高宏飛　戈海濤

從符號學(xué)角度來研究電影藝術(shù)，探討影片敘事結(jié)構(gòu)和內(nèi)涵，這意味著將構(gòu)成一部電影文本作品的要素看作是符號，那么這部作品就是經(jīng)過特殊編碼的符號集合。作為電影敘事研究而言，它更應(yīng)該去發(fā)掘和探討屬于自己的建立在特定的包含符碼、編碼和解碼的符號系統(tǒng)的規(guī)律之上的更富有個(gè)性、富有特色的敘事規(guī)律，從而形成觀眾喜愛的敘事風(fēng)格。

一、 電影符號及符碼的類型

從符號學(xué)的觀點(diǎn)來看，電影是一種綜合符號系統(tǒng)。它以語言、畫面、色彩、音符、場景及人物服飾、表情和舉止等基本元素來傳遞更深層次的信息，是一種獨(dú)特的文化存在。沙穎在《試論影象符號之特征及其藝術(shù)表現(xiàn)》一文中提到，“一部影視藝術(shù)作品包含著多重符碼，例如特性符碼、共同符碼、泛符碼……”[1]就電影符號來說，其涉及的符碼也大致在上述范疇之內(nèi)。因此，我們可以說，電影符號包含著特性符碼、共同符碼和泛符碼這三大類符碼。

（一）特性符碼。特性符碼是影視所獨(dú)有的符碼，如畫面組接、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)等。大部分的影視作品都會(huì)運(yùn)用到這一符碼，特性符碼的運(yùn)用不僅能使畫面的靈活性、創(chuàng)意性、震撼性等增強(qiáng)，而且還可以使敘事更加富有新意和深度。例如克里斯托弗·諾蘭的經(jīng)典之作《記憶碎片》，整部影片都是在以黑白畫面和彩色畫面的組接中完成的。這時(shí)畫面組接作為明晰時(shí)間順序的符號運(yùn)用，使敘事的發(fā)展更加清晰。

（二）共同符碼。共同符碼是指與其他藝術(shù)形式所共享的符碼，如與繪畫、攝影所共享的時(shí)間、空間、色彩等，與戲劇所共享的行為等。在影片中，更多地使用共同符碼會(huì)豐富敘事的內(nèi)容，達(dá)到生動(dòng)形象的效果，同時(shí)敘事的形式也更復(fù)雜多樣。張藝謀的影片《紅高粱》以新鮮的色彩應(yīng)用為符號來創(chuàng)造意蘊(yùn)，“我奶奶”這一角色身著紅衣、紅褲、紅鞋，頭頂紅蓋頭，炫目的紅色象征著旺盛的生命力，禮贊了敢愛敢恨、激情燃燒的生命。

（三）泛符碼。即社會(huì)生活中存在的符碼，如文化、習(xí)俗等。在日常生活中存在著很多由文化和習(xí)俗約定而成的符號，例如，橄欖枝代表和平、交談時(shí)正視對方代表著自信和熱情等等。導(dǎo)演往往愿意用“眼神”作為傳意的符號，如在《記憶碎片》中，主人公萊尼就是通過眼神來判斷信息的真實(shí)性。他在遇見薩米時(shí)，通過看薩米的眼睛斷定薩米在裝??；和娜麗莎見面時(shí)，娜麗莎戴了副墨鏡，萊尼堅(jiān)持讓她把墨鏡摘下來看著她的眼睛交談。

正是由于這些符碼的存在，才使得符號學(xué)更加具有玩味性，也使得敘事結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜化，越來越多的創(chuàng)作者將符號運(yùn)用到作品中，以期達(dá)到充分表意的效果，從而暗示出影視作品在思想上更深層的文化內(nèi)涵，進(jìn)而產(chǎn)生更深遠(yuǎn)的影響與思考。

二、 電影符號在敘事中的作用

電影符號學(xué)的發(fā)展與電影敘事學(xué)的發(fā)展是交織在一起的，這兩個(gè)學(xué)術(shù)之間存在著大片的交叉領(lǐng)域，比如電影敘事中的情節(jié)、人物、時(shí)間、空間等問題也是電影符號學(xué)所需要研究的主要問題。

（一）電影符號對敘事具有概括作用

電影符號其中的一個(gè)編碼形式叫做具象，也就是我們所看到的物象。通過選擇和組織一些有代表性的物象構(gòu)成電影符號，再把這些非敘事性的、純視聽化的電影符號組成一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)，以描述一個(gè)情節(jié)或一種關(guān)系，就此表現(xiàn)出有限的符號極大的時(shí)空涵蓋力，從而起到對敘事的概括作用。這種概括作用最常用于介紹敘事背景。

例如影片《記憶碎片》中，照片作為一個(gè)鮮明的符號貫穿始終。正常來講，拍立得相機(jī)照出的照片在抖動(dòng)后會(huì)越來越清晰，而相反地，在這部影片的開頭，主人公萊尼手中的照片在他的抖動(dòng)下漸漸變成空白。這個(gè)與事實(shí)相反的符號雖小，卻巧妙的概括了整部影片的發(fā)生背景，或者說是各情節(jié)的“事發(fā)起因”，即萊尼在拯救正在被奸殺的妻子時(shí)被兇手擊倒，從而患上只有“短期記憶”的失憶癥。越抖動(dòng)越空白的照片象征著萊尼隨著時(shí)間的流逝漸漸消除的記憶。而這張逆變化的照片也同時(shí)暗示了該部影片的敘事結(jié)構(gòu)——倒敘?！队洃浰槠烽_頭對照片這個(gè)符號驚艷的運(yùn)用，既生動(dòng)形象地介紹了故事發(fā)展的背景，又瞬間抓住了觀眾的好奇之心。由此可以看出電影敘事可以利用符號強(qiáng)大的概括作用，使敘事簡練而富有深意，從而使影視作品在一開始就引起觀眾的高度注意，激起觀眾的好奇心和參與心，使影片的敘事意義得到發(fā)揮和產(chǎn)生共鳴。

（二）電影符號縫合了敘事的縫隙

敘事的中心軸在于時(shí)間過程上的延展，它是橫軸上的、水平方向上的運(yùn)動(dòng)。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，影片在敘事上更加側(cè)重表現(xiàn)故事發(fā)展呈現(xiàn)出的曲折復(fù)雜的面貌，而著重于表現(xiàn)情節(jié)之間的巧妙組合，使敘事結(jié)構(gòu)復(fù)雜化，從而深化敘事的內(nèi)涵。由此，電影中的敘事時(shí)間不再如以往一般簡單，而具有了雙重性。符號在某種程度上與敘事是一種背反關(guān)系。與敘事的著重點(diǎn)不同，符號著重于創(chuàng)造電影的空間性，表現(xiàn)被離散的各情節(jié)在垂直方向的、縱向性的聚合關(guān)系，從而使影片更富有邏輯性，進(jìn)而豐富敘事的內(nèi)涵。觀眾在影片中看到這些符號時(shí)，會(huì)下意識詮釋，后退式地追想敘事中的空漏，使情節(jié)的發(fā)展得到合理性的解釋，領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的意圖和影片的深層含義?！队洃浰槠返臄⑹陆Y(jié)構(gòu)非常富有新意，影片以黑白和彩色兩種色彩作為符號進(jìn)行敘事，黑白以自然順序進(jìn)行敘事而彩色則以倒敘的敘事方式展開，從而推動(dòng)情節(jié)形成對比。兩種色彩符號的鮮明對比，使整部影片的時(shí)間被鮮明地分成兩大部分。在影片最后兩個(gè)色彩的銜接部分，導(dǎo)演恰當(dāng)?shù)丶尤肓苏坑捌淖钪匾姆枴掌ト诤蠒r(shí)間，照片由黑白變?yōu)椴噬碇龜⑴c倒敘時(shí)間的接洽，使影片無論從敘事意義上還是美學(xué)意義上講，都是如此的“天衣無縫”和“巧奪天工”。電影符號在敘事中的“縫合”作用，有助于大大提高敘事的嚴(yán)謹(jǐn)性和可信度，并且讓敘事更加靈活而富有玩味性，從而增加觀眾對影片的興趣，使探究影片深層文化內(nèi)涵的興趣大大提升。

（三）電影符號是拉近電影虛構(gòu)敘事與觀眾現(xiàn)實(shí)心理的紐帶

麥茨說過，“電影符號學(xué)家”要做的第一個(gè)選擇是確立研究的范圍，而其重點(diǎn)應(yīng)該是“敘述性影片”。[2]這里所說的“敘事性影片”在內(nèi)涵上就是我們所說的“虛構(gòu)敘事”影片。敘事組織能指，符號組織所指。所指構(gòu)成內(nèi)容面，能指構(gòu)成表達(dá)面，也就是說敘事所表達(dá)出來的內(nèi)涵及意義需要符號進(jìn)行解碼而達(dá)到被理解和產(chǎn)生共鳴的目的。

影片《記憶碎片》中用黑白色和彩色作為符號，來提示觀眾影片中故事發(fā)展的時(shí)間順序。當(dāng)觀眾在觀看到黑白色的片段時(shí)會(huì)下意識地認(rèn)識到這是過去發(fā)生的事情，因此更容易把握故事的來龍去脈，不會(huì)在一開始就陷入敘事“迷宮”的混亂之中。對這一生活化的符號的把握，也使觀眾增強(qiáng)了觀看復(fù)雜影片的信心，同時(shí)使影片的內(nèi)涵得到升華。因此，在復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)中加入生活中常見的象征性符號，就像是導(dǎo)演在敘事“迷宮”中故意留給觀眾的“線索”，而當(dāng)觀眾自己成功的詮釋了這些符號后，會(huì)更加投入的沿著敘事的節(jié)奏觀影，從而自主的拉近了自身與敘事的距離，更容易挖掘出影片的敘事意義和更深層的內(nèi)涵。觀眾在觀看電影時(shí)，會(huì)根據(jù)生活中所積累的常識而下意識地詮釋這些符號，使虛構(gòu)的電影世界與現(xiàn)實(shí)世界接軌，從而使晦澀的情節(jié)發(fā)展便于理解。影像符號能夠跨越不同文化層次與不同文化背景的鴻溝，而為觀眾所接受，觀眾在觀看電影時(shí)，會(huì)認(rèn)為是自己理解了敘事中的“黑箱”，從而對影片產(chǎn)生更多的興趣。因此，符號的生活化性質(zhì)便成了觀眾理解影片敘事意圖的指引。

三、 韻味在電影符號敘事編織中的萌生

以符號的編碼形式而言，一部成功的影視作品總是蘊(yùn)含著具象、敘事、抽象和意象四個(gè)方面。影視藝術(shù)在具象敘事鏈中摻入抽象化的影象符號，極易導(dǎo)致視覺與心理的突兀感和陌生感。當(dāng)這些抽象化的影象符號組成一個(gè)敘事段落乃至一部作品時(shí)，這部作品的韻味也就隨之而生了。

有人說，“符號學(xué)家簡單說來就是一種藝術(shù)家，他把記號當(dāng)作一種有意的圈套來加以玩弄，他對此加以玩味并使別人也加以玩味和領(lǐng)悟其魅力?！盵3]這句話形容《記憶碎片》最恰當(dāng)不過，在此部影片中，這兩種符號都得到了充分的運(yùn)用。主人公萊尼身上、照片上的單詞成為了解開敘事謎團(tuán)的重要“線索”，在這里，每個(gè)單詞都是那么具體又似乎那么抽象，觀眾很難去相信和理解這些單詞所代表的深層內(nèi)容，而這些畫面的頻頻出現(xiàn)，使影片被蒙上一層神秘而厚重的“面紗”，也使整部影片被渲染的更加復(fù)雜和怪誕。而我更欣賞導(dǎo)演諾蘭在“圖像符號”上的巧妙設(shè)計(jì)，影片中重復(fù)出現(xiàn)的物象，如萊尼薩米給妻子打針用的針、萊尼妻子喜愛看的書、妻子遇害時(shí)的各個(gè)瞬間鏡頭和萊尼抽屜里的圣經(jīng)等等，諾蘭并沒有對這些符號進(jìn)行過多的敘事性的應(yīng)用，而是利用這種重復(fù)性遮蔽了事物的具體意義，把它們放置于抽象符號的高度去強(qiáng)調(diào)其抽象意義和聯(lián)想意義，從而引發(fā)觀眾的深層思考與探討。主人公萊尼就是因?yàn)檫^于相信自己的記憶碎片，而被人利用，找不到復(fù)仇的盡頭，從而由一個(gè)善良勤奮聰明的人變成了邪惡勤奮聰明的連環(huán)殺手。當(dāng)我們帶著這個(gè)觀點(diǎn)去看影片時(shí)，影片在我們眼中已經(jīng)從基礎(chǔ)的敘事升華到對現(xiàn)實(shí)的思考，從而發(fā)覺每一道光線、每一抹色彩造型所構(gòu)成的符號都是為了這個(gè)觀點(diǎn)而精心設(shè)置，而影片暗含的哲學(xué)韻味也彌漫在我們觀影的全程中。真正優(yōu)秀的影視作品，必定會(huì)在影片的整體感知和韻味上做文章，使觀眾不僅在頭腦的理解層面上認(rèn)可影片，而且在心理的觸動(dòng)上也會(huì)對影片產(chǎn)生無窮無盡的回味和思考。而符號的超話語性可以使影片在這方面大放異彩。由此看來，電影敘事與電影符號猶如兩條擰在一起的“藤蔓”，在它們相互的生長中，韻味的“芳香”油然而成。

結(jié)語

電影符號與電影敘事從誕生時(shí)就注定是相互依存的兩個(gè)學(xué)術(shù)理論，并且因彼此的成熟而更有韻味。在人類文化素養(yǎng)不斷提高的今天，觀眾對于電影的品質(zhì)需求也越來越高，電影符號可以增強(qiáng)觀眾的參與感與滿足感，它深化電影敘事內(nèi)涵的同時(shí)，還是提升電影品質(zhì)的有效手段。

參考文獻(xiàn)：

[1]沙穎.試論影象符號之特征及其藝術(shù)表現(xiàn)[J].當(dāng)代電影，1989（6）：18.

[2]（法）克里斯蒂安·麥茨等.電影與方法：符號學(xué)文選[M].李幼蒸，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002：5.

[3]張振華.電影符號學(xué)批評初探[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1990（1）：85.