象，是畫面中的主體；“嫵媚”對應(yīng)著的是角落里的閑花和亂草，它們在畫面中占據(jù)很少的分量，但正是它們的平整、艷麗與骨力強勁的墨線、皴擦形成鮮明的對照，在強烈的對比中達到畫面的高度統(tǒng)一?！皻鈩輮Z人，又耐看入味”的評價恰恰是潘天壽先生“寫意要有工筆效果”繪畫理念最好的證明。

潘天壽先生早年受徐渭等畫家影響，落筆灑脫不羈。但過于揮灑，結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性就會散、弱?；蛟S是發(fā)現(xiàn)了要害，潘天壽先生才堅定地在“寫意要有工筆效果”這一路徑上探索。同為大寫意花鳥畫家，李苦禪先生是這樣評論：“他的大寫意，非常恭謹(jǐn)、穩(wěn)重，一點一劃皆慎重為之，態(tài)度非常嚴(yán)肅認真。有的外行常以為大寫意是不假思索地狂涂亂抹，實則不然。它從未離開現(xiàn)實的基礎(chǔ)。它是在“狂怪”中求理，絕非胸?zé)o點墨的胡來。大寫意這種高度藝術(shù)，只要明了畫理，不論看上去是一氣呵成的信筆揮灑，也不論是慘淡經(jīng)營的沉穩(wěn)運筆，或快或慢，皆可殊途而同歸?！盵14]中國寫意花鳥畫總是在剛?cè)?、虛實、濃淡、干濕、拙巧、真假、似與不似、整體與局部的矛盾中尋求平衡。在這一矛盾平衡過程中，始終能夠保有筆墨傳統(tǒng)并能“當(dāng)隨時代”的當(dāng)屬潘天壽先生。他在大氣磅礴的奇險造境上確立了自己的風(fēng)格，以花鳥畫奇險、沉雄、蒼古、耐看的特色打破了傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美的隔閡，是真正意義上的民族翰骨。

注釋：

[1]潘天壽.聽天閣畫談隨筆[J].老年教育（書畫藝術(shù)），2011（2）：29

[2]潘天壽.中國傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格特點[J].美術(shù)，1978（6）：33

[3]謝青.潘天壽花鳥畫藝術(shù)研究[D]:[博士學(xué)位論文].北京：中央美術(shù)學(xué)院，2008：46

[5]吳茀之.潘天壽的畫——《潘天壽畫集》序[C].見: 盧選編.潘天壽研究.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1989.208

[6]潘公凱.高風(fēng)峻骨見精神——談?wù)勎腋赣H潘天壽藝術(shù)風(fēng)格的一個基本特征[C].見: 盧選編.潘天壽研究.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1989.282-283

[7]潘公凱.潘天壽談藝錄[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1997.193-196

[8]同[7]

[9]同[1]

[10]同 [2]，34

[11]潘公凱.潘天壽談藝錄[J]. 新文化史料，1997（4）：58

[13]同 [12]，15

[14]同 [12]，6

宋濤 濟南市群眾藝術(shù)館館員