李靖一

對現(xiàn)代弋陽腔伴奏樂器贛胡的思考

李靖一

弋陽腔是中國古老的戲曲聲腔，它起源于南戲，產(chǎn)生在江西弋陽，元末明初時期形成。是南戲傳至弋陽與弋陽地區(qū)民間小調(diào)及當?shù)卣Z言結(jié)合，并吸收雜劇演變而成。它至遲在元代后期已經(jīng)出現(xiàn)。弋陽腔在南北各地繁衍發(fā)展，是為明代四大聲腔之一。

傳統(tǒng)弋陽腔的主要特點是：

1、樂句樂段不對稱，中國的傳統(tǒng)音樂一般是用四句對稱式的樂句，平行方整樂段，起承轉(zhuǎn)合，非常規(guī)律。2、滾唱，獨特的聲腔演唱方式。3、用打擊樂起腔、跟腔、收腔，具有明代湯顯祖先生所描述的“其節(jié)以鼓其調(diào)喧”①的粗礦豪邁的藝術(shù)特色。4、幫腔，分為長韻幫腔、中韻幫腔、短韻幫腔三種形態(tài)，清代李調(diào)元先生對其描述為“一人唱而眾人合之”②，無絲竹樂器伴奏。5、向無曲譜，只沿土俗，本無宮調(diào)，錯用鄉(xiāng)語。

綜上可知，傳統(tǒng)的弋陽腔伴奏是以鑼鼓為主，無絲竹樂器伴奏，并且這是其最重要的特點之一。1954年，弋陽腔的音樂改革，是通過排演著名戲曲家石凌鶴（時任江西省文化局局長）的新編歷史劇《木蘭詩》開始的，曲作者是新文藝工作者程南豪。這部戲是弋陽腔音樂的第一次改革，無絲竹樂器伴奏的弋陽腔，率先加入了絲竹伴奏，為弋陽腔音樂增添了新的色彩③。所以現(xiàn)代的弋陽腔伴奏是加入了絲竹伴奏的，弋陽腔音樂伴奏需要用的胡琴樂器有贛胡、二胡和中胡。本文思考的主要是現(xiàn)代弋陽腔中的主伴奏樂器——贛胡。

贛胡分為兩種：一種是傳統(tǒng)贛胡，用于演奏亂彈腔中的西皮、二黃；一種是改革贛胡，由于傳統(tǒng)弋陽腔無絲竹伴奏，所以弋陽腔沒有主伴奏樂器，例如京劇有京胡、越劇有越胡、贛劇有傳統(tǒng)贛胡等。在20世紀50年代后，為了推動弋陽腔的發(fā)展，將“不托管弦”的傳統(tǒng)弋陽腔加入管弦伴奏，并對傳統(tǒng)贛胡進行改革，將傳統(tǒng)贛胡的琴桿由550mm增長至約580mm、琴筒內(nèi)徑550mm增加至約650mm、底部加琴托的一種新式贛胡，既保留了原有贛胡高尖、柔美的音色，又增加了音量的厚度及亮度④。這種改革贛胡由傳統(tǒng)贛胡演變而來，只是微調(diào)琴桿、琴筒的長度及內(nèi)徑，并沒有改變傳統(tǒng)贛胡的形制，故在現(xiàn)代弋陽腔音樂伴奏過程中的主奏樂器仍稱為贛胡。

贛胡在弋陽腔伴奏過程中的演奏姿勢與傳統(tǒng)贛劇皮黃所需要的贛胡演奏姿勢不同，它與廣東音樂或者江南絲竹中的高胡演奏姿勢一致，用雙腿的膝蓋內(nèi)側(cè)肌肉夾住琴筒兩側(cè)來進行演奏，傳統(tǒng)贛胡的演奏方法類似于京胡，左手持琴，琴筒放至大腿外側(cè)，肌肉呈傾斜狀與地面呈45度以內(nèi)的角度，右手拉琴姿勢亦是跟隨琴筒，與地面呈45度以內(nèi)的角度，但平行于琴筒的水平線。而弋陽腔伴奏中的贛胡由于膝蓋內(nèi)側(cè)肌肉夾住琴筒，至琴筒基本與地平面平行，故而右手拉奏時角度亦與地平面平行。而使用與高胡演奏姿勢保持一致的原因是為了適應現(xiàn)代弋陽腔的音樂色彩性。

傳統(tǒng)贛胡所使用的弓子是和京胡弓一樣，使用馬尾編制工藝制作，使用的是硬弓。弋陽腔伴奏中所使用的改革贛胡，建議使用和高胡弓一樣的軟弓，使用新式掛鉤工藝，內(nèi)含雙向壓片，使得馬尾更加平順，由于活嘴掛鉤式的使用，可以調(diào)節(jié)持弓的松緊度，拉奏時更加舒適，也可以更好地控制音色和技巧。

傳統(tǒng)贛胡所使用的琴弦是京胡所使用的西皮、二黃弦，亦有各大品牌中不分皮黃的京胡弦。選購這類琴弦的原因是因為贛劇所演唱的彈腔是和京劇一樣的板腔體，唱腔伴奏中使用贛胡基本是皮黃。而現(xiàn)代弋陽腔音樂主要是曲牌體或者是以曲牌體中的主旋律為動機進而譜曲的戲曲音樂作品，它使用的贛胡演奏姿勢不同于傳統(tǒng)贛胡的演奏姿勢，與高胡的姿勢保持一致，故而建議使用高胡琴弦，現(xiàn)代弋陽腔音樂的色彩更加柔美，高胡琴弦質(zhì)地更柔軟，更加適合改革贛胡在現(xiàn)代弋陽腔伴奏中的使用。

關(guān)于千斤線綁定，二胡千斤線綁定是根據(jù)手臂的長短和手掌的寬度來定位和調(diào)試。但贛胡的琴桿比二胡琴桿短，二胡千斤線的綁法不適用于贛胡的千斤線綁法，我建議按照贛胡琴桿的長度取中間的位置綁定千斤線，可以在這個基礎(chǔ)上，上下微調(diào)千斤線的高度，盡量保證音色的質(zhì)量以及防止雜音的出現(xiàn)。

關(guān)于琴碼的問題，首先建議選擇竹制琴碼；其次，聲音是物體振動產(chǎn)生的，琴碼的作用是將琴弓擦琴弦的震動傳至琴皮，通過琴皮和琴筒的傳播發(fā)聲，所以琴碼起關(guān)鍵作用，琴筒是不規(guī)則圓柱形，琴皮適應琴筒為圓形，琴碼放至于琴皮上，我建議琴碼放至琴皮的圓心位置，使震動的傳遞更加均勻，音色更趨向于完美；再者，若仍然出現(xiàn)雜音，建議使用寬度與琴碼一樣的海綿或者絨布放至于琴碼下方進行消音處理，類似于二胡的消音墊。

弋陽腔是我國古老的戲曲聲腔藝術(shù)，需要我們一代又一代的文藝工作者做好打持久戰(zhàn)的思想準備，值得我們持之以恒地去探索經(jīng)典和努力創(chuàng)新?，F(xiàn)代弋陽腔作品加入絲竹管弦是主流方向，所以我們需要對這些伴奏樂器有一定的認識，把每一個細節(jié)做好，同時向老師、同行、藝術(shù)家們學習，向不同戲曲劇種學習，做一個合格的弋陽腔傳承人，提倡我們自己的“兩學一做”，為傳承弋陽腔藝術(shù)貢獻一份自己的力量。

注釋：

①引自《湯顯祖集》第二冊，1128頁

②引自李調(diào)元《雨村劇話》

③見《弋陽腔讀本》21頁

④見李東璟《贛胡伴奏藝術(shù)之研究》13頁2.2.1主奏樂器贛胡的構(gòu)造

[1]湯顯祖.湯顯祖集(第二冊)[M].上海：上海人民出版社,1973.

[2]劉禎、錢貴成、裴建勤 主編.弋陽腔新論[M].北京：中國戲劇出版社,2006.

[3]蘇子裕著.弋陽腔發(fā)展史稿[M].北京：中國戲劇出版社,2006.

[4]陳汝陶著.贛劇史話[M].北京：社會科學文獻出版社,2016.

[5] 弋陽縣弋陽腔保護工作委員會、弋陽縣文化局.弋陽腔讀本[M].弋陽縣， 2008.

[6]蘇子裕著.弋陽腔史料三百種注析[M].北京：社會科學文獻出版社，2015.

[7]程烈清編著.弋陽腔音樂研究[M].南昌：江西人民出版社，2016.

[8]陳曉芳、萬葉主編.弋陽腔音樂探析與傳承[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2012.

[9]李東璟.贛胡伴奏藝術(shù)之研究[D].江西師范大學,2012.

李婧一：弋陽腔藝術(shù)保護中心

責任編輯：童孟遙