■林 平

（四川農業(yè)大學，雅安，625014）

論以人文精神引領音樂美學和音樂傳播

■林 平

（四川農業(yè)大學，雅安，625014）

當今的音樂美學研究仍然存在人文精神欠缺導致的學理上的相對羸弱，這不僅影響音樂美學自身的發(fā)展，也不利于音樂審美教育和音樂傳播活動更好地開展，更妨礙音樂高尚的社會效能的最大化。為改變這種狀態(tài)，音樂美學研究要注重兩點。一是要學習并正確運用哲學或一般美學的基本理論，避免孤立、靜止、片面地研究問題，特別是要避免“只見作品不見人”。二是要正確確立自己的研究對象和方法，要相信音樂美學研究可以像自然科學那樣產生具有客觀性和可實證性的研究成果。如此，音樂美學應該能更多地閃耀出人文的光彩。

音樂美學 人文精神 美學理論 研究方法 音樂傳播

音樂美學是典型的人文學科。在音樂美學研究中，是否有正確的世界觀或立場、方法，不僅關系到音樂美學能否更好地發(fā)展，更關系到音樂教育、音樂傳播活動能否更好地展開，關系到音樂的高尚社會效能能否更多地顯現(xiàn)。

然而，筆者通過觀察當前音樂美學研究的狀況，認為該領域部分研究者明顯存在人文視角或人文關懷不足的問題，常以想當然的態(tài)度確立研究課題，以純“管窺”式的方式即完全脫離社會歷史背景的方式從事研究。盲從、偏見或思維狹隘的現(xiàn)象時有發(fā)生，在對所謂“自律論”、“他律論”并無辯證認識的情況下過于簡單地談觀點下結論者有之，對諸如漢斯立克等西方音樂學者盲目崇拜者亦有之。同時，這樣的研究者對音樂美學應有的社會效能問題通常卻不太關心，對音樂家們的創(chuàng)作及作品所體現(xiàn)的情感美、人格美也恐少有敏感性和審美。少數研究者甚至認為，音樂美學研究就是音樂美學家們依據自己對音樂的理解并以文字形式“再譜寫”的“自度曲”、“幻想曲”或“自戀曲”，其研究成果只是在顯示自己比一般民眾更高明（所謂有更高的“文化層次”），其所自謂的音樂美學研究，與一般美學之間幾乎沒有應有的承接關系。

筆者認為，這在事實上反映了當今音樂美學研究中人文精神的某種不足，同時也反映了部分音樂美學研究者在學術上的羸弱。正如中央音樂學院周海宏教授在第十屆全國音樂美學研討會上指出的，我們目前的音樂美學研究似乎“越來越不靠譜”，云山霧罩、不知所云、似是而非、模棱兩可、答非所問、東拉西扯……①周海宏《越來越不靠譜——音樂美學的學科危機》，在第十屆全國音樂美學學術研討會上的發(fā)言。此處引用內容未經發(fā)言者審核確認。

為此，筆者想指出，如今音樂美學研究應重點注意以下兩方面問題。

第一，音樂美學研究者要注重學習，并正確運用哲學或一般美學的基本理論，避免孤立、靜止、片面地看問題，特別是要避免“只見作品不見人”。

優(yōu)秀的音樂美學研究，應能正確把握歷史上偉大哲學家或美學家的科學世界觀、方法論，并善于在自己的研究中給予正確借鑒和運用。然而，如今部分音樂美學研究者忽視了哲學或一般美學在該領域研究中的重大意義，從而誤入歧途。筆者認為，為了改變這一狀況，我們必須重溫哲學或一般美學中的相關觀點。譬如，要學會既聯(lián)系又整體地把握如下這些哲學思想或美學觀點，學會理解其精髓。

古羅馬的普洛丁說，“一切人都須變成神圣和美的，才能觀照神和美”。①普洛丁《九卷書》第一部分卷六，朱光潛譯稿。

近代，法國的笛卡爾表示，美是判斷和對象之間的一種關系。②笛卡爾1630年2月25日答麥爾生（Mersenne）神父的信，朱光潛譯稿。

英國的休謨說：“美并不是事物本身里的一種性質，它只存在于觀賞者的心里。”“美與價值都只是相對的，都是一個特別的對象按照一個特別的人的心理構造和性情，在那個人心上所造成的一種愉快的情感?！薄霸姷拿溃‘數卣f，并不在這部詩里，而是讀者的情感或審美趣味。如果一個人沒有領會這種情感的敏感，他就一定不懂得詩的美，盡管他也許具有神仙般的學術知識和知解力?！雹坌葜儭墩撐募肪硪弧秾徝廊の兜臉藴省?，朱光潛譯稿。

德國的康德說：“審美的規(guī)定根據……只能是主觀的，不可能是別的?！薄爱斘覀冇X知一定對象的表象時，這表象中合目的性的單純形式，那個我們判定為不依賴概念而具有普遍傳達性的愉快，就構成鑒賞判斷的規(guī)定根據?！雹芸档轮杜袛嗔ε小飞暇恚虅沼^1965年版，第39、59頁。

德國的黑格爾說，“美就是理念的感性顯現(xiàn)”，是“藝術表現(xiàn)的普遍需要所以也是理性的需要”?！叭艘褍仍诘氖澜绾屯庠诘氖澜缱鳛閷ο?，提升到心靈的意識面前，以便從這些對象中認識他自己，當他一方面把凡是存在的東西在內心里化成‘為他自己的’（自己可以認識的），另一方面也把這‘自為的存在’實現(xiàn)于外在世界，因而就在這種復現(xiàn)中，把存在于自己內心的世界里的東西，為自己也為旁人，化成觀照和認識的對象時，他就滿足了上述那種心靈自由的需要。這就是人的自由理性，它就是藝術以及一切行為和知識的根本和必然的起源。”“最低級的而且最不適合心靈特色的掌握方式就是單純的感性掌握?！雹莺诟駹栔睹缹W》第一卷，商務印書館1979年版，第142、40頁。

德國的叔本華說，“我們已經發(fā)現(xiàn)在審美的觀照狀態(tài)中有兩個不可分離的成分：對象的認識，這對象不是作為個別的事物，而是作為柏拉圖的理式，亦即這整類事物的永遠不變的形式；其實是認識者的自覺，認識者不是作為個別的人，而是作為純粹無意志的認識主體”。⑥叔本華著《意志及表象之世界》卷三《表象之世界藝術之目的》，繆靈珠譯稿。

德國的費歇爾說，“假如先沒有一個主體，美就決不存在……美一旦被提出來，那么，它的概念本來就包含著這一點，即美主體，這一點現(xiàn)在能夠而且必須已經得到解釋”。⑦費歇爾《美的主觀印象》，載《古典文藝理論譯叢》第八期，人民文學出版社1964年版，第1-2頁。

俄國的車爾尼雪夫斯基說，“在人覺得可愛的一切東西中最有一般性的，他覺得世界上最可愛的，就是生活”。“任何事物，我們在那里面看得見依照我們理解應當如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的”?！懊琅c崇高其實就存在于自然與人生之中。同時，也應該說，欣賞美與崇高的事物之能力，直接取決于欣賞者的認識——任何東西，如果我們在其中看得到符合于我們的人生觀的生活，那就是美的……所以，美與崇高在現(xiàn)實中的客觀存在也要配合人的主觀看法”?！懊栏姓J識的根源無疑是在感性認識里面，但是美感認識畢竟與感性認識有本質的區(qū)別”。⑧車爾尼雪夫斯基著《生活與美學》，人民文學出版社1958年版，第6-7頁。

德國心理學家、美學家立普斯說：“審美欣賞的‘對象’是一個問題，審美欣賞的原因卻是另一個問題?！薄皩徝赖男蕾p并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞?！薄皩徝揽旄械奶卣鲝拇司涂梢越缍?，這種特征就在于此：審美的快感是對于一種對象的欣賞，這對象就其為欣賞的對象來說，卻不是一個對象而是我自己，或則換個方式說，它是對于自我的欣賞，這個自我就其受到審美的欣賞來說，卻不是我自己而是客觀的自我。”⑨立普斯《論移情的作用》，載《古典文藝理論譯叢》第八期，第41頁。

如果我們能既聯(lián)系又整體地認識和把握了上述思想觀點之精髓，將不難發(fā)現(xiàn)其世界觀和方法論上的共性，即都注重在認識事物固有的關系中去理解問題，在關注“人”的過程中去看待問題。由此，我們就不會把對藝術作品的研究與對藝術創(chuàng)作者、審美者的研究對立起來，不會以孤立、靜止、片面的態(tài)度去看待人的“感性體驗”。然而，這恰恰是當今一些音樂美學研究者存在的問題。

音樂美學在本質上應當探討音樂美、音樂審美、音樂審美教育及其關系，并在其關系中討論音樂創(chuàng)作、音樂作品、音樂審美過程中涉及的美學問題，特別是要在研究中關注“人”。因為，“人”是全部人文研究的邏輯起點和歸宿。不關注人，整個音樂美學研究就將陷入盲目和無措。

也就是說，要注意音樂美學與哲學或一般美學的承接關系，要注意在人與社會歷史、人與音樂創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作與音樂作品、音樂作品與音樂審美、音樂審美與音樂教育、音樂教育與音樂傳播等關系中討論音樂美。切不可只盯住少數專業(yè)音樂人或職業(yè)音樂家的相關言行（在整個人類音樂史長河中，專業(yè)音樂人或職業(yè)音樂家的出現(xiàn)時間很晚），更不能簡單地以他們的只言片語或觀點去下結論。在漫長的人類音樂史上，所有從事音樂活動的人和相關音樂審美意識都是我們所應關注的，它們共同構成了人類音樂史的主體，是宏觀人類音樂史得以發(fā)展的基礎和動力。優(yōu)秀的音樂美學家一定要有這樣的視野，要在這樣的基礎上去就音樂美、音樂作品、音樂風格流派與音樂創(chuàng)作者的審美意識、人生追求、人格精神、情感態(tài)度、創(chuàng)作情感等問題及其關系進行研究。

當今的一部分音樂美學研究者似乎只愿意討論如何呈現(xiàn)音響結構力，只愿意討論抽象的純粹的形式語言，和與音樂書寫相關的藝術工藝學問題，筆者個人認為這是一種不夠完整的或者說顯得有些孤立、靜止、片面的音樂美學研究，只具有純技術或技巧探討的意義。正如黑格爾所指出的，“僅滿足于聲音的純音樂領域的配合、變化、矛盾與和解的獨立自足的過程，只能使音樂缺乏一切藝術所必有的基本要素，即精神的內容及其表現(xiàn)，使音樂不能算是真正的藝術”。①黑格爾著《美學》第三卷，商務印書館2014年版，第344頁。不懂人，無以懂樂；沒有對人的充分理解，不會有對音樂創(chuàng)作、音樂美、音樂審美及其關系的正確批評。

無獨有偶?，F(xiàn)今某些高校選用的音樂美學教材中也存在類似情況。有的音樂美學教材把音樂審美等同于人對音樂的感性體驗，認為判斷音樂美的尺度只有三個，即有序、豐富和可感，而音樂審美的客觀標準只有兩個，即類別標準和復雜性標準，認為音樂美學研究的對象是人對音樂的感性需要和滿足的規(guī)律。筆者認為，這樣來討論音樂美、音樂審美、音樂審美教育的問題，未免不太全面。依這種觀點，一個作曲家只要采用了某些新異、復雜的作曲技法，自詡表現(xiàn)了某種特定的思想觀念，其創(chuàng)作就可能被認定為“優(yōu)秀”了；相反，一首真實反映人類溫情、樸實美感和崇高精神的小曲，盡管擁有久遠的傳唱史，受到廣泛的認可，但因其未達“豐富又復雜”的審美標準，就有可能被剔出專業(yè)的審美視野。

事實上，那些被這樣的思路列為“反美”、“不美”類型的音樂，未必真的反美或不美。它們表面的“無序”性或“反傳統(tǒng)”性，并不代表其有內在的無序、無技巧或反傳統(tǒng)性，也并不代表其注定沒有思想內涵。事實上，很多看似反美、不美的音樂作品，體現(xiàn)著深刻的思想性：它也許反映了作者對新的音樂美、音樂語言或音樂表達形式的關注和探索，也許反映了作者對人類社會生活或當代音樂和音樂生活的深刻反思，也許反映了作者對人類精神生活的關懷或批判，也許是想喚起人們對現(xiàn)實的關注和警惕。總之，它可能正是作者美好精神世界的一種另類的表現(xiàn)形式。主觀故意地去創(chuàng)作“反美”的音樂作品的音樂家必定是極少見的。

當人們理解了音樂創(chuàng)作者的良苦用心或無奈，理解了“反美”的、“不美”的音樂作品所反映或蘊含的深刻內涵，理解了創(chuàng)作者對人類所具有的深沉情感或社會責任意識之后，再去接觸、感覺這類“無序”、“丑”或“不和諧”的音樂時，就會發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作者潛藏于作品中的真誠情感、美好動機，會對作品所體現(xiàn)出來的人格美心生敬意，甚至會慶幸自己生活在美好的現(xiàn)實生活中，會對未來有某種美好的期待、構想或欣賞。所以，廣而觀之，很多看起來不美的藝術作品之所以仍具有崇高的審美價值，其原因正在于此。這樣的作品反映了一定的社會真實，體現(xiàn)了某種非凡的人文精神或人文關懷。

因此，不能簡單地從感性體驗出發(fā)，把音樂劃分為“美的”、“反美的”、“不美的”。一部作品是否能被稱為音樂藝術，除了要看它是否具有高妙的創(chuàng)作技巧外，更要看它是否具有崇高的人文精神。否則，音樂家（或藝術家）與一般工匠、雜耍者將無從分別，而音樂作品（或藝術品）也將與一般工藝品或“實用美術”難以區(qū)分。我們不應該人為地剝離音樂作品、音樂審美標準與特定社會歷史背景的關系，也不應該人為地剝離音樂作品與音樂創(chuàng)作者、音樂審美者的審美意識、人生理想、人格精神、情感態(tài)度的關系。部分音樂人和部分音樂教師之所以認不清、把握不了音樂作品的美學屬性，其根源大概正在于此。若只關注通過聽感事實及其表述呈現(xiàn)的美學問題，只關注與聲本體、聽本體、情感本體有結構關聯(lián)的聽感事實，則當有矮化音樂藝術和音樂審美活動，折損音樂藝術崇高人文精神之虞，也不盡符合人類的感覺史或審美史脈絡。

音樂美學研究者們都應注意理解馬克思的這句話：“由于人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質力量的感覺，才一部分發(fā)展起來，一部分產生出來?！雹亳R克思《一八四四年經濟學哲學手稿》，載《馬克思恩格斯全集》第42卷，第125-126頁。音樂美學，應該是關于“音樂美與人之美及關系”的美學。

第二，音樂美學研究要正確確立研究對象和方法，要相信音樂美學研究是可以像自然科學研究那樣產生出具有客觀性和可實證性的研究成果的。這樣，閃耀著人文光輝的音樂美學研究成果才能更好地有助于音樂教育和音樂傳播活動的開展，并使音樂所能產生的高尚社會效能最大化。

有的學者認為，音樂美學研究存在固有的矛盾，音樂創(chuàng)作、音樂審美的主觀性又太強，所以音樂美學研究不具備產生如同自然科學研究那樣的具有客觀性、可實證性的成果的客觀條件。對此，筆者也不能茍同。筆者認為，音樂是人創(chuàng)造的，音樂能在一定程度上曲折而充分地反映人的真實而深刻的思想情感。因此，要從事音樂美學研究，就要對人類音樂創(chuàng)作史有相對整體的把握，并正確地確立研究對象和方法。什么是正確的研究對象和方法呢？恩格斯的話或許能給我們一些啟迪：“歷史從哪里開始，思想進程也應當從哪里開始，而思想進程的進一步發(fā)展不過是歷史過程在抽象的、理論上前后一貫的形式上的反映?！雹凇恶R克思恩格斯選集》第2卷，第122頁。

從根本上說，音樂不僅源于人類生活，更反映人類生活。我們不能僅僅以職業(yè)音樂家的視角去尋求對音樂美學問題的認識，因為他們常常只是單純的音樂藝術實踐家。

職業(yè)音樂家一般只擅長以自己的音樂作品或音樂形象的形式去表達對一定時代、民族、個人思想情感或特定藝術風格流派的理解、感受或看法。他們在從事具體的音樂創(chuàng)作或表演時，并不常以美學理論的思維去思考，并不太會顧及音樂美、音樂審美與音樂審美教育間的相互關系。他們甚至對自己的音樂創(chuàng)作情感或狀態(tài)與自己的世界觀、人生態(tài)度、情感態(tài)度、人格精神間的內在關系也停留在“當局者迷”的狀態(tài)中。正如楊燕迪談到的職業(yè)音樂人或表演藝術家在聽樂時的一般表現(xiàn)：“作曲家聽樂，一般聽是否對自己有用或有啟發(fā)。因此也就容易理解，為何作曲家聽樂大都‘喜新厭舊’、‘厚今薄古’……可能由于總是從自我出發(fā)，作曲家的耳朵有時過于偏狹從而出現(xiàn)‘盲區(qū)’?！薄把葑嗉也淮髸谝魳分庥芜侵北坡曧懕倔w……鋼琴家贊嘆肯普夫晶瑩透亮的音色，小提琴家羨慕海菲茨無懈可擊的音準控制，聲樂學生則對帕瓦羅蒂的輝煌高音心向往之。”③楊燕迪著《何謂懂音樂》，廣西師范大學出版社2014年版，第26、28頁。

換句話說，不論是普通音樂人還是職業(yè)音樂家，他們大都只是在被特定情感激勵和使用形象思維的狀態(tài)下從事自己的創(chuàng)作的，他們關心的常常只是藝術形象的生動和深刻與否、藝術技巧的精湛與否、創(chuàng)作上有新意與否。當然，這些特征無可厚非，這種狀態(tài)本身是符合藝術創(chuàng)作規(guī)律的。不過，這正是藝術創(chuàng)作區(qū)別于社會科學研究之所在。在普通音樂人或職業(yè)音樂家這里，藝術創(chuàng)作者與音樂作品是同體的，彼此之間僅在技術掌控上有主客體關系，而在情感或人格上卻無主客體之分，即所謂曲如其人、“琴人合”。因此，簡單地站在音樂家的立場去理解音樂美、音樂審美、音樂審美教育及其關系，直接以他們的觀點去作為相關問題的論據，是有很大風險的：要么會過于感性、過于自信地認為自己把握了相關問題的真諦，要么會過于悲觀而非理性地否定對相關問題的探索的可能性，主動放棄了構建科學音樂美學的可能性。

音樂美學研究本身屬于人文社科研究。優(yōu)秀的音樂美學研究者必須具備科學的精神和客觀、獨立的立場，要在客觀地把握不同時代、不同民族的音樂創(chuàng)作者的群體創(chuàng)作中，在客觀地把握不同音樂作品、不同音樂風格流派等所反映出來的基本審美意識、人生追求、情感態(tài)度、創(chuàng)作情感、人格追求中，對相關問題給予符合客觀歷史的、科學的，有對比性、歸納性的研究和總結。在研究中，足夠的人文精神、反思意識是不可或缺的。在這樣的研究中，產生如同自然科學研究那樣的富有客觀性、可實證性且充盈著人文精神的研究成果是可能的。

總之，音樂美學研究需要崇高的人文精神的引領。閃耀著人文精神之光的音樂美學一定能幫助人們既感性又邏輯、既表面又本質地把握音樂作品的美學屬性，進而現(xiàn)實、全面地推動音樂教育和音樂傳播狀況的進步，使音樂高尚的社會效能更加廣泛和深入地顯現(xiàn)。

（責任編輯：魏曉凡）

林平，四川農業(yè)大學人文學院藝術教研室副教授，中國音樂美學學會會員。