黃 磊

從“自律”到“他律”
——中國近現(xiàn)代藝術(shù)的選擇

黃 磊

中國的藝術(shù)自魏晉開始進(jìn)入“自律”的時(shí)期，然而在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期又轉(zhuǎn)入“他律”。這樣的轉(zhuǎn)變與中國此時(shí)藝術(shù)家身份的重構(gòu)有著千絲萬縷的聯(lián)系，甚至可以說藝術(shù)家身份的蛻變讓其自主在這一特殊的歷史節(jié)點(diǎn)上選擇了“他律”。而在中國藝術(shù)改革道路中“古典主義”與“現(xiàn)代主義”之爭中，“古典主義”最終取得了成功。不可否認(rèn)的是，這場“他律”的變革，促使“藝術(shù)家”最終以獨(dú)立的身份擠入了文化精英圈。

自律；他律；藝術(shù)家身份；古典主義

1915年，陳獨(dú)秀在《新青年》雜志中，正式提出“德”先生與“賽”先生，倡導(dǎo)西方的民主與科學(xué)。這標(biāo)志著新文化運(yùn)動(dòng)正式走向歷史的舞臺。這次運(yùn)動(dòng)不僅沉重打擊了中國延續(xù)兩千多年的傳統(tǒng)禮教，啟蒙了人們的民主思想，對藝術(shù)文化也是沖擊巨大。中國的藝術(shù)由魏晉以來的“自律”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八伞?。縱觀歷史的長河，藝術(shù)的發(fā)展與觀念的轉(zhuǎn)變離不開社會(huì)因素對其的顯著影響。為何此時(shí)的藝術(shù)，毅然決然地?cái)[脫長久以來的“自律”，自覺地投入“他律”的枷鎖中呢？筆者認(rèn)為，這與中國此時(shí)藝術(shù)家身份的重構(gòu)有著千絲萬縷的聯(lián)系，甚至可以說藝術(shù)家身份的蛻變，讓其自主地在這一特殊的歷史節(jié)點(diǎn)上選擇了“他律”。本文中主要針對藝術(shù)家中的“美術(shù)家”作為研究對象，不涉及音樂、舞蹈、戲曲等方向的研究。

一、藝術(shù)的自律時(shí)期

中國藝術(shù)自魏晉進(jìn)入“自律”時(shí)期，即“文的自覺”。魯迅先生在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》一文中引曹丕的論述說，詩賦不必寓教訓(xùn)，并以近代文學(xué)的視角來看待以三曹，建安七子為代表的魏晉文士的思想，說這是一個(gè)文學(xué)的自覺時(shí)代。而李澤厚先生在《美的歷程》一書中更是進(jìn)一步提出了魏晉時(shí)期“人的覺醒”的觀點(diǎn)。他指出“在表面看來似乎如此頹廢、悲觀、消極的感嘆中，深藏著恰恰是它的反面，是對人生、命運(yùn)、生活的強(qiáng)烈欲求和留戀”。這時(shí)的人們不再如兩漢時(shí)期以建功立業(yè)，操守與學(xué)識來拼判人，而是因其內(nèi)在的風(fēng)骨與精神面貌來獲得尊敬與推崇。［1］然而這種“人的覺醒”卻在社會(huì)層面有著巨大的無可奈何。魏晉時(shí)期不可抗拒的門閥之爭，使得這些文士們對倏忽不定的未來，朝不保夕的命運(yùn)深感無力。世代沿襲的社會(huì)地位與政治特權(quán)卻隨時(shí)可能導(dǎo)致殺身之禍，這不由使得他們將注意力由社會(huì)轉(zhuǎn)向自然，由經(jīng)學(xué)轉(zhuǎn)向藝術(shù)，由客觀轉(zhuǎn)向內(nèi)心。這種藝術(shù)的自覺既是他們主動(dòng)的選擇，又暗含了時(shí)代的無奈與悲滄。

繪畫上的“自律”時(shí)期，則要晚于文學(xué)，魏晉時(shí)期雖是“文學(xué)的自覺”時(shí)期，但是繪畫藝術(shù)仍然沒有擺脫“他律”的色彩。這一時(shí)期雖有謝赫等自覺總結(jié)造型藝術(shù)的理論建設(shè)者，以及六朝時(shí)期出現(xiàn)的一大批專注于繪畫的士大夫階層，但總的來說，繪畫的主要任務(wù)仍然是為政教服務(wù)，“是知存乎鑒戒者圖畫也”。一直到兩宋時(shí)期“文人畫”的興起，繪畫藝術(shù)才在真正意義上進(jìn)入了“自律”時(shí)期。此時(shí)的山水畫，不是門閥貴族的藝術(shù)，而是世俗地主的藝術(shù)。文人、士大夫取材于自然，畫山水、花鳥、梅蘭竹菊等，借以抒發(fā)其個(gè)人情感與抱負(fù)，移情于自然之物，來寓意其標(biāo)榜的“士氣”與“逸品”?？梢哉f自宋以來，中國的繪畫藝術(shù)進(jìn)入到了高度“自律”的時(shí)期。然而，這種“自律”，在筆者看來，則有著繪畫作為“末技”的無奈。自古以來，在中國文人心中，繪畫莫不是雕蟲小技，是閑暇娛樂，打發(fā)時(shí)間的玩物?！皩W(xué)而優(yōu)則仕”的儒家觀念一直打壓著畫家的社會(huì)身份與地位?？梢哉f，中國繪畫的發(fā)展本身不是由所謂的“職業(yè)畫家”推動(dòng)的，而是文士所推動(dòng)。也正是由于沒有獨(dú)立“畫家”的身份，以及社會(huì)對于“畫技”的輕視，繪畫藝術(shù)得以按照其自身規(guī)律自由發(fā)展，反而未過多受到政治裹挾。

二、身份的革命

隨著新文化運(yùn)動(dòng)的興起，繪畫藝術(shù)卻急不可耐地調(diào)轉(zhuǎn)2000年，重新回到了“他律”的懷抱。這是繪畫的自然選擇還是人為的干涉呢？筆者認(rèn)為這既有人為的干涉，卻也是時(shí)代的必然選擇。而促成這一必然選擇的原因，在于“藝術(shù)家”“畫家”身份的革命。自1843年上海開埠以來，貿(mào)易發(fā)達(dá)，故“以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫”。無論是受傳統(tǒng)教育影響的文人畫家還是受新學(xué)影響的職業(yè)畫家，大都參與了書畫的交易中，并以此作為謀生的主要手段。這一現(xiàn)象為“職業(yè)畫家”身份的確立提供了必要的外部環(huán)境。在封建時(shí)期，即使清中期“揚(yáng)州八怪”已把繪畫作為謀生手段，但內(nèi)心多有不齒，仍舊在士大夫與畫家的角色困惑中矛盾徘徊。如“揚(yáng)州八怪”中的李鱓便有著“以畫為娛則高，以畫為業(yè)則陋”的思想。但因其仕途受挫，無可奈何，只能以賣畫為生。他在《十二條屏·序》中感慨道：“畫索其值，隨人指點(diǎn)，或不出題目而索人高價(jià)，只得多費(fèi)功夫逢迎索畫者之心，匹之百工交易。其品愈卑，其畫愈陋。”

海派畫家的人數(shù)聚集以及上海開埠后，傳統(tǒng)“士農(nóng)工商”社會(huì)結(jié)構(gòu)的動(dòng)搖，商人地位的提升及士大夫地位的下降，使得傳統(tǒng)“畫家”的士大夫身份被剝離，而新興的職業(yè)畫家則不再受到輕視。又因受西學(xué)影響，“美術(shù)”“藝術(shù)家”等概念的引入，職業(yè)畫家的群體意識和身份認(rèn)同感得到強(qiáng)化。一些知名的職業(yè)畫家甚至加入了文化精英的行列。彼時(shí)，“藝術(shù)家”身份的確立，使這些畫家們自覺地賦予繪畫以更高的社會(huì)意義和社會(huì)地位。隨著美術(shù)社團(tuán)的興起，他們也尋求著用新的傳播方式與組織形式來得到社會(huì)的關(guān)注與認(rèn)可，證明自身的社會(huì)地位及價(jià)值，努力擠入精英文化的行列。

但是“藝術(shù)家”若要擠進(jìn)精英文化圈，進(jìn)一步謀求其文化話語權(quán)，勢必要進(jìn)行一場徹底的“身份革命”，必須借新文化運(yùn)動(dòng)之東風(fēng)。中國傳統(tǒng)封建社會(huì)中，繪畫作為一種單獨(dú)的職業(yè)，從來沒有獲得其正當(dāng)性?？鬃釉凇墩撜Z·述而》中曾說道：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”。他認(rèn)為文人士大夫應(yīng)當(dāng)以輔佐賢主治國安邦以己任，而藝術(shù)則只能當(dāng)作其修身養(yǎng)性的“玩物”。若是把藝術(shù)作為職業(yè)，則其社會(huì)地位是十分卑賤的。而在孔子儒家思想的統(tǒng)攝下，雖然彼時(shí)海派名家的繪畫作品受到市場追捧與珍視，但畫家本身的社會(huì)地位卻得不到承認(rèn)與提高。

而新文化運(yùn)動(dòng)無疑為“藝術(shù)家”作為精英知識分子的形象登入新的文化舞臺提供了絕佳的契機(jī)。新文化運(yùn)動(dòng)高舉反帝反封建的旗幟，對儒學(xué)思想進(jìn)行了猛烈的抨擊。如胡適就在《吳虞文錄序》中寫道：“中國思想界需要吳虞那樣的清道夫，擔(dān)來思想的清水，一勺一勺的灑向那孔塵彌漫的大街?，F(xiàn)代中國人應(yīng)該打倒孔家店，正因?yàn)閮汕瓿匀说亩Y教法制，都掛著孔丘的招牌，故這塊孔丘的招牌，無論是老店，是冒牌，不能不拿下來槌碎，燒去?！毙挛幕\(yùn)動(dòng)的內(nèi)在要求是革封建帝制的命，儒家思想作為封建正統(tǒng)思想，自然是要被革的。長期以來受儒家文化所輕視的畫技，在此時(shí)因西方科學(xué)主義思想的引入而被推崇。眾多學(xué)者認(rèn)識到美育的重要性。以蔡元培先生為代表的一批思想家，教育家積極提倡美育，興辦美術(shù)學(xué)校，加之美術(shù)社團(tuán)與美術(shù)期刊的興起，“藝術(shù)家”的身份得到了一定程度上的確立與認(rèn)可。

西方概念經(jīng)由日本大量向中國傳輸，如“美術(shù)”“美學(xué)”“美育”等西方藝術(shù)學(xué)詞匯逐漸被人們熟知與接納，“藝術(shù)”取得了它的現(xiàn)代化的含義，并且美術(shù)亦被納入其中，“藝術(shù)家”逐漸成為畫家們?nèi)碌慕巧Q謂。［2］其美術(shù)活動(dòng)也逐漸走向組織化、規(guī)范化和專業(yè)化。雖然“藝術(shù)家”角色的出現(xiàn)，使得職業(yè)畫家擺脫了傳統(tǒng)匠人的卑微身份，但是這一全新角色在社會(huì)中仍然需要得到人們的認(rèn)可和接受，也必須證明其身份的合法化。合法化或合法性是社會(huì)學(xué)中的一個(gè)基本概念。社會(huì)行動(dòng)者通過對其合法化過程的構(gòu)建，對其存在的合理性或正當(dāng)性的表述，取得社會(huì)成員的普遍“認(rèn)可”。顯然在擁有了全新身份的職業(yè)畫家亟待證明其合法性，而“新文化”之名則是其走向歷史前臺的最佳理由。

隨著新文化運(yùn)動(dòng)的進(jìn)一步發(fā)展，繼“文學(xué)革命”的口號提出后，“美術(shù)革命”的口號也隨之產(chǎn)生。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的知識分子，受西學(xué)的影響，感受到美術(shù)對于思想宣傳的特殊作用，認(rèn)識到美術(shù)亦是新文化建設(shè)的重要手段之一，所以他們也積極地把美術(shù)納入到自己的文化陣營中。陳獨(dú)秀在《新青年》上發(fā)表的《答呂瀓》一文中，明確提出要革王畫的命，去文人畫的“士氣”而采用西方的寫實(shí)主義來進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)然今日來看，這樣的思想實(shí)在有悖繪畫藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律，甚至是思想上的倒退，其主張也和呂澂批判西畫引入中國產(chǎn)生的各種亂象的初衷背道而馳。陳獨(dú)秀所倡導(dǎo)的美術(shù)改革，本質(zhì)上是和其背后的政治思想高度一致的。但這樣激進(jìn)的主張卻得到了廣泛的推崇，乃至被多數(shù)中國美術(shù)史的研究學(xué)者認(rèn)為是引發(fā)與推動(dòng)中國畫改革的原動(dòng)力，其本質(zhì)在于這樣的思想在當(dāng)時(shí)是具有空前的“政治正確性”的。美術(shù)革命思想的提出實(shí)質(zhì)上是為其新文化陣營中的“藝術(shù)家”們謀取了合法性。而對于彼時(shí)的畫家們來說，響應(yīng)這樣的號召，不僅僅是一場創(chuàng)作方法與美術(shù)思想上的革命，更是一場關(guān)乎其藝術(shù)家身份“合法性”的革命。美術(shù)作為新文化運(yùn)動(dòng)的一部分，積極參與和響應(yīng)新文化運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的理念就成為一件自然而然的事情了。

三、道路的選擇

關(guān)于東西方在這一歷史時(shí)刻上“自律”與“他律”的互換，又是頗具戲劇性的。西方現(xiàn)代主義思潮標(biāo)志著藝術(shù)進(jìn)入到自律期，大量的西方藝術(shù)家研究東方繪畫的線條與氣韻，諸如范寬、馬遠(yuǎn)、夏圭等宋代著名畫家的真作都被西方藝術(shù)家視為珍品。而大量游學(xué)西方的中國知識分子則對西方古典主義極度推崇。康有為先生在 1905年出版的《歐洲十一國游記》第一編中說到，“地球畫院，以羅馬最多最精妙 ”，而“羅馬畫為全歐第一”。所以1904年康有為游歷歐洲十一國，參觀畫院與博物院數(shù)十家，盡觀歐洲古畫。而意大利文藝復(fù)興時(shí)期神妙迫真的名跡對他的震動(dòng)頗大。故而感慨到：“吾國畫疏淺，遠(yuǎn)不如之，此事當(dāng)亦變法?！保?］

不難想象，當(dāng)康有為變法失敗，流亡海外之時(shí)，對本國腐朽文化喪失信心，而變法不成，郁郁寡歡之時(shí)，看到西方繪畫如此之逼真的寫實(shí)主義，不免為其背后閃爍的科學(xué)理性之光所吸引，心向往之。同時(shí)對自明清以來推向極致的“文人畫”強(qiáng)調(diào)“士氣”與“逸品”的性靈意境不免嗤之以鼻。轉(zhuǎn)而推崇具有一定寫實(shí)色彩的“院體畫”。故其寫道：“以形神為主而不取寫意；以著色界畫為正，而以筆墨粗略簡者為別派。士氣固可貴；而以院體畫正法。”胡適先生也對西方寫實(shí)主義繪畫情有獨(dú)鐘，他曾在日記中表露出對法國著名畫家米勒的《拾穗者》《晚禱》這類描繪貧民生活與田園風(fēng)光的畫作的高度欣賞與推崇。

從各位新文化運(yùn)動(dòng)知識分子代表對西方古典主義美術(shù)的推崇，我們不難看出倘若“藝術(shù)家”想投入“新文化”的陣營，進(jìn)而獲得其身份的合法性，選擇“他律”的古典主義風(fēng)格無疑是再合適不過的了。新文化運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的科學(xué)觀與理性主義，在美術(shù)中與西方古典主義是高度對應(yīng)的。即使彼時(shí)，現(xiàn)代主義思潮正席卷著西方藝術(shù)界。但這并不符合新文化運(yùn)動(dòng)內(nèi)質(zhì)上的訴求，因?yàn)闆Q定了其必然不會(huì)被重視與征用。

但也并不是所有的“藝術(shù)家”都是推崇與選擇古典主義來對中國現(xiàn)代繪畫進(jìn)行改造。其中也不乏具有現(xiàn)代主義精神的“藝術(shù)家”。所以，彼時(shí)的藝術(shù)界關(guān)于改革中國畫道路的選擇分為了兩個(gè)明顯不同的派別：一派是以徐悲鴻為代表的古典主義思想，而另一派則是以林風(fēng)眠為代表的現(xiàn)代派。然而歷史卻作出了它的選擇，林風(fēng)眠主持的三次西化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)均以失敗告終?，F(xiàn)代派中還有一個(gè)團(tuán)體不得不提及，那就是于1932年正式成立的“決瀾社”?！皼Q瀾社”的基本成員有：龐熏琹、倪貽德、王濟(jì)遠(yuǎn)、周多、周真太、段平右、張弦、陽太陽、楊秋人、丘堤?！皼Q瀾社”在其第一次展覽中公開發(fā)表，“我們承認(rèn)繪畫絕不是自然的模仿，也不是死板的形骸反復(fù)，我們要用全新生命來赤裸裸地表現(xiàn)我們潑辣的精神”，“我們以為繪畫決不是宗教的奴隸，也不是文學(xué)的說明，我們要自由地、綜合地構(gòu)成純造型的世界”。從此宣言中我們不難看出其對西方現(xiàn)代主義為藝術(shù)而藝術(shù)的思想的推崇。然而令人唏噓的是，僅僅過了3年，“決瀾社” 在舉辦完第四次展覽后就自行解散了。

以徐悲鴻為代表的寫實(shí)主義繪畫改革則在政治上取得了巨大的成功。究其原因，一方面，“藝術(shù)家”在繪畫風(fēng)格上遵循古典主義的表現(xiàn)方法更容易被新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者所接納，從而躋身精英文化圈，獲得學(xué)術(shù)界的認(rèn)可與支持。另一方面，古典主義的表現(xiàn)手法也適合彼時(shí)廣羅大眾的“日常觀看”。著名的哲學(xué)家黑格爾就曾把藝術(shù)分為三個(gè)時(shí)期，第一個(gè)時(shí)期是象征型藝術(shù)時(shí)期，第二個(gè)時(shí)期是古典主義時(shí)期，第三個(gè)時(shí)期是浪漫主義時(shí)期。唯有古典主義時(shí)期是主體與客體的高度統(tǒng)一，是最符合人類共同的審美心理與感知的。再者，中國自古以來對美術(shù)缺乏系統(tǒng)的教育，只作為文人修養(yǎng)心性的“末技”。近代學(xué)者王國維曾嘆息中國為非美術(shù)之國，曾說：“我中國非美術(shù)之國也，一切學(xué)業(yè)以利用之大宗旨貫注之，治學(xué)，必質(zhì)其有用否；為一事，必問其有益否，美之為物，為世人所不顧久矣?！保?］對于大眾來說，現(xiàn)代主義繪畫的表現(xiàn)風(fēng)格，是不易欣賞與接受的。即使如著名的學(xué)者胡適先生亦然。他于1922年5月，到北京飯店拜訪美國女畫家Catherine Dreied并共進(jìn)晚餐后說：“這位婦人從前作舊派畫，很不壞；有一次她作了一副倫勃朗，竟可亂真，近年她專研新派繪畫，畫的東西我就不懂了。今晚看的有一張畫，為立體派大家杜尚的小照，中畫一金色圓物，表生命之輪;又畫一尖圓錐 斜貫此輪，表其人之孤行；上方畫一平直線，表其人之孤立；其外畫幾個(gè)三角形，表其人之才藝多方;其在左 之一個(gè)三角形上出一長柄，至金輪上屈折而入，作黑白兩色，表示畫家之光影二事，因此斜上，出輪而放光焰，表其技術(shù)之成績開一生面。此中象征在我們門外漢看來，實(shí)在淺薄的很。但這種人確是很誠摯地做試驗(yàn)，我們不能不承認(rèn)他們的嘗試自由?！保?］即使如胡適先生這樣博學(xué)，且對美術(shù)有特別喜愛之人，雖對現(xiàn)代主義風(fēng)格實(shí)驗(yàn)性給予肯定，卻也未能接受與欣賞現(xiàn)代主義畫作之思想。因此，我們亦不能奢求普羅大眾能真正理解現(xiàn)代主義風(fēng)格，并從中獲取什么審美情趣了。

四、余論

中國繪畫藝術(shù)從“自律”到“他律”的轉(zhuǎn)變，透露著當(dāng)時(shí)全社會(huì)對本國文化的不自信以及對西方科技文明的高度向往。這既是人為的道路選擇，也暗含著歷史的無奈。從新文化運(yùn)動(dòng)之后很長一段時(shí)間，藝術(shù)題材的創(chuàng)作與敘述手段都被政治高度裹挾著。但不可否認(rèn)的是，“職業(yè)畫家”“藝術(shù)家”的社會(huì)地位，經(jīng)由這樣一場聲勢浩大的文化革命，得到了顯著的提高，其身份的合法性亦得到了承認(rèn)。“藝術(shù)家”也逐漸進(jìn)入了文化精英階層。以至于到當(dāng)代，“藝術(shù)家” 甚至被偶像化與神秘化了。若是從純粹的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律來看，“他律”的轉(zhuǎn)變，給近現(xiàn)代中國的藝術(shù)發(fā)展帶來了許多問題及后遺癥。但是，若是從社會(huì)學(xué)的角度來考量，這樣一場變革又使得“藝術(shù)家”強(qiáng)化了其自身的社會(huì)責(zé)任，“藝術(shù)家”自覺地通過藝術(shù)創(chuàng)作對社會(huì)予以思考和評判，為自己的作品附加了更多的現(xiàn)實(shí)意義。從這一點(diǎn)看來，相較于“文人畫”過度追求性靈與逸品而言，這樣一場“他律”的變革卻也具有十分積極的社會(huì)意義。

黃磊 武漢理工大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院博士研究生

[1] 李澤厚. 美的歷程［M］. 北京：生活·讀書墊·新知三聯(lián)書店，2009：95.

[2] 黃劍. 美術(shù)場域“藝術(shù)家”角色的建構(gòu)［D］. 上海：上海大學(xué)，2007.

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[5] 胡適. 胡適全集(第二十九卷)［M］. 合肥：安徽教育出版社，2003：635.

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1009-4016（2017）03-0038-05