□郭子緒

氣韻生動(dòng)的追求（一）

□郭子緒

書法創(chuàng)作所追求的最高美學(xué)境界，是神高韻遠(yuǎn)。其所謂神韻，或曰氣韻，古往今來多有論述，南齊謝赫《古畫品錄》論畫六法中將其列居首位。千百年來，無論文學(xué)、詩(shī)詞、繪畫、書法，也不論哪種文藝流派和主張，無不把它視為金科玉律。陳善《捫虱詩(shī)話》說：“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有詞藻，要非佳作也?！睆垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記》也強(qiáng)調(diào)指出：“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦采，謂非妙也。”黃庭堅(jiān)也有與此相同的見解，他說：“凡書畫當(dāng)觀韻?！薄队罉反蟮洹肪?07引北宋范溫句云：“韻者，美之極?！庇纱丝梢?，“氣韻”在文學(xué)藝術(shù)作品中的重要地位和價(jià)值。

楊凝式《神仙起居法》，是中國(guó)書法史上堪稱氣韻生動(dòng)的典范作品之一。而顏真卿《祭侄文稿》，則是偏重于具有“力地、剛性地感覺”，并突出地具氣韻生動(dòng)之美的典范作品。二者，一剛一柔，表現(xiàn)不同，情致與境界不同，但都是具氣韻生動(dòng)之美的典范作品。當(dāng)然，其所謂“剛”和“柔”的呈現(xiàn)，也是就其主要趨向而言。實(shí)際上，《祭侄文稿》剛中帶柔，《神仙起居法》柔中含剛。我們這里要進(jìn)一步澄清的是：“氣”與“力”的不同。無氣則無力，有氣才有力，氣是力的基因。但表現(xiàn)于書法作品中的力，則是骨和筋的體現(xiàn)，并由本體生命的力與思想、性情相融而鑄成精神的力，這精神的力表現(xiàn)于作品中才產(chǎn)生出震撼人心的力量。在書法作品中，力與氣的表現(xiàn)并非相同，所以“力”與“氣”不是一個(gè)概念。氣的表現(xiàn)有剛有柔，有清有濁，有沉有浮，有薄有厚；力的表現(xiàn)有大有小，有重有輕。因此，作品有清剛、雄健、峻偉、豪邁、秀逸、蕭散之別。氣韻是極其內(nèi)在的含蘊(yùn)，是令人愛而難舍的、具有勾魂攝魄之魅力的實(shí)在無法言說的無限高美、清雅淡逸的品質(zhì)。氣對(duì)韻來說，韻是虛的，氣是實(shí)的；而氣對(duì)力來說，則氣是虛的，力是實(shí)的。氣好比能源，而力則是由能源引發(fā)出的能量、骨筋，則是效果。韻的性格是虛，莊子所言清、虛、玄、淡、幽、遠(yuǎn)皆系韻的品格。

書法創(chuàng)作，用筆難，傳神難，殊不知傳韻尤難。其用筆尚可學(xué)而知之，其神或可思而得之，而韻則不同，它既纏綿于物象之內(nèi)，又復(fù)縈繞蕩漾于物象之外，唯在深刻地認(rèn)識(shí)和感悟中方可獲得。及至感悟至深，則時(shí)驅(qū)胸中之逸氣，握萬物之樞機(jī)，任情揮灑，筆無凝滯，靈活飛動(dòng)，而神韻自生。因此，古今佳作，無一幅不具氣韻生動(dòng)之美，往往都是在不能自已的情況下誕生的，昔況周頤“吾聽風(fēng)雨，吾覽江山，常覺風(fēng)雨、江山處有萬不得已者”。（《蕙風(fēng)詞話》）此萬不得已，即為在外部景物感召下胸中激發(fā)起的萬般感觸。此萬般感觸，即為契機(jī)，于是乎形諸筆墨，正是書法創(chuàng)作中夢(mèng)寐以求的至真、至妙的優(yōu)美境界。此乃真情融于物象之深者也。因此，書法創(chuàng)作中居統(tǒng)治地位的，是作者的主觀情思，主體精神。優(yōu)秀的作品必產(chǎn)生于作者深深的感動(dòng)之中，杰出的作品，都是在作者激情滿懷，甚至不能自已的情況下，通過高度的意匠創(chuàng)作出來的。而這樣的作品，無不具有氣韻生動(dòng)之美。

常見古名賢之尺牘、信札，有些竟勝過精心運(yùn)思構(gòu)想的大作品，其作品往往更自然、更生動(dòng)、更引人入勝和耐人尋味。這類作品，往往是隨隨便便，幾乎是不假思索地提筆就寫，率意而為者也，故更見其性情也真。一個(gè)人在書法藝術(shù)方面的修養(yǎng)如何，往往由此可見。其所謂率意而為者，正是書家無意的隨心所欲，順其自然的表現(xiàn)境界。因此，這類作品往往是逸筆草草，直抒胸臆，情摯而意真，故尤為感人，氣韻由是而生。然而，此不經(jīng)意處，是真率，非荒率也。

在書法創(chuàng)作中，要令作品氣韻生動(dòng)，是不允許忽視筆墨技巧的。古人論用筆，多從“重”字著眼，如“力能扛鼎”、“逆水行舟”等等。重者故佳，重則厚而古，易得氣韻渾厚之趣。然而，用筆又不獨(dú)在重，惟化剛為柔乃為至妙，亦即“以至松之筆，寫虛靈之神”，以瀟灑之筆，發(fā)蒼渾之氣，蕭散利落，游行自在，于是生動(dòng)之氣韻出矣。

氣與韻，在技巧上都是對(duì)用筆用墨的要求。線條的流動(dòng)飄逸，有如“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”（宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論曹吳用筆》）才是形成韻的技巧上的基本條件。也就是說，表現(xiàn)技巧必須純熟自然，而后才能全其氣韻。

自唐代的《水暈?zāi)隆放d起以后，在以山水為主的作品中，便常在筆上論氣、在墨上論韻?！缎彤嬜V》卷中荊浩條下稱，浩嘗謂：“吳道玄有筆而無墨”；荊浩在《筆法記》中謂：“吳道子筆勝于象，骨氣自高”；此即系以筆論氣。時(shí)王維、張璪，在山水畫中始用破墨，開山水用墨之先例，其結(jié)果甚佳。所以，荊浩稱王維“筆墨宛麗，氣韻清高”；稱張璪“樹石氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩”。這里所說，吳道子因其筆墨相須而效果益佳，但實(shí)則重點(diǎn)是在論說因精妙地用筆而得到的墨的韻味。清唐岱《繪事發(fā)微》謂：“用筆不癡不弱，是得筆之氣也。用墨要濃淡相宜，干濕相當(dāng)，不滯不枯，使石山蒼潤(rùn)之氣欲吐，是得墨之氣也”。文中雖未用“韻”字，但所指確為氣韻。清方熏《山靜居畫論》謂：“氣韻有筆墨間兩種。墨中氣韻，人多會(huì)得。筆端氣韻，世每少知……”此語(yǔ)乃在矯正有墨無筆之弊。然而，從這里也可以看出，一般人皆由墨見韻，而由墨見韻又常以淡墨、焦墨為主。明汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》言“畫用焦墨生氣韻”。此從米芾《多景樓詩(shī)》《虹縣詩(shī)》亦可看得明顯。

《神仙起居法》 五代·楊凝式 草書 紙本 27cmx21cm