◆◇ 程一身

中國聲音
——百年新詩經典導讀之二

◆◇ 程一身

慈姑的盆

周作人

綠盆里種下幾顆慈姑，

長出青青的小葉。

秋寒來了，葉都枯了，

只剩了一盆的水。

清冷的水里，蕩漾著兩三根飄帶似的暗綠的水草。

時常有可愛的黃雀，

在落日里飛來，

蘸水悄悄地洗澡。

周作人（1885-1967），浙江紹興人。當初周作人被好評的詩是《小河》，其實它無非用散漫的語句提供了一個隱喻的畫面。它不僅是白話的，更是散文化的。在我看來，其不凝練屬于非詩的品格。相反，我欣賞這首《慈姑的盆》。首先，它詞語凝練。其次，其主旨更符合周作人的個性。周作人寫過《雨天的書》，是個典型的趣味主義者。此詩就體現了這一點?！按裙谩笔且环N植物，詩中對它的刻畫極有情趣。全詩不長，卻組織了綠盆、清水、慈姑、水草、落日和黃雀等不同的元素，頗具構圖美和色彩美。總體而言，這些元素大多屬于盆內的，但黃雀與落日是盆外的，其中黃雀是被吸引進盆內的動物，而落日一方面暗示了黃昏這個時間段，另一方面也擴大了此詩的畫面感。落日與綠盆，這是一種立體的組織，它是遠近呼應的，色彩各異的，動靜結合的。當然，黃雀更重要，它是個串聯者，把落日與綠盆組織在一起。此外，前四句通過慈姑寫出了季節(jié)變換，從葉青到葉枯。這表明此詩寫的是深秋傍晚情景。細致說來，這首詩的著眼點發(fā)生了兩次轉移：起初詩人關注的是慈姑，慈姑葉枯后被水草取代，作者把水草寫得很美，尤其是動態(tài)感。最后蕩漾的水草被可愛的黃雀取代，黃雀洗澡無疑是本詩最有趣的一幕。通過這兩次轉移，詩人的情趣越來越濃，至黃雀洗澡達到頂點。

憶 兒 時

李叔同

春去秋來

歲月如流

游子傷漂泊

回憶兒時

家居嬉戲

光景宛如昨

茅屋三椽

老梅一樹

樹底迷藏捉

高枝啼鳥

小川游魚

曾把閑情托

兒時歡樂

斯樂不可作

兒時歡樂

斯樂不可作

1912年

李叔同（1880-1942），生于天津望族。1918年出家，字演音，號弘一，后被尊稱為弘一法師。在中國詩歌領域，李叔同無疑是個過渡型人物，既是“過渡”就會體現出承舊啟新的一面。毋庸諱言，他的舊體詩成就更高；新詩運動展開后，他并未參與，甚至盛年即出家為僧，連俗人生涯也一并疏離。但李叔同還是個綜合型人物，除了詩歌，他在繪畫、書法、音樂、戲劇等多方面皆有引領性的作為。尤其是在戲劇方面，1907年，他與曾孝谷等發(fā)起成立近代中國最早的話劇團體“春柳社”，可謂開中國新劇表演藝術之先河。在詩歌方面雖未做出如此具有轟動效應的成績，但他創(chuàng)作的歌曲也產生了不小的影響。

李叔同的歌曲創(chuàng)作大體上始于1905年的《祖國歌》，終于1937年的《廈門市第一屆運動會會歌》。此外還有不少填詞歌曲。其中最廣為人傳唱的名作是創(chuàng)作于浙江一師任教期間（1912-1918）的《送別》：

長亭外，

古道邊，

芳草碧連天。

晚風拂柳笛聲殘，

夕陽山外山。

天之涯、地之角，

知交半零落；

一瓢濁酒盡余歡，

今宵別夢寒。

長亭外，

古道邊，

芳草碧連天。

晚風拂柳笛聲殘，

夕陽山外山。

作為詩歌與音樂的融合體，李叔同創(chuàng)作的歌曲很容易讓人想到宋詞。無論選曲作詞的形式，還是用詞的古舊典雅，這首《送別》都很接近宋詞。而且，送別也是中國舊體詩中常見的題材?？傮w而言，它和舊體詩存在著過多密切的聯系?；谶@種考慮，我選擇了《憶兒時》。

《憶兒時》1912年春創(chuàng)作于上海，應不晚于《送別》。但其語言不那么文雅，語氣不那么嚴謹，情感也不那么悲涼，總體上比《送別》自然流暢，可以說更接近白話詩。從結構上看，《憶兒時》呈現的是一個鮮明的追憶模式：前三行寫現在，即成年之憶，中間部分寫過去，即憶兒時，最后四行回到現在，追憶結束。成人世界與兒童世界在這里得以瞬間打通：成年人在漂泊之“傷”中追憶兒時之樂，這種追憶最終被現實打斷，迫使追憶者重返憂傷的成年世界，反復感嘆“兒時歡樂，斯樂不可作”。即活著再也不可能有童年那樣的歡樂了。從主題上看，這首詩一方面體現了詩人對苦難沉重的成人現實的逃避，以及對童年那種單純快樂的向往；另一方面也體現了生活在成人世界里的詩人對童心的懷念和堅持。這種復調性主題在某種程度上有助于我們理解李叔同后來的出家及其一貫的藝術家氣質。就此而言，《憶兒時》這首詩處理了一種普遍的人生經驗：處于憂中的成人面對歡樂兒時的復雜感受。為了押韻，全詩僅“樹底秘藏捉”出現了倒裝，詩句雖凝練而不失通俗，可謂如泣如訴。

李叔同當然不是新詩史的開創(chuàng)者，但也不能把他排斥在新詩史之外，至少他以檻外人的身份參與了新詩的建設。

黃河船夫曲

李思命

你曉得天下黃河幾十幾道灣哎？

幾十幾道灣上有幾十幾只船哎？

幾十幾只船上有幾十 幾根桿哎？

幾十幾個艄公喲嗬來把船來搬？

我曉得天下黃河九十九道灣哎！

九十九道灣上有九十九只船哎！

九十九只船上有九十九根桿哎！

九十九個艄公喲嗬來把船來搬。

事實上，新詩的源頭不止一個。胡適對國外詩的翻譯以及自己的嘗試并無力將此源頭壟斷。被稱為“詩界革新導師”的黃遵憲（1848-1905）即已提出“我手寫我口”的主張，他在詩中不僅寫了許多新事物，而且敢于采用“即今流俗語”，他認為這樣的語言經過歷史的沉淀也會使后人“驚為古斑斕”（見《雜感·大塊鑿混沌》）?？梢哉f黃遵憲極具歷史辯證的眼光。說到俗語的使用，不能不提到民歌。從《詩經》以來，民歌一直是推動中國詩歌發(fā)展的強勁動力。李白能寫出《靜夜思》那樣的唐代白話詩，是和他接受的民歌影響分不開的。新詩運動開展伊始，民歌即受到高度重視。1918年，劉復、周作人等發(fā)起“歌謠運動”，其中劉復的詩歌成就較大，這自然和他對民歌的整理與吸收存在著因果聯系。

《黃河船夫曲》的作者李思命（1891-1963），陜北佳縣荷葉坪村人，世代為黃河船夫。這首歌始唱于1920年，1942年經延安魯藝音樂家李紹華記錄整理，發(fā)表于《陜甘寧老根據地民歌選》，后傳唱于國內外。在新詩史上，光未然（1913-2002）的《黃河大合唱》（1939年）是書寫黃河的著名篇章，其第一章也是《黃河船夫曲》，其高潮是《黃河頌》。它以磅礴的氣勢將黃河提升為中華民族精神的象征。但對李思命這個船夫來說，黃河是日常的，鄰近的，賴以為生的。通過這首歌，他唱出了船夫的命運，以及對身邊這條河流的認識或者說是熟悉程度。如果說《黃河大合唱》是眾口一詞的話，最好把這首《黃河船夫曲》看成兩個船夫的對唱（據說這首歌沿用自老艄公與陳妙常的對唱）。這很容易讓人想起唐代詩人崔顥那首具有民歌風味的《長干行》：“君家何處住，妾住在橫塘。停船暫相問，或恐是同鄉(xiāng)?！?/p>

在藝術上，這首《黃河船夫曲》具有儉省巧妙的特點。全詩八句，前四句問，后四句答，問和答都是連續(xù)的，未被割裂，并在修辭上形成頂針的效果：從“幾十幾道灣”到“幾十幾只船”到“幾十幾根桿”到“幾十幾個艄公”。這種連續(xù)性其實是在時間中展開的對黃河內部的深入過程，以及船夫與河流捆綁得愈來愈緊的命運；整首歌給人的感覺是“艄公”即船夫處于黃河核心，是他們在黃河深處冒著生命危險討生活，然而歌中并無悲觀之音，而是洋溢著自思其命（作者的名字就叫“思命”）甘與相守的豁達氣息。這一點從每句里的襯詞“哎”（6個）、“喲嗬”（2個）可以感受得更清楚，它們一唱一和，遙相呼應。在答的部分里，“幾十幾”全部被置換為“九十九”，這個達到極限的數字（限于二位數）說明船夫極多。可以說，這首《黃河船夫曲》唱出了船夫這個群體世代賴河為生的宏闊圖景。

流水的旁邊

陸志韋

一

你為我在流水的旁邊，

造茅屋兩三間。

使我夢里見你的時候，

也聽見活水流。

二

我早上到流水的旁邊，

見落花一點點。

我求他們載我的念頭，

一個個向你流。

三

你回來在流水的旁邊，

看看月明風軟。

愛清水像愛命的朋友，

能否為你消憂。

1921年4月

陸志韋（1894-1970），浙江吳興人。詩人，語言學家，心理學家，教育家。在早期新詩中，《流水的旁邊》是一首比較成熟的作品。詩人善于造景達情。全詩三節(jié)，無不以流水為鄰，可謂緊扣詩題“流水的旁邊”。把流水視為寫實固然不錯，但它更具夢幻性質：“……我夢里見你的時候，也聽見活水流?！彼罹兔钤趯憣嵟c虛構之間，以及由此達成的雙重指涉：流水，以及流水旁邊的茅屋，都是真實的，也是夢幻的。如果說詩歌第一節(jié)側重于“你”“我”關系的話，第二節(jié)則側重于“我”，但以“你”為歸宿，落花載意向“你”流，美感十足。第三節(jié)側重于對“你”的想象與關心，“你回來”對應著第二節(jié)的“我早上到”。似乎“你”“我”常交錯來到此地，這就生成了一種距離感，增強了“你”“我”之間關系的微妙。“月明風軟”這樣的詞句即使放在古詩中也毫不遜色。從結構上來說，此詩極具節(jié)奏感和藝術性。每節(jié)四行，一行與三行長，九個字；二行與四行短，六個字，呈隔行呼應之勢。同時，前兩行押韻，后兩行押另一韻，造成雖隔還連的效果。

第二樂章—— 第三樂章（節(jié)選）

沈從文

一

一切在逐漸上升，謙虛而肯定。

在申訴。在梳理。在導引。

從沉默中隨之前行，到沉默中去。

眼睛潮濕，悲憫彼此同在。

二

如春雪方融，從溪中流去，

菖蒲和慈菇剛露出嫩芽。

小馬跳躍于小坡青草間。

母馬嚙草徐行，頻頻回頭。

溪水在流，有人過橋，從田坎間消失了。

小小風箏在屋后竹梢上飄蕩。

四

你說這樣，那樣，作這樣，那樣，

完全是挽歌的變調。

沒有想象，沒有悲哀，

沒有自己，這里那里讓一切占有，

豐富了一切，也豐富了歷史的沉默。

沒有生命的火還是在燃燒。

正切如一個樂章在進行中，忽然全部聲音解體，

散亂的堆積在身邊。

五

稍稍引起小部分聽眾驚愕和惋惜，

大部分卻被《鬧元宵》的鑼鼓聲音吸引而去。

這一堆零散聲音，

任何努力都無從貫串回復本來。

繩子斷碎了，任何結子都無從

只是在樂聲中遇到每個音響時，

仿佛從那一堆散碎聲音中還起小小共鳴。

1949年5月

沈從文（1902-1988），湖南鳳凰人。這個后來以小說家著稱于世的大作家其實早年屬于新月派詩人，他吸收湘西民歌寫了以《頌》為代表作的大膽奇特的愛情詩。但《頌》并非他詩歌創(chuàng)作的頂點，最能代表沈從文詩歌高度的作品是他寫于1949年的三首詩：《第二樂章—— 第三樂章》《從悲多汶樂曲所得》與《黃昏和午夜》。在我看來，這三首詩不僅珍貴，而且偉大，堪稱中國新詩史上絕無僅有的重要收獲。說它珍貴，主要是從題材而言的。死者無法向活人談論死亡體驗，也幾乎沒有哪個瘋子向清醒的人談論過他的瘋狂體驗，但沈從文做到了這一點。這個因政治迫害陷入瘋狂并瀕臨死亡的人為世人留下了當時真切的心靈切片。僅此而言，這三首詩讓我窺見了歷史上無數被消滅的肉體內部的最后顫動。更重要的是，它們記錄了一顆嚴重受傷的心靈自我拯救的軌跡：如何從死亡的邊界返回塵世，如何從瘋狂的夢魘中逐漸復蘇。相應地，這批詩似乎具有抗拒分析的藝術性。因為詩中有議論就把它們界定為哲理詩是可笑的，事實上這是靈魂的自我教育與自我修復。當然，音樂充當了引領的力量，詩人與音樂的相遇實質上是不同靈魂的相遇，并由此體現出相通的人類精神。

這三首詩可謂沈從文的瘋狂三部曲，其瘋狂程度依次遞減。具體來說，真正的瘋狂之作就是這首《第二樂章—— 第三樂章》，其未完成性則是其形式的表征，除了編者已指出的寫作中斷與缺字之外，我認為第四節(jié)中的“切”為衍字，它應是其后“如”字的誤寫。全詩九節(jié)，集中展示了詩人的個體心像：一種絕對沉默的存在內部涌動著復雜的情感流變。在被批判被孤立的極端處境中，詩中流露出個體的絕望感，崩潰感，虛無感，自棄感，以及對他人的疏離感，但詩人依然表達了理解他人的心胸，所謂“悲憫彼此同在”，這是偉大的句子?？傮w而言，詩中呈現的復雜心態(tài)源于強大的外力否定（“但是他是十分正確的！”）造成的詩人自我質疑（“我是誰？”）。

義勇軍進行曲

田 漢

起來！不愿做奴隸的人們！

把我們的血肉，筑成我們新的長城！

中華民族到了最危險的時候，

每個人被迫著發(fā)出最后的吼聲。

起來！起來！起來！

我們萬眾一心，

冒著敵人的炮火，前進！

冒著敵人的炮火，前進！

前進！前進！進！

《義勇軍進行曲》系電影《風云兒女》的主題歌，創(chuàng)作于1935年：湖南人田漢（1898-1968）作詞、云南人聶耳（1912-1935）譜曲。它誕生于中國人民抗擊外來侵略的年代，內化了那個時代的民族苦難與抗爭精神，具有恒久的鞭策與召喚力量。1949年它被定為代國歌，1982年被定為中國人民共和國國歌。

“起來！”“前進！”構成了這首歌的最強音，也傳達了那個時代的最強音。盡管這首歌的基本語境是保衛(wèi)性的，甚至是被動性的，但它極大地激發(fā)了當時中國人民為爭取獨立自由而奮起抗擊的力量。

這首歌共9行，前5行為一個單元，其核心詞是“起來！”第一個“起來！”是“號召”性的，可以說是由作者發(fā)出的；后三個“起來！”是響應性的，它來自“每個人”“最后的吼聲”，三個連續(xù)的“起來！”形成一個合唱性局面。值得注意的是這里的幾個代詞：“人們”、“我們”、“中華民族”和“每個人”。這幾個代詞所指對象其實是一致的，但表述各異：從日漸增強的整體性落實到個體性?！叭藗儭鼻爸谩安辉缸雠`的”，表明它并非全稱，這批人可以稱為自覺的先鋒。接下來的“我們”大體上是“人們”的別名或擴展，這兩個“我們”缺一不可，意在強調此事的非他性，增強人與事的密切性，體現人不容回避的在場性。“血肉”與“新的長城”構成這首歌唯一的隱喻，其余全是用于精練描寫的直陳語言，用于強烈抒情的祈使語言?！爸腥A民族到了最危險的時候”是對當時國運的高度概括，而且“中華民族”這個全稱概念將所有中國人納入其中：“我們”都是它的一員。這為下面的“萬眾一心”做了極好的鋪墊。

后4行為另一個單元，其核心詞是“前進！”，即“起來”的后續(xù)展開動作。這個單元將“我們”與“敵人”并置起來，形成直接較量的局面。盡管中間兩句完全相同，但它可以視為對不同個體陸續(xù)向前沖鋒的描述，而且節(jié)奏的反復起到了強調作用。最后一行略去（其實是置之不顧）“敵人的炮火”這個語境，勇往直前，無可阻擋，生成了巨大的沖鋒力量。特別是最后，將“前進”簡化為一個“進”字，具有釘子般銳利的效果。后來在戰(zhàn)火停息的年代，《義勇軍進行曲》之所以被定為代國歌、國歌，是因為它既是對中國現代被侵略歷史的提醒，也可以使后人從這首歌中繼續(xù)獲得“起來”和“前進”的動力。

在那遙遠的地方

王洛賓

在那遙遠的地方

有位好姑娘

人們走過了她的帳房

都要回頭留戀地張望

她那粉紅的笑臉

好像紅太陽

她那美麗動人的眼睛

好像晚上明媚的月亮

我愿拋棄了財產

跟她去放羊

每天看著她動人的眼睛

和那美麗金邊的衣裳

我愿做一只小羊

跟她去放羊

我愿她拿著細細的皮鞭

不斷輕輕打在我身上

我愿她拿著細細的皮鞭

不斷輕輕打在我身上

北京人王洛賓（1913-1996）被西部民歌吸引，整理創(chuàng)作了大量作品，被譽為“西部歌王”。其中，《在那遙遠的地方》和《半個月亮爬上來》是書寫愛情的神品?！对谀沁b遠的地方》創(chuàng)作于1938至1939年間，系世界范圍內傳唱最廣的華人歌曲之一。這首歌同樣把幸福與遠方聯系在一起，它以輕盈的品格呈現了內心深處被觸動的情思。太陽與月亮的比喻都不足以顯示愛人的美好，甘愿變成一只小羊承受愛人細細的皮鞭才具有真正動人的力量。《雅歌》中有一句偉大的詩，“等他自己情愿”?；蛟S只有美才能這樣自信？對美的愛，或者說愛到極致并非傾慕，而是順從？

這首歌前八句極力展現伊人之美。第一個層次間接表現，以人們的張望表達其美；第二個層次直接來寫，把她“粉紅的笑臉”比成“紅太陽”，把“美麗動人的眼睛”比成“晚上明媚的月亮”，日月之美不僅可以顯示人體之美，而且這兩個比喻還可以顯示人體之美融合了宇宙的精華。

后八句一連用了四個“我愿”，以此凸顯其人體之美和美的強大吸引力：讓“我”只想和她在一起。如果說拋棄財產還屬于現實層面的話，“做一只小羊”就是超現實層面了。很顯然，這種想象更能突出“我”之所愿：只要能和她在一起，我愿意放棄一切，甚至放棄自我，放棄自己作為人的身份，成為她放牧羊群中的一只，接受她的管理。后兩個“我愿”其實是重復，其中最動人的是“細細”和“輕輕”這兩個疊詞，它們消解了鞭打的力量，把鞭打變成了愛的特殊表達，當然這仍屬于“我愿”的范圍。

在這首歌中，“美麗動人”出現了兩次，這其實是個抽象詞，既不能顯示人美在何處，也不能產生具體詩意。起初作者用它來修飾“眼睛”，后來分別用于修飾“眼睛”和“衣裳”。這表明民歌語言或仿民歌語言有相對粗糙單調的一面。相比而言，黛青塔娜（1983- ）所唱的《寂靜的天空》有很強的藝術性：“在那風吹的草原/有我心上的人/風啊 你輕輕吹/聽他憂傷的歌/月亮啊 你照亮他/火光啊 你溫暖他”。

我 們

宗白華

我們并立天河下。

人間已落沉睡里。

天上的雙星

映在我們的兩心里。

我們握著手，看著天，不語。

一個神秘的微顫。

經過我們兩心深處。

1922年

宗白華（1897-1986），生于安徽安慶。美學家。在我看來，不可簡單地把《我們》視為哲理詩，即使它有哲理意味。我更愿意把它稱為一首存在之詩。詩題“我們”，是本詩第一個詞，但也是關鍵詞。在詩中，詩人反復強調“我們”“兩心”，這就把對象限定為兩個人，從詩中看，這兩個人的關系異常親密，以致已合二為一：詩中用的代詞不是“你”“我”，而是“我們”?！拔摇痹谡f出自己的同時也說出了“你”?！拔覀儭背霈F了四次，起初是寫實的“并立”，“我們”在低處，“天河”在高處，時間是深夜，“人間已落沉睡里”，可以說世人皆睡“我們”獨醒。“落”字值得玩味，它意味著沉睡者在低處，清醒者在高處。從而與“我們”和“天河”的高低形成呼應關系。就此而言，此詩寫出了詩人置身于宇宙中的存在感。這與他后來成為美學家不無關聯。在第二個“我們”中，詩歌仍沿用高低模式，雙星在上，“我們的兩心”在下，其關系是“映”，與“并立”相比，此處的“映”更多出自虛構，是作者對人與宇宙密切關系的強化。在第三個“我們”里，存在方式從“并立”變成了“握著手”，凸顯了“我們”的親密，“看天”仍是高低關系模式的延續(xù)，但此時方向朝上，與“映”相反。在最后一個“我們”中，兩心的契合達到了極致，面對這樣一個塵世，兩個人同時生起相同的莫名感受，這句詩可與“心有靈犀一點通”媲美。就此而言，可把它理解成愛情詩，但這只是它主旨的一部分。

無 題

阿 垅

不要踏著露水——

因為有過人夜哭?！?/p>

哦，我底人啊，我記得極清楚，

在白魚燭光里為你讀過《雅歌》。

但是不要這樣為我禱告，不要！

我無罪，我會赤裸著你這身體去見上帝?！?/p>

但是不要計算星和星間的空間吧

不要用光年；用萬有引力，用相照的光。

要開做一枝白色花——

因為我要這樣宣告，我們無罪，然后我們凋謝。

1944年9月9日

阿垅（1907-1967），原名陳守梅，浙江杭州人。著有《無弦琴》（1942）。作為七月派詩人，1955年因胡風案被捕，1967年因骨髓炎死于獄中。

1966年，阿垅被判處12年有期徒刑，他放棄上訴。同樣地，這首詩的核心是無罪的宣告，而非有意的辯解。此時詩人似乎預見了自己的結局，并留下這首抗爭命運的詩?？梢哉f，這首詩之所以動人，甚至偉大，是因為詩人把他的一生和他的骨氣都寫進去了。

這首詩顯然是有個傾訴對象的，“我底人”當指張瑞。阿垅36歲時認識年方21歲的她，并迅速結婚。1946年，張瑞生下一個孩子后自殺。其遺書中有“能原諒你不貞的妻子嗎”這樣的句子。此詩寫于1944年，當是婚后不久。從第二節(jié)來看，他們有過和諧甜美的時光。在語言和結構上，此詩的突出特點是傾訴性，“要”與“不要”反復出現，它們分別對應著肯定性的愿望與否定性的拒絕。相對來說，“不要”較多：“不要踏著露水”，“不要這樣為我禱告，不要！”，“不要計算星和星間的空間……不要用光年；用萬有引力，用相照的光”，在這些明確拒絕的表述里，“禱告”與后文的“宣告”特別值得注意，“不要這樣為我禱告”與“我要這樣宣告”可謂態(tài)度分明，不含糊不妥協(xié)，其人格的強大令人欽佩。在那樣的環(huán)境里，詩人很清楚對抗的后果。因此，“要開做一枝白色花”可以視為預言式的象征，這枝白色花就是轉世的詩人。

在這首《無題》詩中，“無罪”出現了兩次，從“我無罪”到“我們無罪”，人稱的擴展對應著從個體到群體的擴展，它分明在暗示無罪的并非詩人自己，而是整個七月派詩人，以及那一代人。這就是詩人宣告的全部內容。把它放在詩人最后兩年里，這首詩顯得更加悲壯動人。