吳德斌

繪畫中文本和圖式的獨立與創(chuàng)作的自由
——讀喻紅《游園驚夢》

吳德斌

從喻紅的《游園驚夢》組畫中，不僅可以看到畫家對傳統(tǒng)文化的追思和解讀，同時，也能看出畫家在創(chuàng)作中對繪畫藝術(shù)的繼承。喻紅將《盲人摸象》《水中撈月》《百子圖》《刻舟求劍》等有著復(fù)雜文學(xué)隱喻和社會教化意義的經(jīng)典傳說以一種“直觀再現(xiàn)”的方式進行再次創(chuàng)作，使得畫面中表現(xiàn)的這些事物逐漸地與原生意義相剝離，而在畫家的作品中生成新的意義。本文則以此為基礎(chǔ)，主要從文本、圖式和創(chuàng)作的角度考慮繪畫創(chuàng)作中三個層次的問題：題材畫可以脫離文本意義而作為一個單純的視覺性符號存在；繪畫藝術(shù)的自覺性逐漸顯現(xiàn)，教化、諷喻和代言的社會性作用正在被剝離；在創(chuàng)作中畫家的獨立意識在逐漸的顯現(xiàn)。

文本；圖式；喻紅；游園驚夢；繪畫創(chuàng)作

一、文本：“游園驚夢”的意義生成

大部分人對“游園驚夢”的理解，大多來自2001年王祖賢版的電影《游園驚夢》和曹雪芹著的《紅樓夢》第四十回中曹氏借黛玉之口說的“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院……”。而“游園驚夢”最早的文本來源，是16世紀晚期湯顯祖的《牡丹亭》（是為杜麗娘春游后花園的一段唱詞），之后被當做“折子戲”由藝人傳唱。直至18世紀時期在《紅樓夢》中的借喻，是為“游園驚夢”的第一次傳播轉(zhuǎn)折點。之后就到上世紀60年代梅蘭芳主演電影《牡丹亭·游園驚夢》（昆曲）從而誘發(fā)白先勇先生創(chuàng)作同名小說《游園驚夢》，以及本世紀初楊凡導(dǎo)演的同名電影《游園驚夢》。但不論是文學(xué)作品還是曲藝電影等對“游園驚夢”進行的藝術(shù)化改編和創(chuàng)作，還都是基于湯顯祖的“《牡丹亭》原本”進行的這種基于原本的改編和創(chuàng)作，再加上各種渠道的傳播，使得“游園驚夢”逐漸被添加了許多標簽，如：至臻閨情以及觀念上的反封建禮教等。甚至湯顯祖也在《牡丹亭·題記》中有過這樣一段敘述：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！痹谝欢ǔ潭壬隙夹纬闪艘恍┘s定俗成的意義，由此“游園驚夢”的意義便得以生成。但是在喻紅的《游園驚夢》組畫里這些標簽化的或者說是約定俗成的意義似乎都被消解了。與此同時，“游園驚夢”這一帶有傳統(tǒng)意義標簽的文化產(chǎn)物，似乎又在透過畫面向觀眾訴說著另一種文化，而這種意義上的文化似乎就在我們身邊，熟悉得讓人無法拒絕。

二、轉(zhuǎn)譯：《游園驚夢》脫離文本的創(chuàng)作

對具有元歷史元意義標簽的文化形式的轉(zhuǎn)譯，有很多人做過類似于文本轉(zhuǎn)譯的藝術(shù)活動。例如，徐冰的“析世鑒（天書）”“新英文書法”“地書”等以及谷文達的“碑林”等，其實都用到了轉(zhuǎn)譯的概念。當然，也有一大批固守這些歷史傳統(tǒng)意義中文化標簽的藝術(shù)作品，如老一輩畫家林風眠的《京劇人物》《南天門》等，以及活躍現(xiàn)代畫壇的周剛創(chuàng)作的《西湖戲文》系列組畫等。當把這些作品放在一起的時候，似乎沒有邏輯聯(lián)系，但是進一步分析就可知，這些作品的元素材全都來源于中國的傳統(tǒng)文化，無論漢字、古詩、戲曲，還是西湖和南天門，包括喻紅的“游園驚夢（這里僅指畫名的選用）”以及其中的一些被圖像化的歷史文本，如“刻舟求劍”“百子圖”“盲人摸象”“水中撈月”等。而前者如徐冰《析世鑒》《天書》《地書》和谷文達《碑林》對文字和詩歌的改寫和轉(zhuǎn)譯等，加上當時西方文化的大量入侵的因素，體現(xiàn)的大多是他們對現(xiàn)代觀念裝置等藝術(shù)形式的理解和運用，其實在很大程度上向觀眾傳達的還是一些觀念性和批判性很強的思想；而另一部分傳統(tǒng)性很強的一些文本圖像化的畫家所創(chuàng)作的作品包括蔣兆和的《阿Q像》、林風眠的《京劇人物》以及周剛的《西湖戲文》等，主要是源于自身所處社會中針砭時弊的需求而進行的創(chuàng)作，除了傳達畫家對傳統(tǒng)文化的強烈堅守之外，所傳達文化含義也似乎都是在對歷史文化傳統(tǒng)的回溯和祭奠。

喻紅的《游園驚夢》組畫則打破了這種對元素材的運用方式。在她的作品中，充分體現(xiàn)了繪畫作為視覺化敘事的直觀和生動，將那些在傳統(tǒng)中積淀出來的具有寓言意義和教化標簽的傳統(tǒng)故事以油畫為媒介進行了直觀再現(xiàn)，并且將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與外國進行了一種空間與時間的嫁接，將古今中外的一些傳統(tǒng)與生活現(xiàn)象，嫁接在自己的繪畫作品《游園驚夢》組畫中。

基于時代、社會的變化，審美觀念的轉(zhuǎn)變以及藝術(shù)家在進行創(chuàng)作時的自我思考等因素，喻紅在進行創(chuàng)作時對“游園驚夢”同樣進行了轉(zhuǎn)譯。她首先是將“游園驚夢”進行了從文本敘事到圖像敘事的轉(zhuǎn)化，并且是一種脫離原典的轉(zhuǎn)化。在喻紅的《游園驚夢》中，沒有“游園驚夢”原本中的那種約定俗成的標簽化含義。其次，作為傳統(tǒng)題材的“游園驚夢”所蘊含的文化內(nèi)涵在現(xiàn)代這種不斷進行自我意義生產(chǎn)的社會環(huán)境中，似乎也找不到合適的存放語境。在此意義上，與原典相關(guān)的似乎也只有“游園驚夢”這個名稱而已了。這樣，“畫名”“曲名”“小說名”在一定程度上就具有了一定的互文性，使得極具現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)力的繪畫作品與傳統(tǒng)文化之間產(chǎn)生了某種親密的關(guān)系。因此繪畫作品的意義在百年文化底蘊的支撐下則更具文化內(nèi)涵，但這種互文性在喻紅的創(chuàng)作中，表現(xiàn)在其畫面處理中所體現(xiàn)的則卻恰恰是一種反互文的運用。

這種畫面的處理方式，將時事與傳統(tǒng)文化放在一起（2015的新聞事件與傳統(tǒng)的寓言故事）、將災(zāi)難與吉祥放在一起（敘利亞小難民和百子戲），將中國與外國放在一起（天津大爆炸和俄羅斯的飛機墜落），將人造與自然放在一起（水泥建筑與肆意生長的草木）。如此矛盾和看似不相關(guān)的畫面形象，卻又是我們生活中最真實的體現(xiàn)，揭示的或許就是現(xiàn)代生活的這種矛盾、虛幻的現(xiàn)實，傳統(tǒng)文化與大眾傳媒之間的信息的同時傳達，個人在信息接收時的矛盾日趨明顯，接收的信息量越來越龐雜，但似乎失去了篩選的能力，浸泡在其中，無今無古、無虛無實、無中無外……

三、《游園驚夢》組畫中的圖式生成

在《游園驚夢》組畫中，“百子戲”“刻舟求劍”“盲人摸象”“水中撈月”等帶有傳統(tǒng)意義和寓言標簽的畫面組成部分，沒有現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)中的浮躁，也沒有抽象、裝置、拼貼、行為藝術(shù)中那些晦澀難懂的語言形態(tài)。對文本形象的忠實再現(xiàn)，體現(xiàn)了畫家在繪畫語言上的一種堅守，但是若將傳統(tǒng)繪畫意義的理解和解釋運用到喻紅《游園驚夢》中去分析對形象的忠實再現(xiàn)似乎又是不可能的。無論中國還是西方，這種“題材畫”（中國的歷史故事畫，西方的宗教故事畫）的用意都很明顯，即不是歌功頌德、借古諷今，就是教化民眾，鞏固統(tǒng)治等。但是這些意義在喻紅的這些題材畫中似乎都找不到。若依照我國畫論中“傳神論”的品評標準來看的話，喻紅仿佛也沒有刻意的去追求“神”似，似乎旨在求其“形”似而已。例如在描繪盲人摸象這個寓言故事時，她為了避免對“盲”人中“盲”的刻畫，而使得畫面中的人物都不以正臉示人；刻舟求劍也是講幾個人在一起刻舟的場景進行了繪制，在她的畫面中，“形”似與場景感似乎超越了對“神”似的追求。但是從另一個方面來講，如若喻紅是在對“形”似的追求，似乎也是不對的，其中“盲人摸象”和“刻舟求劍”中的人物的繪制都是“裸體”，拿這種裸體放在我國傳統(tǒng)的歷史敘事中又是不合邏輯的。同時除去表現(xiàn)傳統(tǒng)的歷史故事的繪畫，畫面中還有表現(xiàn)“時事”的圖像組成部分，包括“天津大爆炸”“敘利亞小難民”“俄羅斯飛機墜毀”等這些似乎睜眼就看到的信息，仿佛就發(fā)生在身邊，但是我們除了從各種媒體上了解到這些鋪天蓋地的信息外，這些事件似乎又跟我們的生活找不到任何聯(lián)系的結(jié)點，更和我們傳統(tǒng)的歷史故事找不到共通的地方，但是在《游園驚夢》這組繪畫中又似乎顯得很和諧。這幅畫中的第三組矛盾便是人與自然的矛盾了，人工建造的仿古亭子和亭子旁邊肆意生長的草木，人的一種在場和缺席的游離，似乎又變的難以解釋。

貝爾說：“藝術(shù)是有意味的形式”。在其《藝術(shù)》一書中，他曾說道“把物體看做純形式也就是把它們自身看做目的”[1]。喻紅在對這些事件進行處理時，或許就是做到了這一點，才使得如此龐雜和矛盾的敘事得以在一幅畫面中出現(xiàn)。在《游園驚夢》組畫中，每個畫面組成部分，畫面中的每種圖式排列組合，都是目的，而不是激發(fā)藝術(shù)家聯(lián)想的手段。

四、創(chuàng)作的自由：《游園驚夢》的意義生產(chǎn)

作為觀者，我們之所以看到的是矛盾交織的畫面，是因為我們沒有把畫面當成最終目的，而是想通過繪畫作品這種媒介來探尋視覺圖像背后的文本意義和事件。觀者往往會受自身對信息的接收和文化素養(yǎng)的影響，在視覺形象中尋找自己熟悉的圖式進行意義的解構(gòu)和聯(lián)想，而往往忽略了繪畫本身的藝術(shù)意義。這似乎是我們在觀畫時不自覺的一種反應(yīng)，同時，畫家迫于這種潛在因素的影響，往往會在畫面的觀念與敘事上下功夫，以博得好評。而喻紅在《游園驚夢》中把這些原本具有深刻歷史人文和社會意義的文本敘事，依照自己現(xiàn)實的需要以一種單純的方式將其組合在自己的畫面中，用專業(yè)巧妙的構(gòu)圖和色彩使得畫面變得和諧有趣。其目的或許就是一種對元意義的有意消解，打破繪畫作為媒介的功能作用，從而使得藝術(shù)創(chuàng)作成為畫家的最終目的。

在某種精神和堅守被逐漸打破的時候，人不自覺地就會反思自己存在的意義。正如喻紅自己在其畫展的聯(lián)席講座最后引用王璜生的話說的那樣，“畫面就像一個劇場”，這樣的話，畫家的存在便是導(dǎo)演，你要讓觀眾看到什么，便是畫家最首要要考慮的問題了。喻紅對這個問題的認識，體現(xiàn)了畫家在進行藝術(shù)創(chuàng)作時對獨立意識的追求，同時又體現(xiàn)了做為藝術(shù)家的一種創(chuàng)作自由。這種對對立意識和自由的追求也必然會對畫家提出新的要求，真正的創(chuàng)作自由，必須建立在畫家對專業(yè)技能的熟練掌握和運用之上，同時要對外部世界和自身的把控上有獨立的認識以及對繪畫作為最終目的而非某種媒介和手段的堅守，不斷地從自然中汲取營養(yǎng)，營造自己的創(chuàng)作意識和題材，從而獲取真正的創(chuàng)作獨立和創(chuàng)作自由。

吳德斌 長沙師范學(xué)院副教授

[1] 克萊夫·貝爾. 藝術(shù)[M]. 周金環(huán)，等，譯. 北京：中國文聯(lián)出版公司，1984：35.

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