魏祥奇

2014年，“‘博羅那上海國際當(dāng)代藝術(shù)博覽會”（上海展覽中心，上海）。

出版；

作品發(fā)表于《美術(shù)》《美術(shù)報》《美術(shù)天地》《東方藝術(shù)·國畫》《享悅藝術(shù)》《中國美術(shù)》《復(fù)言》等刊物。

曹鑫的繪畫從“花田錯”“伸向端莊的靜謐”到新近完成的“刺”系列，都在嘗試規(guī)訓(xùn)筆墨的秩序，我們在其中可以看到類近于“表現(xiàn)主義”繪畫語言中的“野性”，也可以看到對于中國傳統(tǒng)繪畫“淡雅”筆墨意趣的探究。然而這種淡雅也僅僅顯現(xiàn)在一些微妙的局部，彌漫于野性的筆墨之間，帶出很多生澀的視覺觸感。顯而易見，曹鑫的繪畫在高更的作品中汲取了靈感，斑駁的身影隱退在樹蔭抑或近乎是夜幕的場景之中，使這一切看起來更像是一部神秘的戲劇。因此，我們會在曹鑫的繪畫中發(fā)現(xiàn)很多并不明確的線條和墨色，既松動而又飽滿，有著印象派繪畫的光感的斑駁，也有高更的繪畫中的直接和神秘。

曹鑫的“花田錯”和“伸向端莊的靜謐”系列，似乎都在描述一種模糊的青春情感的體驗(yàn)，只是前者更多是一種敘事性的結(jié)構(gòu)，而后者則更具有一種象征性的意味。不難發(fā)現(xiàn)，“花田錯”系列中有一種很即興的筆墨方式，墨色的濃淡也總是在一種很感性的狀態(tài)之中，尤其是宿墨留下的細(xì)微的顆粒，使墨的質(zhì)感尤顯得沉郁而通透。曹鑫在墨色的暈染上并不是安靜的平鋪直敘，而是追求一種跌宕起伏的用筆之感，枯筆在濕潤的墨色上揉擦，很多跳躍的筆觸形成一種歡快的動勢和韻律，以至于斑駁的墨色之中透出很強(qiáng)的光感。曹鑫過于專注用“感覺”去把握筆墨，因此其繪畫中并不強(qiáng)調(diào)一種“塑造性”的筆墨方法。

相較而言，曹鑫并不想繪制過為復(fù)雜的空間和事物，他無意于在畫面中表現(xiàn)一些模糊不清的東西，而是更信賴一種心和手的即興判斷。在“花田錯”系列中，我們還可以分析出從埃爾·格列柯，到戈雅，到蒙克，再到科柯施卡的一條西方藝術(shù)史中“表現(xiàn)主義”的線索，盡管這其中沒有像戈雅所描繪的夢魘一樣動人心魄，也沒有蒙克作品中所描繪的迷途中的焦慮與緊張不安，曹鑫也試圖用水墨的語言去感受那種情緒的流露，只是他的情緒中沒有那么多近乎歇斯底里的內(nèi)容，而更多像是在回想一種被抑制和被遺忘在時間角落的記憶：接近于一種感覺和情緒的幻象。應(yīng)該說，曹鑫在有意回避一種寫實(shí)主義的筆墨語言風(fēng)格的局限，他更愿意在一種自由書寫的狀態(tài)中去體會筆墨和情緒的關(guān)系，用筆墨去體味那種轉(zhuǎn)瞬即逝的情緒波動：情境并非是完全的預(yù)設(shè)，而是一種筆墨性情的自然流露。

“伸向端莊的靜謐”系列中，曹鑫更注重視覺本身的戲劇性沖突，“花田錯”系列中模糊的身影在這里漸漸清晰起來，矗立在畫面正中的兩個人物仿佛是《圣經(jīng)》中的亞當(dāng)和夏娃，相對或相背的身體以外是一種羞愧，哀傷和恐懼，就像他們要被逐出伊甸園一般。在這個意義上而言，“伸向端莊的靜謐”系列應(yīng)該是“花田錯”系列的延續(xù)，更多復(fù)雜的敘事線索被引入進(jìn)來，而伸向他們身體的那只莫可名狀的手，則象征著外力的驅(qū)趕和破壞。在身體的姿態(tài)上，我們沒有看到他們受到這只手的過多干擾，也就寓意著這只手乃是一種隱秘的存在，是一種不可知的力量，也讓觀者面對這一情境時，不禁發(fā)出耐人尋味的唏噓之感。如果說“花田錯”所描述仍是一種樸素的情感的體驗(yàn)，那么“伸向端莊的靜謐”則是對這種體驗(yàn)的一種再體驗(yàn)，是對這種描述的再描述。曹鑫所孜孜以求的乃是一種精神層面的重構(gòu)，我想在這個過程中我們將會發(fā)現(xiàn)更多對藝術(shù)理解本身的轉(zhuǎn)變，就像在“刺”系列中的“凝望”“相擁”“期許”“蔓延”和“隕落”一樣，曹鑫在嘗試觸碰一種隱秘的情緒，也正是在這一時期的自我想象。

當(dāng)然，我們在水墨的語言和觀念體系中審視曹鑫的繪畫，就會意識到他仍然是一個堅(jiān)定的傳統(tǒng)主義者，就是向內(nèi)在去追求一種精神的超越，再賦予繪畫思想和氣質(zhì)。在“花田錯”“伸向端莊的靜謐”和“刺”系列中，曹鑫所敏感的在情緒之外就是水墨語言本身的東西，他也相信在其中隱藏著中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的某種思想方式，這種方式不是工致的暈染，而是一種書寫性的表現(xiàn)力?？梢哉f，這種對于書寫性的注重，與中國傳統(tǒng)水墨畫中的大寫意有相類近之處，只是大寫意仍在意于一種形似，而曹鑫的書寫性更追求一種情緒表現(xiàn)的完足。抑或者說，曹鑫的水墨實(shí)驗(yàn)在精神觀念上更多來自于西方藝術(shù)史視覺體系中的表現(xiàn)主義樣式，他在中國水墨畫中筆線的書寫性方面，找到與之相契合的連接點(diǎn)。與此同時，曹鑫有意回避一種過于精致的圖像性的制作，率性的近乎有些粗野的筆線使畫面中的情緒被極有張力的表現(xiàn)出來，同時在書寫這些筆線的過程中，其內(nèi)在之中會有很多即興的反應(yīng)被調(diào)動起來，以至于身體和書寫都在共同的感知狀態(tài)之下。

我們也會發(fā)現(xiàn)，近年來關(guān)于“新工筆”和“新水墨”的討論，事實(shí)上也成為曹鑫水墨畫創(chuàng)作的一個重要理論參照?！靶鹿すP”和“新水墨”創(chuàng)作群體中，很多藝術(shù)家都在以細(xì)膩謹(jǐn)嚴(yán)的暈染“造境”，顯現(xiàn)為一種圖像性的語言和敘事，而很少表現(xiàn)為一種繪畫性的語言和敘事方式。當(dāng)然其中也有一些創(chuàng)作者注重繪畫性的筆墨經(jīng)驗(yàn)，但往往都在追求一種正確和準(zhǔn)確的筆墨結(jié)構(gòu)，也就是說造型的觀念先于筆墨的觀念，以至于畫面過于理性而缺乏一種更為直覺的精神的力度。在曹鑫看來，繪畫應(yīng)該更依賴于一種自我的直覺和感受，也應(yīng)該更為單純和熱烈：在規(guī)訓(xùn)筆墨的秩序之時，還應(yīng)該有一種直抒胸臆的即興。

2015年10月于北京東城胡同