王柱人

論丁西林獨幕劇的創(chuàng)作技巧

王柱人

丁西林作為中國現(xiàn)代戲劇史上一位代表性的獨幕劇作家,對于我國獨幕劇的發(fā)展產(chǎn)生了十分重要的影響.本文從獨幕劇的戲劇情境、典型人物、劇作結(jié)構(gòu)和收尾四個方面入手,對于丁西林所創(chuàng)獨幕喜劇的創(chuàng)作技巧和內(nèi)容進行分析.以典型劇目分析的方式,對中國現(xiàn)代戲劇中獨幕劇的發(fā)展進行了探討.

丁西林 獨幕劇 戲劇技巧

在中國現(xiàn)代戲劇史上,丁西林無疑是一位成功而又獨特的劇作家.1920年從英國伯明翰大學畢業(yè)回國之后,丁西林任北京大學物理系教授,同期開始戲劇創(chuàng)作,從1923年發(fā)表獨幕喜劇《一只馬蜂》到1964年翻譯蕭伯納的獨幕劇《一代天驕--拿破侖》,丁西林為獨幕劇在中國的發(fā)展投入了大量的精力,進行了不懈的實踐.同時,他所創(chuàng)作的劇作近乎全為喜劇,這種執(zhí)著的熱情使他無可爭議地成為了中國現(xiàn)代喜劇創(chuàng)作的開拓者與領軍人物.要充分理解丁西林的作品,需要詳細分析其作品中所運用的喜劇元素與獨幕劇特有的結(jié)構(gòu)美學,方能領悟到丁西林獨幕喜劇的藝術(shù)層次與美學特點.實際上在建國以前,很多人對丁西林的劇作都存在質(zhì)疑,即使到現(xiàn)在,學界對于丁西林獨幕喜劇的價值與意義也依然褒貶不一.學者向培良甚至將丁西林的劇作定義為一種粗陋的"沙龍喜劇",認為:"除去技術(shù)的純熟和手段的狡猾以外,不僅內(nèi)容空虛,而且趣味卑劣."這其實是當下很多東北小品存在的問題,小品其實也是喜劇的一種變體形式,這些東北小品憑著小聰明、小才華、小手段去制造所謂的嘈點,有時候還為了"吸睛"強行排演一些二人轉(zhuǎn)、雜技的內(nèi)容,整個劇作過于鬧騰,把看戲的人當作"傻子"來取悅,反而達不到喜劇幽默的效果和藝術(shù)的高度.黑格爾在《悲劇、喜劇和正劇的原則》中就曾明確指出,"人們往往在這一方面把可笑性和真正的喜劇性混為一談……人們的惡習就不是什么喜劇性……另外,愚蠢、荒謬和無知,雖然惹我們笑,同樣不一定就有喜劇性." [1]丁西林的獨幕喜劇則不然,他在創(chuàng)作之初就強調(diào)要擯棄過火和夸張,專注于從樸素的日常交往和微妙的人際關系中選取饒有趣味的片段,來刻畫城市生活中最平凡的人.遠離階級斗爭和思想政治矛盾,在一種清淡的美學關照里突顯哲思,這種體貼、仁恕的觀念,無疑更貼近現(xiàn)代人的生活態(tài)度與處世理念.

丁西林總結(jié)了一些獨幕劇的創(chuàng)作技巧,把"獨幕劇"通過"工具"式的劃分定義為一種模式體裁.獨幕劇最早是伴隨著"五四"運動的爆發(fā)出現(xiàn)在我國的.小劇場運動的興起所帶來的空間限制等一系列問題,使得史詩性質(zhì)的悲劇無法公開上演,獨幕劇則因為其短小精悍和多樣化的風格成為小劇場表現(xiàn)的主力軍.這樣一來,選材無疑是獨幕劇創(chuàng)作者面臨的頭號問題,什么樣的劇作風格適合小劇場的觀眾?在上演的過程中作品所能展現(xiàn)的最大藝術(shù)張力在哪里?劇作的臺詞是詩意的、莊重的還是完全自然化的?這些都是圍繞選材所要考慮的基本內(nèi)容.丁西林談到,"獨幕劇在結(jié)構(gòu)上貴乎精巧,它常常只是表現(xiàn)生活中的某個片段,有時,一個獨幕劇的藝術(shù)使命,甚至只是為了突出地描寫某種氣氛、某種情調(diào),或是抓住一兩個人物的個性,表現(xiàn)出某些生動的生活情趣和感受".[2]

一、戲劇情境

"突出地描寫某種氣氛、某種情調(diào)"是強調(diào)戲劇情境的營構(gòu),丁西林的獨幕劇時常發(fā)生在一間中國式的廳屋里,這也是有學者將其劇作定義為"沙龍喜劇"的重要原因之一.實際上,我們仔細分析不難發(fā)現(xiàn),廳屋的設置是符合劇作中人物性格發(fā)展與矛盾沖突展開的.廳屋是中產(chǎn)階級以上家庭用來會客的場所,不同于宣泄私密情緒的臥室和開展情感交流的餐廳,廳屋更強調(diào)人際關系交往中的儀式感與克制度,在廳屋中活動的戲劇人物被迫保持一種"陌生化"的態(tài)度,這種情境下角色的對白必然是是經(jīng)過修飾和處理的,人物迫切想達到主觀訴求卻不斷受制于外在環(huán)境甚至與外在環(huán)境形成一種隱形對立時,這樣就產(chǎn)生了喜劇性.

二、典型人物

"抓住一兩個人物的個性"實際上涉及到了獨幕劇如何塑造典型人物的問題,劇作家往往也在典型人物身上傾注了自身的藝術(shù)理念和人生哲思.丁西林劇作中的典型人物并不類似于機敏正直的費加羅,是一個具體的人物形象,而是可以被歸納為"男性"與"女性"兩種抽象的斗爭力量.劇作構(gòu)建了一個以"男性"為主導的社會體系,試圖強調(diào)"女性"在兩性交往中的次要地位,"女性"則隱秘的意識到了這種威脅性,試圖挑戰(zhàn)現(xiàn)有的體系模式,并在反抗的同時完成了對"男性"的救贖.在《一只馬蜂》中,吉先生作為一名不婚主義者在追求余小姐的時候,不僅不向外界坦白這段戀情,還期望余小姐與他一起成為一名不婚主義者,這等同于將"女性"置于只能接受被給予權(quán)力的地位.而余小姐是如何回應的呢,余小姐打完電話回到只剩吉先生的廳屋,"由女人的直覺知將有有趣的談判發(fā)生,為準備抵御起見,先摸了一摸頭發(fā),理了一理裙子,選了長椅離小椅遠的一邊坐了".一個"為抵御"的心態(tài)已然暴露了余小姐內(nèi)心對吉先生"男性"身份的抗拒,她以一種"應戰(zhàn)"的狀態(tài)來應付這次社交活動,雖然最后出于感動并非愛情接受了吉先生不婚的觀念,并在吉先生的幫助下緩解了被發(fā)現(xiàn)"不矜持"的尷尬,但是總的來說余小姐已經(jīng)是擁有獨立想法與反抗姿態(tài)的個體存在了.這種精神也很符合"五四"時期社會各界主張婦女解放的思想潮流.

在劇作《親愛的丈夫》中,實際矛盾存在于任先生和新婚妻子之間,戲子黃鳳卿因為欽佩任先生能夠清醒地認識到舊的社會體制對戲曲演繹者自然人性的壓抑與束縛,而假扮成任太太嫁給任先生與其過上了一段夫唱婦隨的平靜生活.不論是"戲子"還是"男人",對黃鳳卿來說都只不過是一個"社會身份",也就是外界出于生理特征和階級地位對他進行的定位,而在內(nèi)心中他對自己的期盼與認同是"一個純粹的女人,一個理想的女人".實際上黃鳳卿也并非是傳統(tǒng)意義上的同性戀,他對任先生的愛更多的是出于對任先生才智的仰慕以及對自己遇到知音的感恩.但是迫于任先生原有的價值觀念與社會傳統(tǒng)的道德體系,不得不偽裝成女性.法國作家波伏娃在《第二性》中也指出,"一個女人之為女人,與其說是'天生'的,不如說是'形成'的.沒有任何生理上、心理上或經(jīng)濟上的定命,能決斷女人在社會中的地位,而是人類文化之整體,產(chǎn)生出這居間于男性與無性中的所謂'女性'.唯獨因為有旁人插入干涉,一個人才會被注定為'第二性',或'另一性'." [3]因此當黃鳳卿的"男性"身份被戳穿時,為了保存"女性"身份的完整、單純與美好,他毅然選擇了放棄繼續(xù)偽裝,同時也放棄了對任先生提供的那種無微不至的關懷.在內(nèi)心里黃鳳卿的"女性"身份并沒有死去,在二者較量之間反而愈發(fā)堅定與無畏,而任先生最終選擇投入黃鳳卿的懷抱,不僅是從情感上真正肯定了她作為任太太的地位,也是作為"男性"對黃鳳卿"女性"身份的接納與尊重.

三、劇作結(jié)構(gòu)

"偽裝"形式也可以被看作是"欺騙"模式,丁西林創(chuàng)作獨幕劇善用"欺騙"結(jié)構(gòu),也被是現(xiàn)今學界普遍接受的一種流行觀點,孔慶東在論著《丁西林劇作"欺騙模式"初探》中就這一問題進行了詳細闡述."這六部獨幕劇中隱含著一個同構(gòu)的'欺騙模式',這個模式由三個戲劇人物組成,其中兩個人是欺騙者,一人是被欺騙者……AB對C的欺騙,首先是因為C的存在影響到AB的生存狀態(tài)……AB的欺騙并不以傷害C為目的,相反,這欺騙正是為C設身處地著想的." [4]在丁西林的劇作中"欺騙模式"很明顯是一種常用的劇作結(jié)構(gòu)方法,它常常被用做戲劇創(chuàng)作中強調(diào)的"突轉(zhuǎn)"之間的過渡形式.亞里士多德在《詩學》中首次提出了悲劇如何運用"突轉(zhuǎn)"技巧以及它的種類方式,悲劇中的"突轉(zhuǎn)"是指劇情在發(fā)展過程中"按照可然律或必然律"的內(nèi)在邏輯性而發(fā)生的"由順境至逆境,或由逆境到順境"的突然變化與重要轉(zhuǎn)折.而在喜劇中,丁西林將這種結(jié)構(gòu)進行了調(diào)整,以上面孔慶東等學者提出的邏輯公式作為范例,C的主觀意圖制造了客觀矛盾,原本的順境突轉(zhuǎn)進入逆境,因此A與B必然會選擇合作使逆境轉(zhuǎn)為順境,而處理問題的方式則是"欺騙",可以說正是"突轉(zhuǎn)"促使了"欺騙",而"欺騙"又導致了新一輪的"突轉(zhuǎn)".

四、收尾

除了情境與人物,丁西林對獨幕劇的結(jié)尾也曾提出了建議,他認為獨幕劇的"結(jié)尾特別重要,可以緊收,也可以慢收".《一只馬蜂》和《三塊錢國幣》都是"緊收"的結(jié)尾,作者刻意選取關鍵性的臺詞作為標題,旨在強調(diào)這句臺詞使一直鋪墊到作品結(jié)尾的戲劇沖突巧妙地得到了化解,但是觀眾知道生活并未由此停住,強烈的戲劇效果也在觀賞的余味中得到了延伸.丁西林推崇的"留有余味"的藝術(shù)效果,正類似于萊辛在《拉奧孔》中對造型美學的總結(jié)與歸納,藝術(shù)作品最具表現(xiàn)張力的一刻并非動作爆發(fā)的那一刻,而是動作即將爆發(fā)的前一秒.[5]獨幕劇《壓迫》則選擇了"慢收"的結(jié)尾,作品末尾,男房客和房東的矛盾基本得到解決,男房客滿足訴求略勝一籌,但丁西林依舊設計了"留有余味"的小細節(jié),女房客在回答男房客的提問時迸發(fā)了新一輪的懸念,從而產(chǎn)生了新的戲劇性與趣味點.因此,從丁西林的戲劇實踐中我們可以看出,"慢收"并不是"緊收"的對立面,兩者互相包含,必要時可以轉(zhuǎn)化利用,這樣才能展現(xiàn)出戲劇作品豐厚的層次感.

綜上所述,丁西林對于獨幕劇創(chuàng)作經(jīng)驗與技巧的全部歸納和總結(jié),都建立在自身豐富的創(chuàng)作實踐的基礎上,他的作品所呈現(xiàn)的一種理性的態(tài)度與作品本身所強調(diào)的巧妙結(jié)構(gòu),構(gòu)成了丁西林喜劇的獨特風格,在中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上,有著不可低估的承上啟下的作用.相對于后期席卷全國的"樣板戲"和現(xiàn)今流行的一些"東北小品",丁西林的獨幕劇通過糅合當時西方先進形式與東方傳統(tǒng)精神的方式,無疑給我們現(xiàn)今國內(nèi)戲劇的發(fā)展提供了更深刻的反思與借鑒,即使再過五十年,這樣的優(yōu)秀作品也依然具有研究的價值和傳承的意義.

[1](德)黑格爾著.古典文藝理論譯叢第六冊[M].北京:人民文學出版社,1963.

[2]丁西林著.丁西林劇作全集(上)[M].北京:中國戲劇出版社,1985.

[3](法)西蒙.波伏娃著.第二性[M]上海:上海譯文出版社,2011.

[4]孔慶東. 丁西林劇作"欺騙模式"初探[J]. 中國現(xiàn)代文學研究叢刊,1992,(01):168-180.

[5](德)萊辛著,朱光潛譯.拉奧孔[M].北京:人民文學出版社,1979.08.

王柱人:武漢大學藝術(shù)學院

責任編輯:范干忠