陳佳

（吉林大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春130000）

民國時(shí)期東北美術(shù)有其發(fā)展的獨(dú)特性，呈現(xiàn)漸進(jìn)性特征。東北畫家面對(duì)中西思潮的碰撞，把自身的優(yōu)勢和才情發(fā)揮到最大限度，積極向“民生”靠攏，完成了把現(xiàn)代藝術(shù)元素融入傳統(tǒng)繪畫的轉(zhuǎn)變，為中國美術(shù)的中西融合之路作出有益的探索。中西融合的進(jìn)程中，整體上東北繪畫發(fā)展與當(dāng)時(shí)上海、廣州、北京等地相比比較緩慢。由于地域環(huán)境、藝術(shù)市場、畫家群構(gòu)成等方面的原因，造成民國時(shí)期東北美術(shù)文化發(fā)展呈現(xiàn)漸進(jìn)特征。

民國時(shí)期東北地區(qū)繪畫發(fā)展呈現(xiàn)漸進(jìn)特征，而不是激進(jìn)式，原因可從如下三方面分析：

一、地域環(huán)境。東北地區(qū)地處內(nèi)陸，相對(duì)封閉；地廣人稀，藝術(shù)活動(dòng)集中于較大的城市。民國初年東北地區(qū)的美術(shù)活動(dòng)中的新思潮、新動(dòng)向主要以北京為“風(fēng)向標(biāo)”。當(dāng)時(shí)國內(nèi)留學(xué)歸來的畫家開始增多，畫壇也像文壇一樣成為中西方文明碰撞的交集地，繪畫界開始復(fù)興、發(fā)展，西畫作品及理念越來越受關(guān)注，北京成為這種思潮的“北方”中心，逐漸波及沈陽、大連、哈爾濱等地。正如李松先生在《中國畫發(fā)展一世紀(jì)》中劃分民國時(shí)期畫家集結(jié)的區(qū)域時(shí)指出三大區(qū)域：“上海、蘇州、南京、杭州三角區(qū)域；以廣州為中心的華南區(qū)；以北京為中心，兼而影響天津、東北的北方區(qū)”。[1]北京是東北地區(qū)美術(shù)發(fā)展的新信息的主要來源地。東北有影響的畫家多與北京畫家有師承關(guān)系。如在20世紀(jì)東北畫壇中周鐵衡堪稱融貫中西的特殊類型，曾在北京拜師，眼界和功力有很大開闊和促進(jìn)。又如東北著名金石畫家依艮藩，法朱夢廬，后又學(xué)吳昌碩、齊白石筆法。東北地域有其特殊性，相對(duì)北京、上海、廣州，其受文藝思潮的影響較為遜色。

二、藝術(shù)市場。藝術(shù)的發(fā)展需要良好的社會(huì)贊助環(huán)境。動(dòng)蕩不安的時(shí)局，自由畫家多以賣畫糊口。繪畫的商品化要迎合欣賞對(duì)象的審美品位。東北地區(qū)藝術(shù)市場與上海、北京、廣州相比，較為低靡。畫家在僅有的藝術(shù)市場夾縫中求生存，必然遷就權(quán)貴的喜好。這些權(quán)貴對(duì)美術(shù)發(fā)展的認(rèn)識(shí)較為滯后，囿于舊有狹隘眼光者多。大多數(shù)畫家都在傳統(tǒng)畫路中求生計(jì)。銷路好的繪畫樣式被反復(fù)模仿，繪畫界存在“家家大癡，人人八大”的現(xiàn)象。為了開拓生存空間，有些畫家利用一切可增加收入的機(jī)會(huì)，如東北畫家孫玉泉在刊物上直接登上潤格。①有些畫家為稿酬，根據(jù)報(bào)社等要求畫些有插畫性質(zhì)的圖畫。如東北地區(qū)《東方文化報(bào)》征稿:“每期搜集關(guān)于東北方面有價(jià)值或有趣味之寫真圖畫，隨時(shí)披露、或冊(cè)中，或卷首封面，各隨其宜、不拘定所。每期以二幀至五幀為度”。②畫家的生活壓力從此處可窺見一斑。

三、畫家群的構(gòu)成。東北地區(qū)畫家從社會(huì)結(jié)構(gòu)構(gòu)成來看分為以下五類：有功名的文人畫家、在職官員畫家、宗教人士善畫者、出版系統(tǒng)中的善畫者、專職及應(yīng)酬畫家。他們中多數(shù)人深受封建社會(huì)綱常觀念的束縛，對(duì)于美術(shù)新思潮有很大的對(duì)抗情緒。這是中西融合進(jìn)程中阻礙東北地區(qū)美術(shù)發(fā)展的重要阻力因素。另外，東北畫家較有成就者多為客居的流動(dòng)型畫家。如《關(guān)東書畫名家辭典》記錄：“沈化龍，本山東蓬萊籍，民國時(shí)期客居大連，后占籍大連，以賣畫為生，受鄭板橋影響較深。張之漢，祖籍河北撫寧，其父經(jīng)商遷居遼寧北鎮(zhèn)，后占籍沈陽。張之漢精于金石書畫。1923年任奉天實(shí)業(yè)廳長，1928年任東三省鹽運(yùn)使，同年，督辦沈陽金石書畫研究會(huì)，任社長；喜禪，山東人，幼隨父母遷居于遼寧省莊河縣鮑馬屯，喜畫竹，遺作散落各處，遠(yuǎn)達(dá)韓日，所學(xué)板橋，隨手寫之，頗見功底?！盵2](P38)《北鎮(zhèn)縣志》載:“馮燦章，祖籍河北永平府，遷至錦州，后定居北鎮(zhèn)市白家屯。七十二歲時(shí)著有《書法蠡見》頗受墨客文人重視，繪畫十分高超，擅畫松竹梅蘭，尤擅畫螃蟹”。《遼寧文史·人物錄》載：“冷景韓，本山東黃縣人，民國初年日偽時(shí)期客居大連，以賣畫為生。構(gòu)圖簡潔明快，運(yùn)筆迅疾。畫在似與不似之間，充滿文人畫氣質(zhì)”?！惰F嶺文史資料》載：“孫玉泉，本河北豐潤人，后遷居沈陽，人物師承錢慧安一路，張之漢死后，由其續(xù)辦‘遼海書畫研究社’，培養(yǎng)人才不少”。 又如劉藹亭，本是天津人，客居沈陽，影響甚大。周嗣培，本是浙江諸暨人，客居大連，畫名顯赫。畫家群體具有明顯的流動(dòng)性，或郊游、或寓居、或遷居。在動(dòng)蕩的年代，東北代表性畫家多為流動(dòng)型畫家，沒有深厚的地緣、人緣的優(yōu)勢，這是東北畫壇沒有開風(fēng)氣之先的領(lǐng)袖人物的重要原因之一。

雖然有上述因素的制約，東北畫家仍在中西融合之路上作出有益的探索。首先，他們努力將自身受到的新思潮的沖擊和新的繪畫理念的啟發(fā)，盡可能地保持在中國傳統(tǒng)繪畫范疇內(nèi)，并在時(shí)代精神上和筆墨技巧層面上予以充分的體現(xiàn)，從而達(dá)到傳統(tǒng)寫意精神在歷史洪流中的新變化、新變體。在繪畫題材方面，重視“為現(xiàn)實(shí)服務(wù)”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)建立在生活之上，突破中國畫傳統(tǒng)題材，出現(xiàn)一批反映當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的敘事性繪畫。大膽借鑒西方繪畫中光影、明暗、平面構(gòu)成、冷暖色對(duì)比等新的繪畫元素。其中，把光影這一繪畫元素引入畫面、增加畫面真實(shí)感的東北畫家有白向庚、王聿修、關(guān)廷祥等。如白向庚寫生之作淋漓有致，墨色滋潤，具有師造化之態(tài)，別有寄情。多用筆墨渲染和光影疊加的技法，強(qiáng)調(diào)真實(shí)感。又如王聿修，遼寧海城人，在地方影響較大，好作山水，潑墨揮毫，超妙入神，師法宋元諸家，強(qiáng)調(diào)臨古的同時(shí)注重畫面的真實(shí)感，光影入畫，多用水墨和淺色來造境。又如關(guān)廷祥的《博古四條屏》中將靈芝、鼎的足部、瓶子側(cè)面添上陰影，豐富畫面的意趣。把平面構(gòu)成這一現(xiàn)代繪畫元素引入畫面的東北畫家有于蓮客、喜禪、沈化龍、韓隆韶、邵開鼎等。如于蓮客是禮親王代善后裔，號(hào)稱東北書畫第一，索畫人極多，其畫得力于宋元較多，設(shè)色古雅，用筆含蓄，畫面構(gòu)成有現(xiàn)代感，相映成趣。再如喜禪的墨竹既有元人的法度、鄭板橋的遺風(fēng)，又有明顯的光影和現(xiàn)代構(gòu)圖范式。又如邵開鼎的《博古四條屏》構(gòu)圖有新意，講究構(gòu)成的疊加與并置。這一時(shí)期東北畫家在藝術(shù)語言的選取和拓展上進(jìn)行了深層次的嘗試。

其次，東北畫家遷就大眾的審美心理，以大眾可以接受的操作方式，輔以具有現(xiàn)代特質(zhì)的推廣理念，舉辦展覽、進(jìn)行結(jié)社、開班授徒，這些行動(dòng)很好地順應(yīng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)狀況，為美術(shù)新思潮的傳播爭取了生存空間。如王光烈創(chuàng)建金石書畫研究會(huì)、孫玉權(quán)創(chuàng)建遼海書畫研究社、曹世科創(chuàng)辦“益發(fā)社”，匯集一批有自我突破意識(shí)的畫家，通過舉辦個(gè)展、團(tuán)體展加強(qiáng)畫家群內(nèi)部及畫家與大眾的交流。又如韓樂然在奉天辦學(xué)時(shí)邀請(qǐng)魯少飛等新派畫家共同辦學(xué)，并通過輿論媒體的關(guān)注，為新思潮贏得更多的觀眾。

民國時(shí)期東北畫家整體上在藝術(shù)風(fēng)格方面未作出像上海、廣州畫家群那樣更高遠(yuǎn)的選擇，未形成獨(dú)樹一幟的個(gè)性化面貌，他們的貢獻(xiàn)是：與同時(shí)代的畫家一起努力奮斗，在中西融合問題上給出東北地區(qū)畫家的答卷。在地域、藝術(shù)市場、畫家群構(gòu)成等因素的制約下，用最大的勇氣完成自身的突破，并在作品中帶上這個(gè)時(shí)代的“市民化”印記。林逸鵬先生在《傳統(tǒng)中國畫面臨的無奈》中曾總結(jié)民國時(shí)期繪畫大師的貢獻(xiàn):“這一代大師的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，他們最大的貢獻(xiàn)是將傳統(tǒng)筆墨技法走向了各自的極限，從而豐富和圓滿了傳統(tǒng)筆墨的語言功能。第二，受西方人文主義思想的影響，他們多數(shù)的作品基本上實(shí)現(xiàn)了向世俗的轉(zhuǎn)變”。[3](p135)這些大師的成就是許多無名畫家共同探索的集中體現(xiàn)。這也是東北畫家群藝術(shù)貢獻(xiàn)的寫照。20世紀(jì)初葉，新舊觀念斗爭異常激烈。這種斗爭尤其表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度上。但總體來講，任何立場的人都沒有對(duì)傳統(tǒng)全盤否定，即使是新文化運(yùn)動(dòng)的激進(jìn)者，也僅僅是批判傳統(tǒng)中呈現(xiàn)衰弊狀態(tài)的部分，期冀改良?！傲⒆銈鹘y(tǒng)基礎(chǔ)上，中西融合，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行改良”是當(dāng)時(shí)文藝發(fā)展的主流，東北畫家漸進(jìn)式探索之路符合這一主流趨勢。中國傳統(tǒng)繪畫有兩種創(chuàng)新方式：一是傳統(tǒng)內(nèi)部變革，這是漸變式的本民族傳統(tǒng)內(nèi)部藝術(shù)資源的整合；另一種是傳統(tǒng)與外部藝術(shù)資源的融合。民國時(shí)期東北畫家所做的嘗試是立足傳統(tǒng)、融合性創(chuàng)新的漸進(jìn)式探索路線，雖無驚世波瀾，但仍有貢獻(xiàn)。

綜上所述，由于地域環(huán)境、藝術(shù)市場、畫家群構(gòu)成等原因，在中西融合之路上，民國時(shí)期東北美術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)漸進(jìn)性特征，這是當(dāng)時(shí)歷史條件下東北畫家以自己的方式傳承發(fā)展傳統(tǒng)中國畫。

注釋:

①遼寧大南門里海金石書畫社編：《東北新建設(shè)》，1929年2月，封三.

② 滿蒙文化協(xié)會(huì)編：《東北文化月報(bào)》，大連，1925年，封三.

參考文獻(xiàn):

[1]李松.中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評(píng)文叢：李松卷[M].北京:人民美術(shù)出版社，2011.

[2]羅春政,趙東昱.關(guān)東書畫名家辭典[M]. 沈陽:萬卷出版公司，2006.

[3]林逸鵬.傳統(tǒng)中國畫的無奈[J].文藝研究，2002(02).