韓貴東

一夢(mèng)悠悠四百載
--評(píng)鄉(xiāng)音版《臨川四夢(mèng)》

韓貴東

夢(mèng)中有情,情訴于夢(mèng),于《臨川四夢(mèng)》而言,其作品本身的象征意義早已遠(yuǎn)超四夢(mèng)中夢(mèng)境內(nèi)容的表達(dá).明萬(wàn)歷十九年至二十六年的朝綱政要,悉數(shù)被湯顯祖揮灑潑墨于四夢(mèng)之中,湯顯祖一生歷經(jīng)嘉靖、隆慶、萬(wàn)歷三個(gè)時(shí)期,將其對(duì)人生的價(jià)值與意義,時(shí)代的感慨與夢(mèng)囈,借助于明傳奇的形式表達(dá)出來(lái),既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的某種意識(shí)認(rèn)同,又是其對(duì)理想抱負(fù),出世亦或是入世的某種思考."因情成夢(mèng),因夢(mèng)成戲",鄉(xiāng)音版的《臨川四夢(mèng)》正是主創(chuàng)人員對(duì)于湯顯祖玉茗堂四夢(mèng)的再創(chuàng)與書寫.

一、文本的現(xiàn)代化

"發(fā)乎情,止乎禮義."四夢(mèng)之中的情感傾訴實(shí)則要借助于唱詞的文本表達(dá),文本的情感渲染自然要求情由"快樂(lè)原則"向"現(xiàn)實(shí)原則"轉(zhuǎn)變抑或是遞進(jìn).從唱詞文本的"古樸"到"現(xiàn)代化"過(guò)程的轉(zhuǎn)變,亦可以看出鄉(xiāng)音版《臨川四夢(mèng)》的巧妙之處,諸如在戲中"爺們""情不知從何所起,便一往情深,可以動(dòng)人還可以動(dòng)鬼嘞"等戲劇唱詞文本的變異與表達(dá),都能夠在接受美學(xué)視域中給觀眾極強(qiáng)的觀戲體驗(yàn),甚至于在唱詞出現(xiàn)的一剎那立馬入戲,并由此漸進(jìn)性的關(guān)照到湯顯祖進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)代風(fēng)貌與特征.唱詞文本的現(xiàn)代化不僅僅是停留在大量現(xiàn)代性詞語(yǔ)的運(yùn)用,還表現(xiàn)在劇中對(duì)于觀眾耳熟能詳?shù)臏@祖式辭藻的共鳴,例如"原來(lái)姹紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井頹垣",四夢(mèng)之一《還魂記》第十回即是此文本的出處,而"斷井頹垣"一詞也正因?yàn)榇藨虮挥^眾所熟悉,其唱詞文本華麗但不耽溺,優(yōu)雅卻也不落俗套.這本身便是對(duì)《臨川四夢(mèng)》的一種二度創(chuàng)作,既把原有文本進(jìn)行了遵照性的采用,又在不斷的改編過(guò)程中融入時(shí)代性的特質(zhì).

二、影像的表意化

《春秋公羊傳注疏》第十六卷中曾言及到"饑者歌其食, 勞者歌其事",傳統(tǒng)的文字、繪畫、歌謠等形式將世俗世界的五彩斑斕強(qiáng)有力地記錄下來(lái),因此作為一部大型的舞臺(tái)戲劇,自然要對(duì)其舞臺(tái)的影像配合進(jìn)行一定的權(quán)衡.大型現(xiàn)代舞臺(tái)劇在擺脫了傳統(tǒng)戲臺(tái)式舞臺(tái)的限制之后更加擅長(zhǎng)通過(guò)舞臺(tái)的層次布景、燈光運(yùn)用、道具等多種聲、光、電元素進(jìn)行戲劇創(chuàng)作.因此從影像視角對(duì)鄉(xiāng)音版《臨川四夢(mèng)》進(jìn)行管窺,不難看出其突破與改制的力度.舞美設(shè)計(jì)中選擇將充滿了明朝式韻味的道具與舞臺(tái)的空間進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合,既將湯顯祖創(chuàng)作時(shí)的場(chǎng)景進(jìn)行再現(xiàn)與還原,又把前、中、后不同現(xiàn)代舞臺(tái)的空間進(jìn)行了適當(dāng)填補(bǔ),在情愫表達(dá)中自然而又流暢地完成舞臺(tái)演出.舞美的完備與現(xiàn)代化燈光的運(yùn)用本就是相諧一致的,作為一部大型現(xiàn)代舞臺(tái)劇沿用了影視化的影像表意手法,將多種舞臺(tái)燈光進(jìn)行處理.熾熱的紅色、憂郁的藍(lán)色、濃烈的黃色等光線實(shí)際上既能淺表化地表達(dá)內(nèi)容又能夠細(xì)致性地展現(xiàn)人物的命運(yùn).尤其是在《南柯記》中淳于棼進(jìn)入蟻國(guó)后,舞臺(tái)先是運(yùn)用紅色的燈光,又在背景舞臺(tái)上選擇藍(lán)色的光線,紅色原本的喜慶與祥和在此處很自然地通過(guò)影像反差,表達(dá)了淳于棼悲劇性的人物命運(yùn).甚至于通過(guò)對(duì)基耶斯羅夫斯基《紅》《白》《藍(lán)》三部曲的對(duì)比關(guān)照,我們不難發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)音版《臨川四夢(mèng)》的舞臺(tái)燈光充滿了表意的符號(hào),自由、平等、博愛(ài)不也正是湯顯祖所處的時(shí)代創(chuàng)作土壤所缺乏的嗎!因此從影像表達(dá)的視域來(lái)看,《臨川四夢(mèng)》既強(qiáng)化了內(nèi)容表達(dá),也兼顧了其舞臺(tái)劇創(chuàng)的影像形式,簡(jiǎn)潔而又富有詩(shī)意.

三、舞臺(tái)調(diào)度的新式化

無(wú)論是中國(guó)本土化的戲劇舞臺(tái),還是西方現(xiàn)代化的舞臺(tái)表演,都要注重舞臺(tái)形式上的場(chǎng)面調(diào)度."擺在合適的位置"于場(chǎng)面調(diào)度的定義而言,絕不僅僅是一句簡(jiǎn)單直白的準(zhǔn)則,更應(yīng)該是導(dǎo)演爛熟于心的金科玉律.從世界三大表演體系"梅蘭芳體系""布萊希特體系""斯坦尼斯拉夫斯基體系"來(lái)看,準(zhǔn)確地說(shuō)鄉(xiāng)音版的《臨川四夢(mèng)》是一種借鑒式的融合.基于現(xiàn)代舞臺(tái)戲劇理念的要求下,《臨川四夢(mèng)》注意舞臺(tái)調(diào)度充沛的同時(shí)又盡可能地做減法,力求簡(jiǎn)單而又溫情的視聽(tīng)享受.中國(guó)傳統(tǒng)戲曲本身作為一種表意化極強(qiáng)的表演形式,在場(chǎng)面調(diào)度的人物情感渲染中自然要先把故事講清楚,鄉(xiāng)音版《臨川四夢(mèng)》的場(chǎng)面調(diào)度可以看出導(dǎo)演童薇薇的用心之處.作為一位足跡遍布?xì)W亞、執(zhí)導(dǎo)過(guò)上百場(chǎng)舞臺(tái)戲劇的導(dǎo)演,其導(dǎo)演風(fēng)格在差異性中又能看到其共性,無(wú)論是《岳家小將》《長(zhǎng)劍魂》《新十五貫》,還是越劇《紅樓夢(mèng)》等作品,對(duì)于童薇薇而言,實(shí)則更多是在不同地域性的文化視域中尋找舞臺(tái)創(chuàng)作的答案,毫無(wú)疑問(wèn)場(chǎng)面調(diào)度手法的擅長(zhǎng)是一個(gè)舞臺(tái)戲劇導(dǎo)演的立足之本.鄉(xiāng)音版《臨川四夢(mèng)》中演員的調(diào)度自然而又富有神韻,諸如淳于棼、杜麗娘的走邊串場(chǎng),在交代清楚人物的行為,展現(xiàn)人物關(guān)系,甚至點(diǎn)送戲劇沖突等方面均能夠有所指代意義的再現(xiàn)舞臺(tái)人物的形象.甚至于在觀看《還魂記》中杜麗娘、柳夢(mèng)梅情感變化的戲份時(shí),被兩位主人公站位的距離感勾起了些許憤然的共鳴.舞臺(tái)演員的調(diào)度需要符合相應(yīng)的舞臺(tái)站位支點(diǎn),從前至后的舞臺(tái)層次要把握相應(yīng)的調(diào)度原則,既不能使主演過(guò)于突出以致曲高和寡,也不能讓配角搶戲主次不分.

四、劇情結(jié)構(gòu)的典型化

《格薩爾》人物研究者吳偉將人物分為類型化、典型化與個(gè)性化三種,實(shí)際上作為典型化的人物也要依托于典型化的情節(jié).鄉(xiāng)音版的《臨川四夢(mèng)》在劇情設(shè)置中取舍有度,更能夠反觀出編劇曹路生老師對(duì)于四夢(mèng)的某種認(rèn)識(shí),比如戲劇《紫釵記》節(jié)選了《怨撒金錢》《醉俠閑評(píng)》《曉窗圓夢(mèng)》等回目進(jìn)行舞臺(tái)戲劇的演繹.抓住了典型化的情節(jié)進(jìn)行創(chuàng)作,實(shí)際上對(duì)于受到大量舞臺(tái)時(shí)間與空間限制的戲劇而言,能夠節(jié)選典型的劇目進(jìn)行創(chuàng)作本身是需要很強(qiáng)的戲劇創(chuàng)作功力的,曹路生老師既要照顧到折子戲的內(nèi)容敘事,又要在此基礎(chǔ)上表現(xiàn)舞臺(tái)敘事的魅力,因此選擇性地對(duì)故事進(jìn)行挪用是必然的.這使得對(duì)《臨川四夢(mèng)》原本故事不是很清楚的觀眾也能夠在第一時(shí)間把握住故事發(fā)展的關(guān)鍵線索,從而了解四夢(mèng)的故事原委.劇中不僅僅是故事抓到了典型化的章節(jié),其結(jié)構(gòu)也在敘事當(dāng)中將湯顯祖作為劇中主要角色進(jìn)行貫穿,敘事手法的創(chuàng)新使得鄉(xiāng)音版的觀眾能夠更加明了地體會(huì)湯顯祖進(jìn)行戲劇創(chuàng)作的個(gè)人情感以及時(shí)代背景.四夢(mèng)當(dāng)中黃衫客、胡判官、契玄禪師、呂洞賓作為每一出戲的敘述者使得整部戲在劇作結(jié)構(gòu)中把握住了"穿針引線"的敘事原則,線性而又有層次地進(jìn)行故事講述,整部節(jié)選的戲劇中序尾與開頭一張一合的編排,使得觀戲的余韻良久.

誠(chéng)然,戲劇舞臺(tái)的表現(xiàn)仍然受到諸多因素的影響,戲劇本身作為一種現(xiàn)場(chǎng)性的舞臺(tái)藝術(shù)形式,不單純是傳情達(dá)意,更要彰顯時(shí)代的風(fēng)貌與特質(zhì),鄉(xiāng)音版《臨川四夢(mèng)》在情節(jié)的節(jié)選上把控了重點(diǎn),但也正是因?yàn)檎R劃一的編排與選擇,使得許多觀眾認(rèn)為戲劇故事的講述未起高潮便戛然而止,大有不足以寬慰之狀.

戲劇本身的發(fā)展要能夠與時(shí)代的思想發(fā)生碰撞,因此鄉(xiāng)音版《臨川四夢(mèng)》注重了對(duì)時(shí)代精神的吸收與接納,以戲劇創(chuàng)作的規(guī)律進(jìn)行本土化的改編,在個(gè)體性特征尚存的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代大型舞臺(tái)藝術(shù)的塑造.毋庸置疑,藝術(shù)創(chuàng)作的土壤既是來(lái)源于生活,更是高于生活.

韓貴東:南昌大學(xué)

責(zé)任編輯:謝菁菁