■王建朝 單曉杰

（凱里學(xué)院，凱里，556011）

論維吾爾木卡姆的當(dāng)代傳播形態(tài)

■王建朝 單曉杰

（凱里學(xué)院，凱里，556011）

維吾爾木卡姆是維吾爾族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的典型代表。學(xué)界至今多從音樂(lè)形態(tài)學(xué)、音樂(lè)人類學(xué)的層面對(duì)其進(jìn)行研究，尚缺少?gòu)膫鞑W(xué)的角度對(duì)其傳播形態(tài)進(jìn)行的整體性探討。從傳播的過(guò)程、媒介、方式，尤其是從藝術(shù)傳播學(xué)的角度對(duì)維吾爾木卡姆在當(dāng)代的三種主要傳播形態(tài)進(jìn)行學(xué)理上的探討和分析，可以揭示其相互交織的整體面貌，更好地觀察這些傳播形態(tài)為維吾爾木卡姆在不同傳播范圍層次上帶來(lái)的傳播效果，對(duì)關(guān)于維吾爾木卡姆之研究中該層面研究相對(duì)薄弱的情況有所補(bǔ)充。

維吾爾木卡姆 民間傳播形態(tài) 文本傳播形態(tài) 現(xiàn)代化媒體傳播形態(tài)

任何一種存在于世的文化事象，在其形成、發(fā)展及其消亡的過(guò)程中，皆會(huì)不可避免地向其流傳地的人群擴(kuò)散或傳播?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，其存在于世的過(guò)程，就是一個(gè)不斷地向外界傳播的過(guò)程。與此同時(shí)，傳播也是一個(gè)文化事象之所以存在于世乃至綿延不絕的主要原因之一，那是因?yàn)橐粋€(gè)文化事象只有通過(guò)一定的傳播途徑或手段向外界傳播，才能夠得到人類的接受和運(yùn)用。從該層面說(shuō)來(lái)，人類的接受和運(yùn)用，亦無(wú)疑是一個(gè)文化事象能夠存在于世的意義之所在。當(dāng)前，事物的傳播已經(jīng)發(fā)展成為一門具有學(xué)科性質(zhì)的學(xué)問(wèn)，即傳播學(xué)。如是，“傳播”（Communication）一詞也就有了學(xué)科的性質(zhì)。學(xué)者給“傳播”的定義為“社會(huì)信息的傳遞或社會(huì)信息系統(tǒng)的運(yùn)行”①郭慶光著《傳播學(xué)教程》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1999年版，第5頁(yè)。，并進(jìn)一步細(xì)化了傳播的范圍問(wèn)題，“具體包括政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、哲學(xué)、文化、教育、藝術(shù)等種種學(xué)科的傳播問(wèn)題”。②阿布都外力·克熱木《從維吾爾達(dá)斯坦的傳播看口頭傳播的生存危機(jī)》，載《民族文學(xué)研究》2008年第3期，第47頁(yè)。但是，無(wú)論何種形式的傳播，其過(guò)程一般都由信息傳播、信息代碼和信息接受三個(gè)環(huán)節(jié)所組成。布拉格學(xué)派的重要代表人物雅各布森將這三種環(huán)節(jié)進(jìn)行了進(jìn)一步的明確和細(xì)化：他以圖表形式創(chuàng)制了一個(gè)頗具普遍實(shí)用價(jià)值的傳播途徑模式，該模式由六個(gè)要素所組成，即“發(fā)送者（信息的發(fā)送者或編碼者）、接受者（信息的接受者或譯碼者）、信息自身、代碼（信息所表達(dá)的意思）、情景（或說(shuō)信息所涉及的對(duì)象）、發(fā)送者與接受者的聯(lián)系?！雹跼oman Jakobson，“Closing Statement：Linguistics and Poetics”，In Thomas A.Sebeok（ed.），Style in Language，MIT Press，1964，p.356.可以說(shuō)，任何文化事象或社會(huì)信息的傳播基本上都不會(huì)缺少上述六大要素，且每個(gè)要素在具體的傳播過(guò)程中均會(huì)發(fā)揮自己重要的作用。

本文試圖從傳播的過(guò)程、媒介、方式，尤其是從藝術(shù)傳播學(xué)的角度對(duì)維吾爾木卡姆的當(dāng)代傳播形態(tài)進(jìn)行學(xué)理層面的探討和分析，以期對(duì)維吾爾木卡姆研究中該層面的研究有所補(bǔ)充。

一、維吾爾木卡姆之定義、分類及其在歷史上的存在形態(tài)

我國(guó)的維吾爾木卡姆藝術(shù)，是廣泛流傳于新疆維吾爾自治區(qū)內(nèi)各個(gè)維吾爾族人民聚居區(qū)的，集歌、舞、樂(lè)于一體的大型古典綜合藝術(shù)形式，在學(xué)界有“華夏瑰寶”、“絲路明珠”、“維吾爾音樂(lè)之母”等雅號(hào)。學(xué)界至今多以地域和結(jié)構(gòu)組成為標(biāo)準(zhǔn)對(duì)維吾爾木卡姆進(jìn)行約略分類，其一級(jí)分類為維吾爾十二木卡姆、刀郎木卡姆、吐魯番木卡姆和哈密木卡姆四類，每一類還會(huì)根據(jù)流傳區(qū)域的不同而有著不同的版本劃分。以維吾爾木卡姆的主體和代表——十二木卡姆為例，已故著名音樂(lè)學(xué)家周吉將其解釋為“具有調(diào)式和旋律類型意義的，以節(jié)拍和節(jié)奏型變化為主要發(fā)展手法的，融敘誦歌、敘事歌、器樂(lè)曲、歌舞曲于一體的大型古典套曲”。①周吉著《木卡姆》，浙江人民出版社2005年版，第15頁(yè)。按流傳區(qū)域的不同，維吾爾十二木卡姆又可細(xì)分為喀什版、和田版、阿克蘇版（或庫(kù)車版）、伊犁版等不同版本，每種版本的十二木卡姆在樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)組成、主要伴奏樂(lè)器、唱詞內(nèi)容、音樂(lè)形態(tài)本身等方面也不完全相同。再以哈密木卡姆為例，哈密木卡姆是以多首地方民歌或歌謠串聯(lián)構(gòu)成的具有“曲牌連綴體”性質(zhì)的大型綜合藝術(shù)形式，按其流傳地域的不同，還可再細(xì)分為宮廷版本、古五城版本、山區(qū)版本和花園版本，并且每個(gè)版本在表演者的主體性別構(gòu)成、主要伴奏樂(lè)器、唱詞內(nèi)容、曲調(diào)構(gòu)成等諸多方面也都存在一定程度的差異。

就其生存狀態(tài)而言，我們通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，誠(chéng)然，維吾爾木卡姆曾經(jīng)在多個(gè)地方的宮廷或王府大宅中生存過(guò)，如：維吾爾十二木卡姆曾于16世紀(jì)的葉爾羌汗國(guó)為第二代君主阿布都熱西提汗的王菲阿曼尼莎汗和宮廷樂(lè)師尤素甫·喀迪爾汗所規(guī)范和整理，主要為宮廷權(quán)貴享樂(lè)服務(wù)；哈密木卡姆曾在哈密回王府中生存過(guò)；吐魯番木卡姆也曾在魯克沁王府生存過(guò)……但縱觀其歷史上的存在狀態(tài)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，宮廷中的各種維吾爾木卡姆不但來(lái)自民間，而且在宮廷內(nèi)短時(shí)間逗留之后還會(huì)快速下沉至民間。正如周吉先生所言：“維吾爾木卡姆就是在歷史的長(zhǎng)河中，經(jīng)歷了一次又一次由民間上升至宮室，再由宮室下沉到民間的往返輪回而最終形成的。”②周吉《新世紀(jì)維吾爾族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的保護(hù)與傳承》，載《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第2期。此誠(chéng)乃對(duì)維吾爾木卡姆在歷史長(zhǎng)河中的形成過(guò)程的經(jīng)典總結(jié)。不只如此，若就維吾爾木卡姆在近現(xiàn)代、當(dāng)代的生存狀態(tài)看來(lái)，則它主要是以家族的“口傳心授，言傳身教”的傳統(tǒng)傳承方式在“草根階層”（即民間社會(huì)）代代傳遞的。

據(jù)此可見(jiàn)，維吾爾木卡姆的傳承歷史主要是民間傳承史，而非“樂(lè)在官府”的歷史，屬于“小傳統(tǒng)”而非“大傳統(tǒng)”的范疇。換言之，民間鄉(xiāng)土社會(huì)才是孕育和維系維吾爾木卡姆之延綿存續(xù)的溫床。

二、維吾爾木卡姆的當(dāng)代傳播形態(tài)

我們通過(guò)田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代流傳于世的維吾爾木卡姆主要存在民間傳播、文本傳播、現(xiàn)代化媒體傳播三種傳播形態(tài)，并且這三種傳播形態(tài)在傳播路徑、傳播區(qū)域、傳播對(duì)象等方面均體現(xiàn)出較為顯著的差異。

（一）民間的傳統(tǒng)傳播形態(tài)

如前所述，無(wú)論是在歷史上還是在當(dāng)下社會(huì)，維吾爾木卡姆主要是在維吾爾族同胞聚居區(qū)的鄉(xiāng)間社會(huì)流傳的，這就決定了維吾爾木卡姆的傳播范圍主要是在鄉(xiāng)間社會(huì)內(nèi)部。鄉(xiāng)間社會(huì)中，維吾爾木卡姆的表演者被稱為“木卡姆奇”③木卡姆奇，意即擅長(zhǎng)表演木卡姆的人。。他們的社會(huì)身份較為特殊，有著普通百姓和“木卡姆奇”的雙重身份。他們?cè)谌粘Ｉ钪信c尋常百姓無(wú)異，也是過(guò)著“日出而作，日入而息”的普通勞作生活，只是到了木卡姆表演的特殊場(chǎng)合，身份才與尋常百姓有了分野。每到此時(shí)，他們就完全變成了維吾爾木卡姆的表演者和傳播者，而其他人則成為維吾爾木卡姆的欣賞者和受傳者。他們之間的互動(dòng)關(guān)系構(gòu)成了維吾爾木卡姆的民間傳播形態(tài)。

在維吾爾族民間社會(huì)，傳承木卡姆者一般為木卡姆世家，前面已經(jīng)提到，其傳承機(jī)制多屬于家族內(nèi)體系傳承，“口傳心授，言傳身教”是其主要的傳承手段。這就決定了流傳于民間的維吾爾木卡姆屬于民間口頭藝術(shù)，表演木卡姆者則相當(dāng)于民間口頭歌手的角色。作為民間的“木卡姆奇”，他們?cè)诰S吾爾木卡姆的傳播過(guò)程中也扮演著多重的文化身份，既是維吾爾木卡姆的承繼者、創(chuàng)作者，也是維吾爾木卡姆的承載者和傳承者，還是維吾爾木卡姆的表演者和傳播者。他們的文化身份與諸多民族的民間口頭歌手約略相仿，其傳播的音樂(lè)事象有著極強(qiáng)的“口頭性”和“活態(tài)性”，一般缺乏書(shū)面承載?？梢哉f(shuō)，這是流傳于民間的維吾爾木卡姆的基本生存形態(tài)。無(wú)論是在歷史上還是在當(dāng)代，維吾爾木卡姆多是以這種“口頭性”和“活態(tài)性”的形式創(chuàng)作、傳承和傳播的。關(guān)于口頭歌手的社會(huì)文化身份和角色，美國(guó)著名學(xué)者阿爾貝特·洛德曾有過(guò)頗有見(jiàn)地的論述：“坐在我們面前吟誦史詩(shī)的人，他不僅僅是傳統(tǒng)的攜帶者，而且也是獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)家，他在創(chuàng)作傳統(tǒng)。”①［美］阿爾伯特·貝茨·洛德著《故事的歌手》，尹虎彬譯，中華書(shū)局2004年版，第18頁(yè)?？梢哉f(shuō)，這種觀點(diǎn)在維吾爾木卡姆的傳播過(guò)程中體現(xiàn)得尤為顯著。也就是說(shuō)，每當(dāng)人們圍在木卡姆奇?zhèn)兊乃闹?，聆?tīng)木卡姆表演時(shí)，承載維吾爾木卡姆的木卡姆奇?zhèn)冊(cè)诒硌菽究返倪^(guò)程中就會(huì)極盡他們的即興表演與創(chuàng)造能力，在“萬(wàn)變不離其宗”、“移步不換形”的規(guī)矩之下，形成一次維吾爾木卡姆表演的過(guò)程或傳統(tǒng)，然后在另一次的表演中形成不同于這一次的表演過(guò)程或傳統(tǒng)。木卡姆奇?zhèn)冊(cè)谝淮未蔚哪究穫鞑ミ^(guò)程中扮演著繼承傳統(tǒng)、創(chuàng)造傳統(tǒng)乃至發(fā)展傳統(tǒng)的重要角色。這就是維吾爾木卡姆在歷史發(fā)展過(guò)程中所體現(xiàn)出的變異的傳統(tǒng)。

我們?cè)谔镆罢{(diào)查中發(fā)現(xiàn)，流傳于各地區(qū)的維吾爾木卡姆的表演場(chǎng)合較為廣泛，木卡姆奇?zhèn)兗仍诔錾Y、起名禮、男孩割禮、成年禮、婚禮等重要人生禮儀上表演，也在農(nóng)閑、民間麥西熱甫活動(dòng)、巴扎（即集市）、店鋪開(kāi)張、大型節(jié)日（肉孜節(jié)、古爾邦節(jié)、國(guó)慶節(jié)等）、麻扎（即墳塋）崇拜儀式等重要時(shí)間點(diǎn)和場(chǎng)合表演。這些場(chǎng)合均成為維吾爾木卡姆在民間社會(huì)的傳播場(chǎng)所，并且與維吾爾族同胞的日常生活緊密相關(guān)。我們?cè)诖藨?yīng)該指出的是，木卡姆奇?zhèn)冊(cè)诓煌膱?chǎng)合表演維吾爾木卡姆，會(huì)發(fā)揮不同的實(shí)用功能。譬如，婚禮中的木卡姆表演主要發(fā)揮著烘托喜慶氣氛、招攬賓客、娛樂(lè)賓客的功能；再如，各維吾爾族聚居區(qū)民間麥西熱甫活動(dòng)中的木卡姆表演，主要發(fā)揮著為舞蹈者伴奏、娛樂(lè)大眾和結(jié)構(gòu)整體麥西熱甫活動(dòng)的實(shí)用功能等。但是，我們?cè)诖艘膊坏貌幻鞔_指出的是，無(wú)論何種場(chǎng)合的維吾爾木卡姆表演，均會(huì)吸引一定數(shù)量的欣賞者或參與者（即維吾爾族群眾）是不容置疑的，他們?cè)诔潭炔坏鹊亟邮芰司S吾爾木卡姆之后，也會(huì)受到不盡一致的藝術(shù)熏陶或教化，甚或產(chǎn)生強(qiáng)烈的文化認(rèn)同和族群認(rèn)同。事實(shí)上，這也是維吾爾木卡姆能夠歷久存續(xù)的重要原因。

就維吾爾木卡姆的民間傳播途徑來(lái)看，如上所述，木卡姆奇無(wú)疑是維吾爾木卡姆的承載者和傳播者，或稱為維吾爾木卡姆音樂(lè)信息的發(fā)送者或編碼者。他們發(fā)送信息的方式不借助于其他任何媒介形式，因?yàn)樗麄兪且钥陬^演唱的形式直接向聆聽(tīng)者發(fā)送信息的。木卡姆奇發(fā)送的內(nèi)容是維吾爾木卡姆，它由一組組相關(guān)的有意義的符號(hào)（主要是木卡姆唱詞和旋律曲調(diào)）組成，能夠表達(dá)某種意義的訊息。在場(chǎng)的維吾爾族大眾則是維吾爾木卡姆的受傳者或譯碼者，他們除了接受木卡姆奇的表演技巧和優(yōu)美曲調(diào)之外，還會(huì)接受維吾爾木卡姆豐富的唱詞內(nèi)容。我們認(rèn)為，“口頭藝術(shù)”與“口頭文學(xué)”（或“民間文學(xué)”）的創(chuàng)作、傳播途徑并無(wú)二致，它們均是由口頭發(fā)送者向受傳者進(jìn)行面對(duì)面的、直接的信息傳遞，從而形成“傳播者→信息→受傳者”的明晰途徑，形成傳播者與受傳者之間的“人←→人”的互動(dòng)關(guān)系，傳播途徑上并沒(méi)有借助其他媒介物。另外，關(guān)于“民間文學(xué)”傳播、接受的具體過(guò)程，著名學(xué)者劉魁立曾指出，“口頭文學(xué)的思維物化的過(guò)程”“可以簡(jiǎn)化為一個(gè)兩項(xiàng)的公式：形象→語(yǔ)言；而聽(tīng)眾則相反，是通過(guò)接收講述人的語(yǔ)言，在自己的頭腦中‘復(fù)現(xiàn)’、‘再現(xiàn)’為形象：語(yǔ)言→形象”。②劉魁立《文學(xué)與民間文學(xué)》，載《文學(xué)評(píng)論》1985年第2期，第121頁(yè)。我們認(rèn)為該公式同樣可以運(yùn)用在“口頭藝術(shù)”的傳播之中。就以本文的研究對(duì)象維吾爾木卡姆的傳播為例，木卡姆奇?zhèn)円匝莩男问絺鞑ゾS吾爾木卡姆，即可表示為：維吾爾木卡姆形象→音樂(lè)曲調(diào)＋唱詞；受傳者會(huì)通過(guò)木卡姆奇的口頭演唱，在頭腦中“復(fù)現(xiàn)”、“再現(xiàn)”維吾爾木卡姆的整體形象，即音樂(lè)曲調(diào)＋唱詞→維吾爾木卡姆形象。該種模式應(yīng)該是包含維吾爾木卡姆在內(nèi)的“口頭藝術(shù)”的民間傳播過(guò)程的經(jīng)典總結(jié)，著實(shí)值得我們玩味。

此外，我們還應(yīng)該指出，受傳者作為信息接受的對(duì)象，對(duì)信息也有選擇與評(píng)論的權(quán)利。從西方接受美學(xué)理論的角度來(lái)講，受傳者是傳播活動(dòng)的生命力所在，特別是對(duì)口頭傳播活動(dòng)來(lái)說(shuō)，聽(tīng)眾的審美趨向是口頭傳播者的唯一努力方向。③參見(jiàn)《從維吾爾達(dá)斯坦的傳播看口頭傳播的生存危機(jī)》。從該視角觀之，假如聽(tīng)眾不愿意接受木卡姆奇的維吾爾木卡姆表演，或?qū)δ究菲嬖诒硌葜械哪承┘?xì)節(jié)不甚滿意，那就意味著木卡姆奇的傳播活動(dòng)遭到了一定程度的阻礙。與此同時(shí)，受傳者的評(píng)價(jià)和補(bǔ)充還可能促使民間木卡姆奇對(duì)其表演技藝、表演過(guò)程乃至傳播形式等進(jìn)行一定程度的修正或改善。從這個(gè)意義上說(shuō)，受傳者在木卡姆奇?zhèn)兊木S吾爾木卡姆表演乃至傳播過(guò)程中發(fā)揮著反饋和監(jiān)督的功能，他們的褒貶評(píng)價(jià)，對(duì)民間木卡姆奇?zhèn)兊膫鞑セ顒?dòng)是有著很強(qiáng)的引導(dǎo)作用的。

與此同時(shí)，在音樂(lè)以民間形態(tài)傳播的過(guò)程中，我們也應(yīng)該充分地認(rèn)識(shí)到傳者和承者雙方的最為便捷的傳承媒介工具——口和耳的重要作用。物理學(xué)家將其稱作生命體的“一套感受器系統(tǒng)和一套效應(yīng)器系統(tǒng)”。關(guān)于兩者在音樂(lè)傳承過(guò)程中的突出優(yōu)勢(shì)，著名音樂(lè)學(xué)者楊民康曾指出：“在人類迄今為止已經(jīng)大大發(fā)展了的感受器系統(tǒng)和效應(yīng)器系統(tǒng)中，口和耳作為最基本的通信工具有它明顯的優(yōu)點(diǎn)，那就是人們利用這個(gè)基本工具進(jìn)行音樂(lè)文化符號(hào)的思想、意念和情感的交流時(shí)，省卻了一些多余的中間環(huán)節(jié)，不拘時(shí)間、場(chǎng)合，張口可唱，閉口可歇，無(wú)論是抒情、敘事、說(shuō)理、論道，都是那樣直接簡(jiǎn)便?！雹贄蠲窨抵吨袊?guó)民間歌舞音樂(lè)》，人民音樂(lè)出版社1996年版，第67頁(yè)?？梢哉f(shuō)，維吾爾木卡姆的民間傳播過(guò)程將該種觀點(diǎn)體現(xiàn)得淋漓盡致。

由此可見(jiàn)，維吾爾木卡姆的民間傳播范圍主要是在普通維吾爾族民眾之內(nèi)，絕少涉及其他族群，這屬于族群內(nèi)體系傳承的范疇。在民間傳播形態(tài)中，信息發(fā)送者——木卡姆奇在維吾爾族的民俗活動(dòng)、人生禮儀等場(chǎng)合以口頭演唱的形式向維吾爾大眾傳播維吾爾木卡姆時(shí)，會(huì)使盡渾身解數(shù)發(fā)揮他們的即興表演才能，這樣才在一次次的表演或傳播中形成了維吾爾木卡姆發(fā)展、變異的傳統(tǒng)，可以說(shuō)，這是維吾爾木卡姆民間傳播形態(tài)的典型特征。另外，就傳播者與受傳者之間的關(guān)系，我們不得不說(shuō)，在維吾爾木卡姆的民間傳播過(guò)程中，是發(fā)送信息的木卡姆奇和接受信息的維吾爾族群眾雙方均在場(chǎng)的直接傳遞關(guān)系，他們之間形成了面對(duì)面的“編碼傳遞←→接受譯碼”的互動(dòng)關(guān)系。受傳者接受維吾爾木卡姆信息以及對(duì)傳播情況的評(píng)頭論足，均會(huì)對(duì)木卡姆奇的傳播動(dòng)向和傳播方式有一定的刺激修正和引導(dǎo)的作用。同時(shí)，這也將成為維吾爾木卡姆能夠完善其民間傳播的一大動(dòng)因。但是，無(wú)論如何，維吾爾木卡姆主要流傳在維吾爾族的“草根階層”，民間傳播是維吾爾木卡姆的主要傳播形態(tài)，均可謂不爭(zhēng)的事實(shí)。

（二）文本傳播形態(tài)

我們?cè)诖怂Q的“文本傳播”主要是指維吾爾木卡姆以樂(lè)譜或文字記錄的形式向外界散播的傳播形態(tài)。毋庸置疑，這種傳播形態(tài)要借助文本形式的樂(lè)譜符號(hào)和文字符號(hào)為媒介，并且目前這種傳播形態(tài)也已經(jīng)成為維吾爾木卡姆的主要傳播形態(tài)之一。

我們知道，20世紀(jì)50年代以前，維吾爾木卡姆在民間基本上是以自生自滅的自然狀態(tài)興衰存續(xù)的，絕少有學(xué)者對(duì)其進(jìn)行樂(lè)譜記錄和學(xué)術(shù)研究。然而，至20世紀(jì)50年代中華人民共和國(guó)文化部委派萬(wàn)桐書(shū)等音樂(lè)家把當(dāng)時(shí)唯一能夠演唱維吾爾十二木卡姆的藝術(shù)大師吐?tīng)柕稀ぐ⒑檎?qǐng)至烏魯木齊，用鋼絲錄音機(jī)錄下了他所演唱的十二木卡姆，并記錄成五線譜于60年代公開(kāi)出版，我國(guó)才算開(kāi)創(chuàng)了維吾爾木卡姆從無(wú)譜傳承到有譜傳承乃至有學(xué)術(shù)研究的歷史。自此，音樂(lè)家們開(kāi)始在不同時(shí)期對(duì)不同演唱版本的維吾爾十二木卡姆進(jìn)行重新記錄或補(bǔ)充，如：維吾爾族音樂(lè)家買提肉孜·吐?tīng)栠d于1993年與周吉合作對(duì)新疆木卡姆藝術(shù)團(tuán)演唱的維吾爾十二木卡姆進(jìn)行樂(lè)譜記錄，此為十二木卡姆的第二個(gè)版本；維吾爾族艾捷克演奏家阿布都克里木·吾斯曼于1997年和買提肉孜·吐?tīng)栠d在基本保持1993年版本原貌的基礎(chǔ)上又增加了《阿比倩希曼》、《穆斯臺(tái)扎特》和《依希熱提恩格茲木卡姆》三個(gè)部分的樂(lè)譜記錄，此為維吾爾十二木卡姆的第三個(gè)版本。另外，各個(gè)地方木卡姆（即哈密木卡姆、吐魯番木卡姆、刀郎木卡姆）的記譜整理工作也隨之提上了日程，如各級(jí)部門分別于1961年、1963年、1975年、1982年、1991年、1994年、2004年、2006年、2008年、2009年對(duì)哈密木卡姆進(jìn)行了10余次（亦有說(shuō)20余次）大規(guī)模搜集和整理工作。此外還有周吉領(lǐng)銜主持、北京多位音樂(lè)學(xué)家參與的國(guó)家“九五”規(guī)劃重點(diǎn)項(xiàng)目“《刀郎木卡姆》的生態(tài)與形態(tài)研究”的結(jié)題專著《〈刀郎木卡姆〉的生態(tài)與形態(tài)研究》對(duì)刀郎木卡姆做了樂(lè)譜記錄和專題論文研究。更不用說(shuō)還有半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，尤其是新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)被聯(lián)合國(guó)教科文組織評(píng)選為“人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”之后，諸多學(xué)者針對(duì)維吾爾木卡姆的多個(gè)專題研究產(chǎn)生的數(shù)量頗豐、質(zhì)量過(guò)硬的學(xué)術(shù)文論。這些都可以說(shuō)是維吾爾木卡姆的文本研究成果，這些文本成果無(wú)疑對(duì)維吾爾木卡姆的大規(guī)模、大范圍傳播起到了舉足輕重的推動(dòng)作用。

就文本的形成而言，我們說(shuō)，是音樂(lè)學(xué)家通過(guò)對(duì)民間木卡姆奇及其存在狀態(tài)的田野調(diào)查，將其演唱的音樂(lè)記錄成符號(hào)形式的樂(lè)譜、將其唱詞記錄成文字形式的語(yǔ)言、將其蘊(yùn)含的內(nèi)容和意義撰寫成文字形式的文論，才形成了文本。這些文本信息一旦形成就會(huì)很快被公之于世，隨之就會(huì)有人去閱讀和接受，這也就是我們所說(shuō)的文本傳播形態(tài)。與維吾爾木卡姆的民間傳播形態(tài)——“口頭傳播”相類似，正如“口頭藝術(shù)”與“口頭文學(xué)”相對(duì)應(yīng)一般，“文本傳播”的“文本藝術(shù)”應(yīng)該對(duì)應(yīng)于“文字傳播”形態(tài)的“書(shū)面文學(xué)”（或稱“作家文學(xué)”），兩者的形成過(guò)程也有著很強(qiáng)的相似性?？梢哉f(shuō)，“音樂(lè)的文本藝術(shù)”乃至“音樂(lè)的文本傳播”和“書(shū)面文學(xué)”同樣是晚近時(shí)期才出現(xiàn)的傳播形態(tài)，維吾爾木卡姆的文本傳播更是從20世紀(jì)50年代之后才逐漸存在的。從藝術(shù)傳播學(xué)的角度看，我們知道，“書(shū)面性”（或稱“文本性”）是作家文學(xué)的主要表現(xiàn)方式，那么，“書(shū)面性”的樂(lè)譜和音樂(lè)文論也應(yīng)該是音樂(lè)學(xué)者的主要表現(xiàn)方式。有關(guān)“作家文學(xué)”，有學(xué)者指出：“即便是我們終于有了文字可用，也因?yàn)檎莆瘴淖中枰獙ｉT的訓(xùn)練，文字的使用長(zhǎng)期以來(lái)都是一小部分人的專利?！雹俪杲稹犊陬^·無(wú)形·非物質(zhì)遺產(chǎn)漫議》，載《讀書(shū)》2003年第10期，第17頁(yè)。事實(shí)上，音樂(lè)學(xué)者又何嘗不是如此？并不是每個(gè)人都能夠成為一名合格的音樂(lè)學(xué)者，也只有那些經(jīng)過(guò)了專業(yè)訓(xùn)練的一小部分人才能夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)剡M(jìn)行樂(lè)譜記錄并撰寫音樂(lè)學(xué)術(shù)文論。換言之，音樂(lè)學(xué)者的身份也僅是一小部分人的專利。但就接受者說(shuō)來(lái)，也并不是每一個(gè)人都能夠看得懂樂(lè)譜形式和學(xué)術(shù)文論形式的維吾爾木卡姆。就傳播過(guò)程來(lái)看，劉魁立曾指出，“書(shū)面文學(xué)的寫作過(guò)程不是兩項(xiàng)，卻是三項(xiàng)，即：形象→語(yǔ)言→文字；讀者的藝術(shù)認(rèn)識(shí)的過(guò)程也正恰相反：是文字→語(yǔ)言→形象”。②《文學(xué)與民間文學(xué)》。同理，筆者亦認(rèn)為，音樂(lè)學(xué)者的記錄和寫作過(guò)程也是三項(xiàng)，即音樂(lè)形象→表演者演繹→樂(lè)譜或文字；受傳者的音樂(lè)認(rèn)知過(guò)程則應(yīng)該表示為：樂(lè)譜或文字→表演者演繹→音樂(lè)形象。我們認(rèn)為，音樂(lè)學(xué)者們記錄、寫作和傳播維吾爾木卡姆的過(guò)程也是如此，他們首先對(duì)存在于民間的維吾爾木卡姆現(xiàn)象進(jìn)行田野調(diào)查，對(duì)木卡姆奇的演繹展示過(guò)程進(jìn)行跟蹤記錄，然后形成文本形式的樂(lè)譜或文論向外界傳播。這樣，音樂(lè)接收者通過(guò)對(duì)文本形式的樂(lè)譜和音樂(lè)文論的解讀，逐漸地了解維吾爾木卡姆的整體形象。此乃維吾爾木卡姆之文本傳播形態(tài)的簡(jiǎn)略圖景。

若具體分析之，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，與維吾爾木卡姆之民間傳播形態(tài)中的“傳播者和受傳者”之雙方在場(chǎng)的直接性的傳播方式不同，維吾爾木卡姆的文本傳播形態(tài)是音樂(lè)學(xué)者將在田野調(diào)查中收集到的錄音資料和音樂(lè)信息首先記錄成樂(lè)譜或撰寫成文論，然后再以文本的形式向受傳者進(jìn)行傳遞的，其過(guò)程為：木卡姆奇表演的木卡姆→音樂(lè)學(xué)者→文本形式的樂(lè)譜或音樂(lè)文論→受傳者?？梢哉f(shuō)，這樣的傳播過(guò)程再也不是“傳播者→受傳者”的直接傳遞了，它成了“傳播者→音樂(lè)文本→受傳者”的間接傳遞，其中“音樂(lè)文本”充當(dāng)了承載、傳遞音樂(lè)信息的媒介或橋梁的角色。就受傳者的范圍來(lái)看，由于維吾爾木卡姆的研究者是一些受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的人，他們記錄的木卡姆樂(lè)譜或撰寫的學(xué)術(shù)文論無(wú)疑也具有一定的學(xué)術(shù)性和專業(yè)性，這就決定了只有那些專門做音樂(lè)研究和音樂(lè)表演的人（亦是少數(shù)）能夠讀得懂這些樂(lè)譜和文論，這部分人將成為維吾爾木卡姆之文本形態(tài)信息的受傳者。換言之，維吾爾木卡姆的文本傳播形態(tài)只有在這個(gè)小群體中才能夠奏效或說(shuō)完成傳播。然而，就這些受傳者的族屬而言，其不僅包括維吾爾族學(xué)者和表演家，還可能包括對(duì)維吾爾木卡姆研究和表演頗有興趣的其他民族的學(xué)者和表演家?？梢哉f(shuō)，這些受傳者將會(huì)為維吾爾木卡姆的學(xué)術(shù)研究和專業(yè)傳承發(fā)揮重要作用。

由此可見(jiàn)，維吾爾木卡姆的文本傳播形態(tài)是學(xué)者們借助文本形式的樂(lè)譜和音樂(lè)文論向外界散播的一種間接傳播形式。在傳播的過(guò)程中，音樂(lè)學(xué)者無(wú)疑起著至關(guān)重要的中介作用，他們的研究興趣和業(yè)務(wù)能力均對(duì)維吾爾木卡姆的文本傳播有著直接的影響。文本傳播的范圍已經(jīng)突破了維吾爾族平民百姓的藩籬，向社會(huì)的專業(yè)學(xué)術(shù)階層進(jìn)軍了，而這一學(xué)術(shù)階層也將以文本形式的木卡姆資料為研究對(duì)象，通過(guò)對(duì)多個(gè)專題的逐個(gè)探索，來(lái)增加相關(guān)學(xué)術(shù)研究的整體知識(shí)量。事實(shí)上，文本形式的維吾爾木卡姆樂(lè)譜和文論，本身就是社會(huì)的文化財(cái)富。同時(shí)，學(xué)者們記錄的樂(lè)譜也將成為專業(yè)表演者們學(xué)習(xí)和傳承維吾爾木卡姆的有效輔助手段，從而在更加廣泛的層面上促進(jìn)維吾爾木卡姆的傳播。

（三）現(xiàn)代化媒體傳播形態(tài)

近些年來(lái)，數(shù)字科技飛速發(fā)展，數(shù)字傳播媒介勢(shì)不可擋，成了大多數(shù)人獲取文化信息的便捷途徑。一些音樂(lè)制作人和音像制品出版商充分利用現(xiàn)代化的傳播媒介，和音樂(lè)學(xué)家們或?qū)I(yè)表演家們打成一片，將音樂(lè)家們采集自民間的維吾爾木卡姆錄音資料或?qū)I(yè)表演家們的舞臺(tái)木卡姆表演資料進(jìn)行加工和處理，制成音像商品出售。同時(shí)，一些音樂(lè)家以音樂(lè)學(xué)術(shù)研究之資料共享的責(zé)任心，將自己采集的木卡姆音像資料發(fā)布至互聯(lián)網(wǎng)。電臺(tái)、電視臺(tái)也開(kāi)始將錄制的木卡姆資料向全國(guó)乃至全球播放。這些都是維吾爾木卡姆的現(xiàn)代化媒體傳播形態(tài)。無(wú)疑，該種傳播形態(tài)可以將深藏于特定地區(qū)民間的維吾爾木卡姆藝術(shù)傳向全人類，其受眾群不但包括維吾爾族民眾和專業(yè)音樂(lè)學(xué)習(xí)者，而且還可能包括各個(gè)民族的甚至各個(gè)國(guó)家的觀眾群體?？梢哉f(shuō)，只要能夠在各種現(xiàn)代化媒體中獲取信息的群體，都有可能成為維吾爾木卡姆的受傳者，民族、種族、專業(yè)乃至國(guó)家的界限已經(jīng)大為削弱。就目前的情況而言，我們很多時(shí)候在電視上或互聯(lián)網(wǎng)上隨時(shí)能看到或?yàn)g覽到有關(guān)維吾爾木卡姆的各種視頻或信息。同時(shí)，在一些專業(yè)的音像店也能夠購(gòu)買到維吾爾木卡姆的各類光盤，較具代表性者如新疆音樂(lè)出版社出版發(fā)行、由新疆維吾爾自治區(qū)廣播電影電視局?jǐn)z制、由新疆木卡姆藝術(shù)團(tuán)和新疆藝術(shù)學(xué)院木卡姆藝術(shù)班的演員們表演的維吾爾十二木卡姆，以及中共麥蓋提縣委員會(huì)和麥蓋提縣人民政府聯(lián)合攝制的、由麥蓋提縣著名木卡姆奇?zhèn)儽硌莸木盘椎独赡究返取Ｓ绕涫窃诰S吾爾木卡姆藝術(shù)被列為“人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”之后，其相關(guān)媒體信息幾乎已經(jīng)到了“滿天飛”的程度。這就是現(xiàn)代化媒體的魔力，它甚至可以讓默默無(wú)聞或深埋已久的事物一夜走紅，更何況已經(jīng)成為“非遺代表作”的維吾爾木卡姆呢？

從傳播的途徑來(lái)看，與民間傳播形態(tài)和文本傳播形態(tài)相比，維吾爾木卡姆的媒體傳播形態(tài)的傳播途徑更加復(fù)雜，主要呈現(xiàn)以下兩種情況：第一，民間維吾爾木卡姆唱奏表演→音樂(lè)家的采錄（用錄音筆或攝像機(jī)等設(shè)備采錄）→廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)等媒介→接受者；第二，民間維吾爾木卡姆唱奏表演→音樂(lè)家的采錄（用錄音筆或攝像機(jī)等設(shè)備采錄）→音樂(lè)制作人、音樂(lè)開(kāi)發(fā)商等專業(yè)人士的精心制作→錄音帶、光碟等媒介→接受者。略作分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這里的第一種傳播途徑中，音樂(lè)的接受者可能接收到原生形態(tài)的維吾爾木卡姆形象，因?yàn)樽鳛閷I(yè)的音樂(lè)家，為了能夠顯示田野調(diào)查資料的真實(shí)可靠，兼出于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的良知，一般會(huì)忠實(shí)地采錄民間木卡姆奇?zhèn)兊谋硌荩⒅覍?shí)地將所采錄的原生態(tài)形式的維吾爾木卡姆藝術(shù)通過(guò)當(dāng)代媒體傳播出去。可以說(shuō)，這些共享出來(lái)的原生態(tài)音樂(lè)資料，既能夠成為普通民眾用以了解維吾爾木卡姆的有效信息，也能夠成為專業(yè)音樂(lè)家進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的寶貴資源。第二種傳播途徑則鮮明地體現(xiàn)了音樂(lè)制作人、開(kāi)發(fā)商和音樂(lè)家的合作關(guān)系，也滲透著強(qiáng)烈的經(jīng)濟(jì)意識(shí)。為了能夠讓更多的人接受維吾爾木卡姆藝術(shù)，音樂(lè)制作人和開(kāi)發(fā)商會(huì)對(duì)音樂(lè)家采錄的原生形態(tài)的維吾爾木卡姆進(jìn)行“移花接木”式的規(guī)范化和美化，產(chǎn)生出次生形態(tài)或說(shuō)再生形態(tài)的維吾爾木卡姆，制作成各類音像制品，以圖獲得更好的經(jīng)濟(jì)收益。關(guān)于這方面，我們通過(guò)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，各個(gè)地方的維吾爾木卡姆近些年來(lái)均有音像制品出現(xiàn)，并向全國(guó)發(fā)售，且受到各族群、各階層人士的好評(píng)。我們知道，長(zhǎng)期以來(lái)，不少人都將藝術(shù)視作純粹的精神性的東西，不應(yīng)該與“世俗”的經(jīng)濟(jì)有太多關(guān)聯(lián)，然而，隨著社會(huì)的變遷、經(jīng)濟(jì)對(duì)文化的不斷滲透，對(duì)藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)之關(guān)系的認(rèn)識(shí)也在發(fā)生改變。誠(chéng)如音樂(lè)學(xué)者洛秦所言：“音樂(lè)作為藝術(shù)是精神性的，但是音樂(lè)作為職業(yè)是物質(zhì)性的，音樂(lè)在社會(huì)生活流通和作用的過(guò)程中會(huì)形成一定的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。”①轉(zhuǎn)引自陳銘道主編《書(shū)寫民族音樂(lè)文化》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2010年版，第184頁(yè)?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z亦認(rèn)為：“生產(chǎn)領(lǐng)域中廣為人知的商品邏輯和工具理性，在消費(fèi)領(lǐng)域同樣引人注目。閑暇消費(fèi)、藝術(shù)作品與一般意義上的文化，為文化工業(yè)所過(guò)慮；隨著文化的高雅目標(biāo)與價(jià)值屈從于生產(chǎn)過(guò)程與市場(chǎng)的邏輯，交換價(jià)值開(kāi)始主宰人們對(duì)文化的接受?！雹冢塾ⅲ葸~克·費(fèi)瑟斯通著《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第20頁(yè)。如果我們承認(rèn)維吾爾木卡姆在當(dāng)代所具有的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，那么也就承認(rèn)了它的存在和流通與商品的價(jià)值、消費(fèi)的方式和交換價(jià)值的評(píng)估有著直接的關(guān)系。同時(shí)，也正是維吾爾木卡姆在當(dāng)代社會(huì)中所體現(xiàn)的這種經(jīng)濟(jì)價(jià)值，才激發(fā)了音樂(lè)開(kāi)發(fā)商對(duì)其進(jìn)行開(kāi)發(fā)利用的動(dòng)力。不過(guò)，此舉意義重大，它實(shí)實(shí)在在地促進(jìn)了維吾爾木卡姆在更廣范圍內(nèi)的傳播。

另外，我們還要指出，維吾爾木卡姆的現(xiàn)代化媒體傳播與文本傳播相比，有其突出的優(yōu)點(diǎn)。盡管兩種傳播形態(tài)均為間接性的傳播形態(tài)，甚至媒體傳播比文本傳播更為間接，但媒體傳播所傳送的維吾爾木卡姆是有聲的形象，甚至是活態(tài)圖像，是文、聲并茂的形象，與文本傳播形態(tài)中僅是樂(lè)譜符號(hào)或文字符號(hào)的無(wú)聲形象相比，一方面，對(duì)音樂(lè)的“還原”要比后者的“還原”更為直觀、形象、簡(jiǎn)潔，另一方面也會(huì)涵蓋更為廣泛的信息，比記譜更多地保留了音響層面的詳情。正如巴托克總結(jié)的那樣：“他們（媒體錄音）能夠最忠實(shí)地再現(xiàn)各種曲調(diào)，成為各種曲調(diào)的‘即景寫照’。”③［匈］巴托克《為什么和怎樣采集民歌》，載《巴托克論文書(shū)信選》（人民音樂(lè)出版社編輯部、湖北藝術(shù)學(xué)院作曲系編輯），臺(tái)灣世界文物出版社1993年版，第99頁(yè)。具體分析之：“樂(lè)譜是用文字符號(hào)、符號(hào)模擬來(lái)標(biāo)志音樂(lè)作品中音的高低、長(zhǎng)短并記錄樂(lè)曲的一種技術(shù)，而唱片是通過(guò)聲音、機(jī)械能量的轉(zhuǎn)換來(lái)刻制類比似的音紋；樂(lè)譜和唱片均是無(wú)聲的。樂(lè)譜變成聲音，要靠人對(duì)樂(lè)譜的‘解讀’并付之唱奏，唱奏的能力條件、規(guī)模、水平直接影響音樂(lè)作品的面貌，而唱片只通過(guò)唱機(jī)的播放即可得到音樂(lè)?！雹茉旖裰兑魳?lè)社會(huì)學(xué)》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2004年版，第272頁(yè)。在音樂(lè)的接受方面，“樂(lè)譜具有專業(yè)性，它需要懂樂(lè)譜的人才能夠唱奏音樂(lè)……而唱片具有大眾性，任何人都可以擁有唱片聽(tīng)到音樂(lè)”。⑤同上。因此，以唱片和很大程度上涵蓋了唱片功能的視頻等現(xiàn)代化媒介形式所記錄的維吾爾木卡姆音樂(lè)，更容易被更大范圍和更多族群的人們所接受，也更容易使他們對(duì)維吾爾木卡姆留下深刻的印象。所以說(shuō)，維吾爾木卡姆的媒體傳播范圍或音樂(lè)接受者，已不單單是維吾爾族人群，也非專業(yè)學(xué)習(xí)或研究者人群，而是真正意義上跨越了區(qū)域、族群甚至國(guó)界的傳播。誠(chéng)然，該種傳播形態(tài)可能只是傳播了變異形態(tài)的維吾爾木卡姆，也可能讓一部分僅能通過(guò)這一途徑來(lái)了解木卡姆的受眾認(rèn)識(shí)的只是維吾爾木卡姆藝術(shù)的某種不太完整的形象，但這不能抹殺它對(duì)維吾爾木卡姆藝術(shù)獨(dú)特風(fēng)韻的宣傳、普及乃至發(fā)揚(yáng)光大所做出的貢獻(xiàn)。

結(jié) 語(yǔ)

美國(guó)學(xué)者馬克·斯洛賓（Mark Slobin）在《西方微觀音樂(lè)文化的比較研究》（1992）一文中提出了音樂(lè)文化傳播的兩種景觀分布模式，其中一種即為“地域、區(qū)域、跨區(qū)域”。他的“地域”涉及“族群”或更小的村落、鄰里等群體范圍的研究，“區(qū)域”的范圍則比“族群”大，涉及某些傳統(tǒng)的地理和政治區(qū)域，包括聚居和散居的不同情況在內(nèi)。而散居的情況就包括雖遠(yuǎn)離祖國(guó)但保持同樣的音樂(lè)類型的情況。這種情況的形成，有時(shí)就是因?yàn)閺V播電視等傳媒因素的普及。至于“跨區(qū)域”，則可大至全球范圍，而傳媒景觀的發(fā)展導(dǎo)致這種情況發(fā)生得越來(lái)越多。這一理論體現(xiàn)了商業(yè)風(fēng)格跨地區(qū)推進(jìn)的過(guò)程中，傳媒、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)三種因素的聯(lián)合。①施詠《中國(guó)民族器樂(lè)曲在流行音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用》，載《人民音樂(lè)》2015年第7期，第78頁(yè)。楊民康《從云南民歌發(fā)展現(xiàn)狀看其傳播方式與空間范圍》，載《音樂(lè)探索》2009年第4期，第24頁(yè)。與斯洛賓的傳播理論模式對(duì)照就會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們的研究對(duì)象——維吾爾木卡姆的三種傳播形態(tài)也具有類似的屬性，其中維吾爾木卡姆的民間傳播形態(tài)主要是在同一地域的族群內(nèi)部傳播，因此屬于“地域”內(nèi)的傳播，而文本傳播形態(tài)和現(xiàn)代化媒體傳播形態(tài)由于突破了地域，達(dá)到了跨族群的范圍，所以具有“區(qū)域、跨區(qū)域”的傳播性質(zhì)。

同時(shí)，我們通過(guò)田野調(diào)查還會(huì)發(fā)現(xiàn)，目前新疆維吾爾自治區(qū)內(nèi)各個(gè)地區(qū)的維吾爾木卡姆仍然主要以“口傳心授”的傳承方式在維吾爾族民間社會(huì)流傳，民間的民俗活動(dòng)、人生禮儀等場(chǎng)合仍然是維吾爾木卡姆的主要表演場(chǎng)，維吾爾族大眾在參與民俗活動(dòng)的過(guò)程中能夠耳濡目染維吾爾木卡姆音樂(lè)，所以，民間傳播形態(tài)仍然是當(dāng)代維吾爾木卡姆的主流傳播形態(tài)。而如前所述，文本傳播形態(tài)雖然主要在小眾的專業(yè)音樂(lè)研究者群體內(nèi)部運(yùn)行，但為維吾爾木卡姆的學(xué)術(shù)研究提供了不可或缺的途徑，其留下的文化研究文本也是社會(huì)知識(shí)增長(zhǎng)的重要資源。媒體傳播形態(tài)更是打破了族群壁壘和區(qū)域限定的束縛，讓不同區(qū)域、不同族群、不同階層的人都可以更容易地獲得維吾爾木卡姆的知識(shí)和體驗(yàn)。所以說(shuō)，當(dāng)代維吾爾木卡姆的上述三種傳播形態(tài)并不是孤立地各自單線行進(jìn)的，它們?cè)诂F(xiàn)代化的社會(huì)語(yǔ)境中交織，共同構(gòu)成了當(dāng)代維吾爾木卡姆的多元生存形態(tài)和多元化的傳播景觀。

（責(zé)任編輯：魏曉凡）

本文為2016年度貴州省省級(jí)重點(diǎn)支持學(xué)科“音樂(lè)學(xué)”項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：黔學(xué)位合字ZDXK［2016］15號(hào)）以及2014年度凱里學(xué)院校級(jí)重點(diǎn)學(xué)科“音樂(lè)與舞蹈學(xué)”項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：KZD2014010）資助成果

王建朝，文學(xué)碩士，凱里學(xué)院音樂(lè)學(xué)院副教授，研究方向?yàn)槊褡逡魳?lè)學(xué)。

單曉杰，文學(xué)碩士，凱里學(xué)院音樂(lè)學(xué)院副教授，研究方向?yàn)槊褡逡魳?lè)理論。