馬萍 潘守永

（中央民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院北京 100081）

從“儀式性”看紀(jì)念館的“文化展演”空間實(shí)踐

馬萍 潘守永

（中央民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院北京 100081）

作為一種獨(dú)立的博物館類型，學(xué)者從不同的角度對(duì)紀(jì)念館的獨(dú)特性予以闡述。紀(jì)念館作為國(guó)家治理術(shù)的重要形式，從“儀式性”視角來(lái)看，紀(jì)念館的參觀實(shí)際上是一場(chǎng)儀式性的文化展演，其儀式內(nèi)涵與價(jià)值便體現(xiàn)在了對(duì)國(guó)家敘事認(rèn)同和集體身份的構(gòu)筑過(guò)程中。紀(jì)念館的儀式性特征貫穿于進(jìn)館、參觀和出館這一動(dòng)態(tài)過(guò)程中?；趦x式理論，紀(jì)念館序廳的設(shè)計(jì)要具有體驗(yàn)性，突出參觀者的參與主體性，而且從儀式情感性來(lái)看，紀(jì)念館的敘事文本要有故事性，營(yíng)造一種高情感卷入度的感性氛圍。

博物館 紀(jì)念館 儀式 文化展演

紀(jì)念館是博物館的一種類型，是紀(jì)念杰出歷史人物或重大歷史事件的專題博物館。安廷山在《中國(guó)紀(jì)念館概論》一書(shū)中稱：“西方博物館一般不把紀(jì)念館看作獨(dú)立的類型，而是歸入歷史、科技、藝術(shù)等不同類型中去。但是，紀(jì)念館在蘇聯(lián)和東歐國(guó)家受到特別重視，一直把紀(jì)念館作為獨(dú)立類型看待。就我國(guó)而言，自中華人民共和國(guó)建立后，博物館分類體系就是按照綜合類、專門(mén)類、紀(jì)念類3類進(jìn)行統(tǒng)計(jì)?！保?］事實(shí)上，最近三十年來(lái)，隨著“熱衷于紀(jì)念歷史性時(shí)刻的到來(lái)”［2］，西方紀(jì)念館也得到了極大的發(fā)展，紀(jì)念館的特殊地位已逐漸取得國(guó)際博物館界的共識(shí)。

作為一種獨(dú)立類型，紀(jì)念館受到了紀(jì)念性文化和博物館文化的雙重影響，具有自己明顯的特點(diǎn)。有學(xué)者從“紀(jì)念性”角度去闡釋，將古代祠堂看作是中國(guó)現(xiàn)代紀(jì)念館的源頭［3］；也有學(xué)者從“記憶”的視角去理解，認(rèn)為紀(jì)念館是一類為記憶而生的博物館，一個(gè)存放和展示另類記憶的場(chǎng)所［4］。本文認(rèn)為除了“紀(jì)念性”和“記憶”外，“儀式性”也是紀(jì)念館區(qū)別于其他類型博物館的顯著特點(diǎn)。紀(jì)念館既是一個(gè)記憶之場(chǎng)，同時(shí)也是一個(gè)儀式性空間。作為在現(xiàn)代民族國(guó)家中發(fā)揮著重要作用的儀式性場(chǎng)所，儀式性廣泛地存在于紀(jì)念館中，并被視為實(shí)現(xiàn)紀(jì)念館宗旨的必要手段。同時(shí)，儀式性也決定了紀(jì)念館集體記憶的形塑方式，并體現(xiàn)于紀(jì)念館獨(dú)特的展示手法和敘事策略中。

本文將從“儀式性”這一新視角去思考紀(jì)念館。通過(guò)對(duì)紀(jì)念館儀式性內(nèi)涵、特征及展示元素的把握、提煉，論述發(fā)生在紀(jì)念館空間內(nèi)的文化展演實(shí)踐。

一、紀(jì)念館空間的“儀式性”建構(gòu)

儀式是人類學(xué)研究當(dāng)中的一個(gè)重要領(lǐng)域。關(guān)于儀式的概念，學(xué)者們從人類學(xué)、社會(huì)學(xué)以及傳播學(xué)角度作出了各自的闡述。早期的人類學(xué)家、宗教學(xué)家基本上把儀式置于宗教范疇，它被理解為宗教觀念和宗教情感外化的形式，是具有宗教性的實(shí)踐和行為。自埃米爾·涂爾干（Em ile Durkheim）將儀式研究從宗教擴(kuò)大到世俗社會(huì)領(lǐng)域后，儀式成為一個(gè)幾乎無(wú)所不涉的領(lǐng)域和研究空間。它不僅僅指宗教程序、節(jié)日慶典的展示等制度性行為，還包括有意識(shí)形態(tài)傳播、情感融合、身份認(rèn)同等功能的行為。睦爾（Moore）與梅耶霍夫（Myerhoff）稱：“越是到現(xiàn)在，儀式的表述范圍就越大，分類形式也越來(lái)越細(xì)致，社會(huì)各個(gè)方面和領(lǐng)域都有形態(tài)各異的儀式表演和展示。包括諸如宗教的儀式、世俗的儀式、世俗融于宗教的慶典、儀式與節(jié)慶、政治性儀式、市民的禮儀、私人儀式和集體儀式、旨在造反的活動(dòng)與旨在集結(jié)的活動(dòng)、參展的表演與儀式的表演、體育運(yùn)動(dòng)的儀式活動(dòng)、季節(jié)性活動(dòng)、節(jié)假日儀式等等?！保?］可見(jiàn)，今天的儀式已成為一個(gè)涵蓋面很寬的概念，盡管儀式研究看起來(lái)是一個(gè)從內(nèi)涵到外延都不易框定的巨大話語(yǔ)系統(tǒng)，但歸根結(jié)底，儀式是付諸于實(shí)踐的一種行為。它是一種具有固定程式化的行為表現(xiàn)形式，并且被作為一個(gè)特定行為和社會(huì)實(shí)踐來(lái)看待。象征性、表演性、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式和功能性是理解儀式的核心要素。

愛(ài)德華·希爾斯（Edward Shils）指出，“盡管在當(dāng)代社會(huì)中，儀式似乎離人們的生活越來(lái)越遠(yuǎn)，但其實(shí)看似古老的類宗教儀式從來(lái)沒(méi)有退出現(xiàn)代國(guó)家的舞臺(tái)”［6］。因?yàn)閮x式具有凝聚社會(huì)團(tuán)結(jié)、強(qiáng)化集體力量的基本功能，它包裹著政治行動(dòng)與權(quán)力，所以儀式化成為東西方各個(gè)國(guó)家處理政府治理術(shù)的重要方式?！霸诂F(xiàn)代民族國(guó)家里，控制著社區(qū)權(quán)利的政治勢(shì)力往往會(huì)利用各種儀式，或是儀式性的建構(gòu)（特定的建筑和具有特點(diǎn)歷史意義的場(chǎng)所）來(lái)使他們的權(quán)威獲得合法性。”［7］紀(jì)念館，就是這樣一類把歷史上發(fā)生的特定的、被認(rèn)為有意義的事件與過(guò)程進(jìn)行神圣化，以期人們對(duì)之永恒銘記的儀式性場(chǎng)所。

事實(shí)上，博物館的第一次大規(guī)模發(fā)展就是伴隨著19世紀(jì)民族國(guó)家的發(fā)展與建立。作為任何社會(huì)不可或缺的想象場(chǎng)所和空間，博物館是政府治理術(shù)的重要工具、載體。米歇爾·?？拢∕ ichel Fou?cault）曾在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》（Discipline and Punish）中將博物館與監(jiān)獄并置。他認(rèn)為雖然博物館與監(jiān)獄是兩種不同形式的治理術(shù)，但它們卻具有相同的效力與目的，即以一種修辭手法將人們?nèi)谌氲絿?guó)家權(quán)力的進(jìn)程中。托尼·本尼特（Tony Bennett）繼承了?？碌乃枷耄麑⒉┪镳^稱為是與支配性意識(shí)形態(tài)緊密相關(guān)的“展示綜合體”的一部分，但與“懲戒性機(jī)構(gòu)”不同，博物館“致力于組織自愿進(jìn)行自我約束的公民的文化性技術(shù)”［8］。簡(jiǎn)而言之，博物館就是國(guó)家將思想觀念內(nèi)置于公民頭腦中的工具，并承擔(dān)組織物件觀看的特定方式及主題的特定形態(tài)。

隨著新博物館學(xué)的發(fā)展，博物館的外延得到了極大的擴(kuò)展。博物館娛樂(lè)性的強(qiáng)調(diào)，及生態(tài)博物館、社區(qū)博物館、露天博物館等新型形態(tài)博物館的產(chǎn)生，都使得博物館的內(nèi)涵更加多元化。今天，盡管所有的博物館都還具有意識(shí)形態(tài)，但意識(shí)形態(tài)已不再是驅(qū)動(dòng)博物館建設(shè)的唯一性因素。對(duì)于很多博物館而言，促進(jìn)社區(qū)可持續(xù)性發(fā)展，豐富人們的文化休閑生活，發(fā)展促進(jìn)旅游業(yè)都業(yè)已成為博物館建設(shè)的重要?jiǎng)恿ΑＨ欢?，?duì)于紀(jì)念館來(lái)說(shuō)，承擔(dān)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的宣傳窗口仍然是其主要功能，因此，盡管所有的博物館都有意識(shí)形態(tài)，但唯有紀(jì)念館是完全服務(wù)于意識(shí)形態(tài)的。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“在我國(guó)，80%以上的紀(jì)念館都是紀(jì)念近、現(xiàn)代革命史上重大事件或杰出人物的革命紀(jì)念館”［9］。這當(dāng)中所紀(jì)念的人或事件多是國(guó)家敘事的重要組成部分，也是中國(guó)國(guó)民性和國(guó)家認(rèn)同的最基本和最重要的材料。歷史記憶是種族、宗教集團(tuán)、國(guó)家等組織內(nèi)部對(duì)其成員傳輸?shù)臍v史知識(shí)，這些知識(shí)對(duì)于實(shí)現(xiàn)內(nèi)部團(tuán)結(jié)發(fā)揮了重要的作用。因此，弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義精神、振奮民族精神、增強(qiáng)民族凝聚力成為我國(guó)紀(jì)念館最主要的任務(wù)。

作為進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義教育，培養(yǎng)愛(ài)國(guó)主義精神和國(guó)族崇拜的主要場(chǎng)所，筆者認(rèn)為紀(jì)念館是當(dāng)今中國(guó)社會(huì)儀式性建構(gòu)的重要場(chǎng)域。在這一空間內(nèi)蘊(yùn)含有教化與被教化、促成認(rèn)同與達(dá)到認(rèn)同的雙向行動(dòng)。而在這一具有固定程式化的行為表現(xiàn)形式下，既展現(xiàn)了流動(dòng)的國(guó)家話語(yǔ)，也體現(xiàn)了紀(jì)念館儀式化的內(nèi)涵和價(jià)值所在——對(duì)國(guó)家敘事的認(rèn)同和集體身份的構(gòu)筑。盡管在這一儀式性的文化展演中，國(guó)家權(quán)力主體或許并不出現(xiàn)、表現(xiàn)在前臺(tái)，但它卻通過(guò)一系列的展覽技術(shù)和敘說(shuō)手段實(shí)現(xiàn)了民族國(guó)家記憶的再生產(chǎn)。

二、紀(jì)念館參觀過(guò)程中的“儀式性”特征

范可曾對(duì)紀(jì)念館的儀式性予以形象化描述：“紀(jì)念的事件或人物好比強(qiáng)而有力的神圣象征，它們……組織、指揮并持續(xù)不斷地激起有關(guān)社區(qū)、國(guó)家與民族的集體理想，喚起公民的民族主義情緒，愛(ài)國(guó)主義精神，為國(guó)家發(fā)展和認(rèn)同提供精神動(dòng)力。”［10］作為把歷史上發(fā)生的特定的、有意義的事件與過(guò)程進(jìn)行神圣化建構(gòu)的場(chǎng)所，紀(jì)念館內(nèi)儀式性的理解需以動(dòng)態(tài)的方式貫穿于紀(jì)念館的參觀過(guò)程中，可以說(shuō)，紀(jì)念館的參觀過(guò)程實(shí)則就是一場(chǎng)儀式性的文化展演實(shí)踐。

在儀式研究理論中，維克托·特納（Victor Turner）的“閾限說(shuō)”可謂是最具有影響力的理論分析框架。他認(rèn)為，儀式意味著人從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)轉(zhuǎn)化的過(guò)渡階段、中間狀態(tài)，并通過(guò)將儀式分為“前閾限”、“閾限中”和“閾限后”三個(gè)階段予以分析。接下來(lái)，本文就將參考特納的儀式理論范式，將紀(jì)念館的儀式性特征放置于進(jìn)館、參觀和出館這一動(dòng)態(tài)過(guò)程中予以提出、討論。

（一）進(jìn)入紀(jì)念館——“閾限性”時(shí)空的開(kāi)啟

特納認(rèn)為，無(wú)論是戲劇還是電影，或是參觀藝術(shù)展覽等現(xiàn)代活動(dòng)，都有閾限性的方面。因?yàn)檫@些文化情景可以打開(kāi)一個(gè)空間，在那里人們可以從日常生活的實(shí)際煩擾和社會(huì)關(guān)系中跳出，并以不一樣的思想和感情來(lái)觀看自身和他們的世界［11］?！伴撓蕖笔翘丶{繼承了涂爾干“神圣/世俗”二元對(duì)立中那些發(fā)生在神圣語(yǔ)境中的中介狀態(tài)下發(fā)展起來(lái)的概念。米爾恰·伊利亞德（M ircea Eliade）認(rèn)為對(duì)它的理解要從時(shí)間和空間兩個(gè)方面進(jìn)行，他指出，“從世俗的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，時(shí)空是均質(zhì)的，但是對(duì)于宗教徒而言時(shí)空并不是均質(zhì)的。宗教徒能夠體驗(yàn)到空間的中斷，并且能夠走進(jìn)這種中斷之中。進(jìn)入紀(jì)念館階段實(shí)際就是這樣一種走進(jìn)中斷的過(guò)程”［12］。

?？略鴮⒔烫门c博物館并稱為神圣化的異質(zhì)空間。“于其中，世俗的、現(xiàn)代主義式的前進(jìn)時(shí)間觀被區(qū)分于外，人們經(jīng)驗(yàn)著非常不同的時(shí)間感?！保?3］就紀(jì)念館而言，紀(jì)念館具有獨(dú)特的時(shí)空觀。它當(dāng)中所保存、展示的紀(jì)念人物事跡，歷史事件都不是發(fā)生在觀眾經(jīng)歷事件當(dāng)下的體驗(yàn)，而是通過(guò)符號(hào)、文本及物件等重新建構(gòu)，并經(jīng)由參觀者想象、移情等作用產(chǎn)生的虛擬事件時(shí)空體驗(yàn)。這樣一種特意營(yíng)造的時(shí)間與空間，迥異于紀(jì)念館的外在世界。從某種意義上講，紀(jì)念館被塑造成了一個(gè)“神圣空間”，而參觀者進(jìn)入紀(jì)念館的行為就恰好處在“閾限性”時(shí)空開(kāi)啟的階段。由此開(kāi)始，觀眾將展開(kāi)一段神圣的愛(ài)國(guó)主義朝圣之旅。

（二）紀(jì)念館參觀——“文化展演”的空間實(shí)踐

特納將閾限定義為儀式中最核心的階段，并使用“社會(huì)劇”的概念來(lái)強(qiáng)調(diào)這一中介階段所賦有的天然表演性質(zhì)與特征?？_爾·鄧肯（Carol Duncan）指出：“任何一種儀式場(chǎng)所都是為某種事情的上演而預(yù)備。它是一種為表演而設(shè)計(jì)的地方。”［14］作為保存、展示社區(qū)、地方、國(guó)家記憶的劇場(chǎng)，紀(jì)念館的參觀也可以理解為是一種含有天然表演性質(zhì)的文化展演。這當(dāng)中，紀(jì)念館扮演了導(dǎo)演的角色，不僅提供敘事劇本，還提供一套包括空間、色彩、光線、物品、影像等前后相繼、精心安排的舞臺(tái)設(shè)施；而參觀者則扮演了演員角色。上文已述，紀(jì)念館的儀式性是體現(xiàn)在對(duì)國(guó)家敘事的認(rèn)同和集體身份的構(gòu)筑過(guò)程中，在這一過(guò)程中，個(gè)體發(fā)揮了重要的作用。莫里斯·哈布瓦赫（Mau?rice Halbwachs）曾說(shuō)：“群體的記憶是通過(guò)個(gè)體記憶來(lái)實(shí)現(xiàn)的，并且在個(gè)體記憶之中體現(xiàn)自身。因此，集體記憶的認(rèn)同取決于特定的個(gè)人在何種程度上承認(rèn)它，而它的強(qiáng)大與否更取決于它在集體成員意識(shí)中的活躍程度及它如何促成集體成員的思考和行動(dòng)?！保?5］故在分析紀(jì)念館的文化展演時(shí)，參觀者的主體性不容忽視。

作為演員，參觀者們不僅感同身受，表達(dá)情感，同時(shí)還自主選擇“解碼”文化要素，形成自己的認(rèn)知和觀點(diǎn)，與導(dǎo)演一起參與到文化意義的再生產(chǎn)中。鄧肯曾形象地形容他們“總是會(huì)在某種程度上不斷地誤讀、攪亂或抗拒博物館線索，或者根據(jù)自身的一切歷史和心理意外，有意識(shí)、無(wú)意識(shí)地主動(dòng)發(fā)明自己的節(jié)目”［16］。然而，我們也應(yīng)該意識(shí)到，演員的表演并非漫無(wú)目的。雖然他們?cè)谛袆?dòng)與觀念上具有主體性，但終究還是在社會(huì)、心理和文化上圍繞著紀(jì)念館儀式演出而被精心安排、挑選的個(gè)體。因此，就中國(guó)紀(jì)念館而言，雖然參觀者們會(huì)在一定程度上有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地發(fā)明自己的節(jié)目，但是這樣的發(fā)明始終是處于對(duì)“愛(ài)國(guó)主義”的前設(shè)判斷中，擺脫不了話語(yǔ)權(quán)利的各種影響。作為導(dǎo)演，紀(jì)念館具有操控全局的作用［17］。所以，當(dāng)我們?cè)诶斫獍l(fā)生在紀(jì)念館這一記憶劇場(chǎng)內(nèi)的表演時(shí)，首先應(yīng)該明確這其實(shí)是一場(chǎng)通過(guò)話語(yǔ)而形成的文化展演，國(guó)家處于主導(dǎo)的地位，然而，我們也不能忽視個(gè)體的能動(dòng)性。當(dāng)然，個(gè)體的能動(dòng)性是建立在將集體記憶的敘事框架、解釋、定義的結(jié)論和意義內(nèi)在化的基礎(chǔ)之上的。

（三）離開(kāi)紀(jì)念館——情感伴隨“認(rèn)知結(jié)構(gòu)”的更新

特納說(shuō)：“通過(guò)儀式（Rites of Passage），參與者以反思的方式對(duì)于原先結(jié)構(gòu)重新注入活力?！保?8］儀式經(jīng)驗(yàn)被認(rèn)為是有目標(biāo)和結(jié)局的。它被視為一種轉(zhuǎn)變，通過(guò)犧牲、苦難或啟蒙，授予或更新人的身份，亦或凈化、重建自我或世界秩序。發(fā)生在紀(jì)念館內(nèi)的“通過(guò)儀式”同樣會(huì)產(chǎn)生這樣一種認(rèn)知結(jié)構(gòu)的更新。鄧肯稱：“觀眾在離開(kāi)紀(jì)念館、美術(shù)館時(shí)會(huì)帶有一種啟蒙的感覺(jué)，或者是一種精神上被滋養(yǎng)、更新的感覺(jué)?！保?9］詹妮·弗漢森-格呂克利希（Jennifer Hansen-Glucklich）也認(rèn)為：“美國(guó)大屠殺紀(jì)念館（Holocaust Memorial Museum）具有這樣一種力量，通過(guò)儀式化的參觀體驗(yàn)后，觀眾會(huì)對(duì)歷史事件有了更新性的認(rèn)識(shí)、反思?！保?0］他進(jìn)一步指出，這種認(rèn)識(shí)是基于不同紀(jì)念館采取的不同敘事方式及各國(guó)對(duì)待歷史記憶的不同態(tài)度綜合形成的。他對(duì)比了美國(guó)大屠殺紀(jì)念館和以色列亞德·瓦謝姆（Yad Vashem）紀(jì)念館，指出兩個(gè)館通過(guò)不同的時(shí)空安排、展品展項(xiàng)布置、敘事策略運(yùn)用，形成了觀展后參觀者們不同的認(rèn)知體系。如美國(guó)大屠殺紀(jì)念館強(qiáng)化了觀展后參觀者對(duì)美國(guó)公民價(jià)值中民主、宗教寬容的認(rèn)同；而亞德·瓦謝姆紀(jì)念館則固化了參觀者對(duì)以色列新建國(guó)家合法性的認(rèn)同。

事實(shí)上，通過(guò)儀式參與者不僅會(huì)對(duì)原先的結(jié)構(gòu)重新注入活力，同時(shí)，這種認(rèn)知的更新也是伴隨著情感的升華而產(chǎn)生的。勞拉簡(jiǎn)·史密斯（Lau?rajane Smith）認(rèn)為：“人們?nèi)ゲ┪镳^或遺產(chǎn)地，往往并不僅僅是為了去獲取知識(shí)，而是來(lái)調(diào)整和經(jīng)營(yíng)他們的情感。即人們是去表達(dá)或感受情感，或在某個(gè)他們認(rèn)為具有特別的歷史或文化敘事的博物館或遺產(chǎn)地進(jìn)行感情投資”［21］。現(xiàn)代科學(xué)研究表明，情感不僅在促進(jìn)理性判斷方面很重要，在促進(jìn)認(rèn)知和記憶方面也具有很重要的作用。無(wú)論是早期的涂爾干，還是后期的大衛(wèi)·科澤（Da?vid I.Kertzer），學(xué)者們都認(rèn)為，儀式之所以比信念在維護(hù)政權(quán)或政治組織上更有效果，就是因?yàn)橥ㄟ^(guò)儀式過(guò)程中實(shí)踐著相同的程式行為，參與者們可以共享彼此相同的情感，而這種情感對(duì)于產(chǎn)生對(duì)國(guó)家的忠誠(chéng)感和認(rèn)同感至關(guān)重要。就紀(jì)念館而言，當(dāng)參觀者們離開(kāi)紀(jì)念館時(shí)，腦海中形成的對(duì)于民族復(fù)興、國(guó)家富強(qiáng)等愛(ài)國(guó)主義化歷史記憶的再認(rèn)識(shí)其實(shí)就是伴隨著參觀過(guò)程中憤怒感、自豪感、成就感等一系列情感的喚起、迸發(fā)而產(chǎn)生、強(qiáng)化的。因此，情感無(wú)疑是參與者在紀(jì)念館這一儀式性場(chǎng)所內(nèi)，通過(guò)儀式后認(rèn)知結(jié)構(gòu)更新的催化劑和必要組成部分。

三、從儀式理論視角解讀紀(jì)念館展示策略的優(yōu)化

上文系統(tǒng)論述了紀(jì)念館的儀式性內(nèi)涵和特征。事實(shí)上，從儀式性視角去理解紀(jì)念館不僅僅是希望從一個(gè)不同的角度去挖掘、闡釋紀(jì)念館的獨(dú)特性，更重要的是嘗試引入、借鑒儀式理論，對(duì)紀(jì)念館獨(dú)特的展示方式進(jìn)行解讀和優(yōu)化。因此，本文的落腳點(diǎn)也在于如何從儀式性文化展演看紀(jì)念館展示的新方向。

（一）從儀式閾限性看紀(jì)念館序廳設(shè)計(jì)的體驗(yàn)性

閾限理論強(qiáng)調(diào)從前閾限到閾限中這一過(guò)渡過(guò)程包含了一系列象征意義的行為，表現(xiàn)在個(gè)人或群體從原處境、社會(huì)結(jié)構(gòu)先前的固定位置或者文化狀態(tài)中分離出去。在紀(jì)念館參觀的整個(gè)空間流線中，序廳恰好處在這樣一個(gè)神圣和世俗的分隔帶上，對(duì)儀式參與者起到了重要的文化狀態(tài)分離作用。因?yàn)椴饺胄驈d，標(biāo)志著參觀者正式開(kāi)始進(jìn)入由紀(jì)念館營(yíng)造的特殊時(shí)空中。所以，序廳的設(shè)計(jì)對(duì)于紀(jì)念館參觀儀式而言具有十分重要的影響。

目前，國(guó)內(nèi)大多數(shù)的序廳設(shè)計(jì)主要是通過(guò)空間布置安排、燈光、色彩營(yíng)造來(lái)實(shí)現(xiàn)內(nèi)、外環(huán)境的分離。如侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館就將前廳設(shè)計(jì)為一段向下的臺(tái)階，當(dāng)觀眾沿著階梯向下，緩緩步入狹窄的黑暗空間時(shí)，壓抑、向下的空間布局可以使人頓時(shí)從室外的喧囂感中瞬間安靜下來(lái)。這樣的設(shè)計(jì)可以有效地收斂感情，為接下來(lái)的參觀鋪墊，創(chuàng)造情感基礎(chǔ)。然而，這種感觀及情緒上的轉(zhuǎn)變是否就是特納所強(qiáng)調(diào)的過(guò)渡過(guò)程中一系列象征意義的行為轉(zhuǎn)變？筆者認(rèn)為并不是。這其實(shí)是一種通過(guò)調(diào)動(dòng)觀眾視覺(jué)、觸覺(jué)，甚至是嗅覺(jué)，來(lái)讓他們想象進(jìn)入一種可被視覺(jué)感知的歷史空間，帶來(lái)感觀上的身臨其境感及情緒上的轉(zhuǎn)變，而這樣的轉(zhuǎn)變并不是他們從原有文化狀態(tài)中分離出來(lái)的表現(xiàn)。

那么，什么樣的展示手段可以有效地將參觀者從原先社會(huì)結(jié)構(gòu)的固定位置或文化狀態(tài)中分離出來(lái)，迅速進(jìn)入儀式的閾限狀態(tài)？在序廳設(shè)計(jì)中加入代入式體驗(yàn)元素十分關(guān)鍵。代入式體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)參觀者身份的轉(zhuǎn)變，旨在通過(guò)體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)參觀者身份由紀(jì)念館觀眾、歷史評(píng)論者到歷史事件當(dāng)事人的轉(zhuǎn)化。這樣一種轉(zhuǎn)化相比之前情緒上的轉(zhuǎn)變，更符合特納的定義。因?yàn)樗沟脜⒂^者徹底脫離了原社會(huì)結(jié)構(gòu)對(duì)身份、地位的束縛，以平等的、歷史見(jiàn)證者的姿態(tài)真正進(jìn)入到歷史環(huán)境之中。

當(dāng)前，國(guó)外很多紀(jì)念館在序廳設(shè)計(jì)中都已融入了這樣的代入式體驗(yàn)元素。如美國(guó)大屠殺紀(jì)念館將空間設(shè)計(jì)成在進(jìn)入主展廳前，參觀者需要先搭乘電梯。乘電梯時(shí)，每位觀眾都會(huì)收到一本受難者的護(hù)照，護(hù)照里記載著一則真實(shí)的故事。而當(dāng)電梯門(mén)關(guān)閉時(shí)，電梯里的電視又會(huì)播放納粹廣播號(hào)令紀(jì)錄片。通過(guò)這樣一種方式，讓觀眾宛如化身為受難者，進(jìn)入集中營(yíng)開(kāi)始一場(chǎng)浩劫之旅。再如柏林猶太大屠殺紀(jì)念館（Jewish Museum Ber?lin）也巧妙地將入口設(shè)計(jì)為三段不同意義的通道，分別象征著流放、屠殺和延續(xù)，通過(guò)讓參觀者自主選擇參觀路線來(lái)實(shí)現(xiàn)他們身份的置換，讓他們可以設(shè)身處地去感受、體驗(yàn)當(dāng)時(shí)猶太人面對(duì)屠殺時(shí)的艱難選擇。

（二）從儀式主體性看紀(jì)念館展覽設(shè)計(jì)的互動(dòng)性

紀(jì)念館的參觀過(guò)程中實(shí)際上是一場(chǎng)通過(guò)話語(yǔ)而形成的文化展演。這其中，作為演員，參觀者的主體性不容忽視。觀眾們不是被動(dòng)地觀看文化表演，相反，他們可以自主選擇“解碼”文化要素，主動(dòng)參與展覽意義的解讀。因此，在紀(jì)念館的展覽研究中，不僅要強(qiáng)調(diào)知識(shí)的權(quán)威性建構(gòu)和觀眾的解讀需要，更應(yīng)該將研究關(guān)注點(diǎn)落在兩者的互動(dòng)之中。如何在展覽設(shè)計(jì)中體現(xiàn)觀眾的主體性，潘峰指出，“互動(dòng)就是一種與觀眾主體性的協(xié)商，是在知識(shí)教化與自我體驗(yàn)實(shí)踐中，架起一道可以逾越的橋梁”［22］。

今天，互動(dòng)理念已成為博物館界的共識(shí)，互動(dòng)方式也豐富多彩。各大紀(jì)念館不僅根據(jù)展覽主題，研究設(shè)計(jì)互動(dòng)體驗(yàn)展覽裝置，還整合展覽資源，開(kāi)展以專家講座、互動(dòng)實(shí)踐活動(dòng)為主的一系列活動(dòng)，以加強(qiáng)與觀眾的交流。尤其是隨著多媒體數(shù)字技術(shù)，如4D影院、全息影像等技術(shù)的發(fā)展，更為紀(jì)念館互動(dòng)性展覽裝置的設(shè)置提供了技術(shù)上的支撐。許多價(jià)格高昂的互動(dòng)設(shè)施被廣泛運(yùn)用于紀(jì)念館的場(chǎng)景模擬中，甚至新媒體已幾乎成為了互動(dòng)的代名詞。然而，根據(jù)紀(jì)念館文化展演的實(shí)踐內(nèi)涵，我們知道一個(gè)展覽互動(dòng)性設(shè)計(jì)的好壞，并不在于使用的技術(shù)有多高端，而更在于通過(guò)互動(dòng)，觀眾的主體性能否予以體現(xiàn)。事實(shí)上，很多好的互動(dòng)理念不僅操作簡(jiǎn)單、節(jié)約成本，而且可以很好地發(fā)揮觀眾的主體性意識(shí)，通過(guò)與紀(jì)念館的雙向交流，實(shí)現(xiàn)觀眾的自主思考和反思。

美國(guó)9·11國(guó)家紀(jì)念博物館（National Septem?ber 11 Memorial&Museum，以下簡(jiǎn)稱9·11紀(jì)念館）就是一個(gè)將互動(dòng)理念成功地貫穿于整個(gè)展覽設(shè)計(jì)過(guò)程中的展館。在項(xiàng)目策劃之初，9·11紀(jì)念館就邀請(qǐng)了很多社區(qū)代表參與到展覽的前期討論之中。紀(jì)念館工作人員介紹，這是因?yàn)樗麄冃枰私馕磥?lái)的參觀者到底希望看到一個(gè)怎樣的展覽。可見(jiàn)，在記憶劇場(chǎng)打造初期，未來(lái)觀眾的主體性就已經(jīng)開(kāi)始體現(xiàn)，他們同導(dǎo)演一起，通過(guò)互動(dòng)交流，共同參與劇本的編寫(xiě)。除此之外，在建成后的展廳當(dāng)中也設(shè)計(jì)了很多互動(dòng)環(huán)節(jié)。譬如，在展覽最后開(kāi)辟了一個(gè)觀眾留言區(qū)，但與傳統(tǒng)觀眾留言區(qū)內(nèi)設(shè)置留言本、留言墻不同，9·11紀(jì)念館鼓勵(lì)并邀請(qǐng)參觀者將自己的觀后感或是在9·11時(shí)期發(fā)生在自己身上的故事通過(guò)展館提供的錄音機(jī)以口述形式記錄下來(lái)。工作人員會(huì)將這些語(yǔ)音口述史收集、保存起來(lái)，并通過(guò)挑選，定期添加到展覽中的語(yǔ)音展廳中進(jìn)行播放。由此，個(gè)體記憶通過(guò)紀(jì)念館公共平臺(tái)的傳播，被更多的觀眾了解，而成為集體記憶的一部分。可見(jiàn)，這樣的互動(dòng)設(shè)置真正將紀(jì)念館打造成一個(gè)舞臺(tái)，于其中，多元化的個(gè)體記憶與集體記憶交流、融合，并共同內(nèi)嵌到圣神記憶空間的締造之中。

（三）從儀式情感性看紀(jì)念館敘事文本的故事性

上文已述，情感是實(shí)現(xiàn)儀式目標(biāo)及結(jié)局的催化劑和必要的組成部分。儀式參與者之所以能夠通過(guò)儀式，對(duì)于原先認(rèn)知結(jié)構(gòu)重新注入活力，是因?yàn)樵谶@一更新過(guò)程中情感的升華必不可少。正因?yàn)榍楦小⑶榫w的喚起在儀式體驗(yàn)中十分重要，所以作為儀式性場(chǎng)所，紀(jì)念館的展示策略也區(qū)別于傳統(tǒng)博物館理性框架的搭建，而更重視營(yíng)造一種高情感卷入度的感性氛圍。因?yàn)閰⒂^者對(duì)國(guó)家的認(rèn)同感及愛(ài)國(guó)主義精神的激發(fā)都是伴隨著參觀過(guò)程中憤怒感、自豪感、傷痛感、成就感等一系列情感的喚起和迸發(fā)而產(chǎn)生的。

但什么樣的情緒可以真正幫助參觀者實(shí)現(xiàn)儀式經(jīng)驗(yàn)?zāi)繕?biāo)？蘭茲伯格·艾莉森（Landsberg Ali?sion）通過(guò)對(duì)美國(guó)大屠殺紀(jì)念館的分析，將觀眾的情緒反應(yīng)分為“移情作用”（empathy）和“同理心”（sympathy）兩種。他指出，“移情”是透過(guò)對(duì)敘事觀點(diǎn)的認(rèn)同，引發(fā)與當(dāng)事人同悲同喜的感受，而“同理心”則是一種類似感同身受，并產(chǎn)生積極憐憫與認(rèn)同的情感。他稱“場(chǎng)景模擬等展示手段雖然也是以喚醒觀眾情感為根本出發(fā)點(diǎn)，但它帶給觀眾更多的是一種身臨其境感，這與感同身受、關(guān)切，并且想改變其悲慘命運(yùn)之同理心有所不同。展覽只有激發(fā)了觀眾的同理心，才能真正將他們的情緒與感受轉(zhuǎn)化為積極行動(dòng)的力量”［23］。

艾莉森認(rèn)為在激發(fā)觀眾同理心方面，故事性的敘事方式無(wú)疑最為有效。隨著宏大歷史在后現(xiàn)代思潮沖擊下的解體，大寫(xiě)、一元的歷史逐漸被復(fù)數(shù)形態(tài)的各種小寫(xiě)歷史所替代。這樣歷史觀的轉(zhuǎn)變也開(kāi)始影響博物館、紀(jì)念館的敘事［24］。今天，故事性的敘說(shuō)方式已成為西方紀(jì)念館的主流。因?yàn)楣适峦际嵌嘣?、小?xiě)、感性的歷史視角，所以相較于宏大歷史敘說(shuō)下內(nèi)容的高導(dǎo)向性及教條性，它可以更好地與觀眾自我記憶相連接，形成一種與自我經(jīng)驗(yàn)、經(jīng)歷的共鳴，由此激發(fā)、誘導(dǎo)觀眾產(chǎn)生感同身受的情緒。尤其對(duì)于青少年而言，正確情緒的喚起對(duì)于他們培養(yǎng)健康的歷史觀更加必要。

美國(guó)大屠殺紀(jì)念館就專門(mén)針對(duì)青少年，設(shè)置了一個(gè)“記得孩童——丹尼爾的故事”（Remem?ber the Children Daneil’s Story）常設(shè)展。在這個(gè)展覽里，沒(méi)有令人怵目驚心的照片及逼真的歷史場(chǎng)景模擬，取而代之的是生活在德國(guó)猶太兒童丹尼爾房間的陳列擺設(shè)復(fù)原。通過(guò)丹尼爾的日記，以他的視角敘述了當(dāng)初他是如何與家人分離，被送達(dá)集中營(yíng)及在集中營(yíng)里發(fā)生的一切，將一個(gè)個(gè)小故事串聯(lián)起來(lái)勾勒、描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。根據(jù)設(shè)置在展覽結(jié)尾處的留言本，我們可以看出丹尼爾的故事成功感動(dòng)了很多青少年，并形成共鳴。很多人留言將丹尼爾稱為他們一生的摯友，鼓勵(lì)他、同情他，希望他的故事在自己身上不要重演。

四、結(jié)語(yǔ)

紀(jì)念館，作為在現(xiàn)代民族國(guó)家里被儀式性建構(gòu)，滲透著國(guó)家意識(shí)形態(tài)的重要場(chǎng)所，它的參觀本身也可以理解為一場(chǎng)儀式性的文化展演。其淺層結(jié)構(gòu)意味著一臺(tái)通過(guò)前后相繼的空間和物品擺放、光線色彩及建筑細(xì)節(jié)構(gòu)建而成，并融合了感觀、觸覺(jué)、記憶和意識(shí)等的舞臺(tái)??；深層結(jié)構(gòu)則是民族—國(guó)家的想象與再現(xiàn)。構(gòu)筑具有民族國(guó)家群體意義的集體身份，強(qiáng)化認(rèn)同及為國(guó)家提供權(quán)利象征或合法性依據(jù)是中國(guó)當(dāng)代紀(jì)念館的儀式性內(nèi)涵和核心價(jià)值。

近三十年來(lái)，隨著紀(jì)念館建設(shè)速度的不斷加快，它已成為中國(guó)文博界一支不可忽視的力量。今天，承擔(dān)了培育、凝聚、弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義精神崇高歷史使命的中國(guó)紀(jì)念館如何發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)，以更開(kāi)闊的國(guó)際視野、更開(kāi)放的文化理念，融入到世界多元文化的交流合作中，將自身蘊(yùn)含的優(yōu)秀民族精神傳遞給全國(guó)、全世界，需要有更多的學(xué)者從不同的學(xué)科視角對(duì)紀(jì)念館這一文化機(jī)構(gòu)進(jìn)行解讀［25］。本文嘗試將儀式理論引入紀(jì)念館研究當(dāng)中，通過(guò)對(duì)紀(jì)念館儀式性內(nèi)涵和特征的提出，梳理及對(duì)其特征在展覽設(shè)計(jì)中的解讀，認(rèn)為從儀式性視角去思考紀(jì)念館內(nèi)的文化展演實(shí)踐，不僅可以從理論層面幫助我們更加深入地理解紀(jì)念館區(qū)別與其他博物館類型的獨(dú)特性，同時(shí)也可以從實(shí)踐層面，更好地指導(dǎo)中國(guó)未來(lái)紀(jì)念館的展覽設(shè)計(jì)等實(shí)踐性工作。

［1］安廷山：《中國(guó)紀(jì)念館概論》，文物出版社1996年，第1—2頁(yè)。

［2］〔法〕皮埃爾·諾拉主編、黃艷紅等譯：《記憶之場(chǎng)》，南京大學(xué)出版社2015年，第30頁(yè)。

［3］黃春雨：《中國(guó)古代紀(jì)念館溯源》，《中國(guó)博物館》1989年第4期。

［4］俞文君：《紀(jì)念館群體歷史記憶建構(gòu)的統(tǒng)一、矛盾與融合》，《中國(guó)博物館》2013年第3期。

［5］彭兆榮：《人類學(xué)儀式的理論與實(shí)踐》，民族出版社2007年，第3頁(yè)。

［6］Edward Shils，Ritural and Crisis，Philosophical Transac?tions of the Royal Society，1966，p.251.

［7］〔美〕大衛(wèi)·科澤著、王海洲譯：《儀式、政治與權(quán)力》，江蘇人民出版社2015年，第20頁(yè)。

［8］Tony Bennett，The Birth of the Museum：History，Theory，Politics，London：Routledge，1995，pp.14—18.

［9］張秋兵：《中國(guó)紀(jì)念館縐議》，江蘇省博物館學(xué)會(huì)編《區(qū)域特色與中小型博物館——江蘇省博物館學(xué)會(huì)2010學(xué)術(shù)年會(huì)論文集》，文物出版社2011年。

［10］范可：《災(zāi)難的儀式意義與歷史記憶》，《中國(guó)農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第3期。

［11］［18］〔英〕維克托·特納著，黃劍波、劉博贊譯：《儀式的過(guò)程》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年，第95—96、32—35頁(yè)。

［12］〔羅馬尼亞〕米爾恰·伊利亞德著、王建光譯：《神圣與世俗》，華夏出版社2002年，第12—13頁(yè)。

［13］Michel Foucault，Of Other Space：Utopias and Heteroto?pies，Diacritis 16（Spring 1986），pp.22—23。

［14］［16］［19］〔美〕卡羅爾·鄧肯著、王文婷譯：《儀式的文明化：內(nèi)觀公共藝術(shù)博物館》，中央美術(shù)學(xué)院網(wǎng)站［EB/ OL］http：//museum.cafa.com.cn/cn/Other/OtherDetails?_qt_169.

［15］〔法〕莫里斯·哈布瓦赫著、畢然譯譯：《論集體記憶》，上海人民出版社2002年，第23—25頁(yè)。

［17］［22］潘峰：《“同根同源”的文化展演》，中央民族大學(xué)博士學(xué)位論文2008年。

［20］Jennifer Hansen-Glucklich，Holocaust Memory Re?framed—Museums and the Challenges of Representation，Rutgers University Press，2014，pp.113—115.

［21］勞拉簡(jiǎn)·史密斯、路芳：《游客情感與遺產(chǎn)制造》，《貴州社會(huì)科學(xué)》2014年第12期。

［23］Landsberg Alison，America，the Holocaust，and the Mass Culture of Memory：Toward a Radical Politics of Empa?thy，New German Critique，1997，pp.63—78.

［24］彭剛：《歷史記憶與歷史書(shū)寫(xiě)——史學(xué)理論視野下的記憶轉(zhuǎn)向》，《史學(xué)史研究》2014年第2期。

［25］中國(guó)博物館協(xié)會(huì)紀(jì)念館專業(yè)委員會(huì)：《紀(jì)念類博物館國(guó)際化問(wèn)題研究高峰論壇集》，遼寧人民出版社2016年，第8—9頁(yè)。

(責(zé)任編輯：黃洋；校對(duì)：王霞）

2017年3月“南博講壇”——李昌鈺刑偵科學(xué)博物館

2017年3月21日，“南博講壇”請(qǐng)來(lái)重量級(jí)嘉賓——被稱為“當(dāng)代福爾摩斯”的美籍華人刑事鑒識(shí)專家李昌鈺博士，李昌鈺博士與400多名觀眾分享了他的人生經(jīng)驗(yàn)：“我這一輩子實(shí)際上只做了一件事，那就是使不可能成為可能?！?個(gè)小時(shí)的講座里，李博士邊講邊提問(wèn)，風(fēng)趣幽默，妙語(yǔ)連珠，還向回答問(wèn)題的觀眾贈(zèng)送“警徽”和簽名卡片。

李昌鈺博士作為全美第一位出任州級(jí)警界最高職位的華裔首長(zhǎng)，在任職期間，他破獲了數(shù)百起震驚全球的重案、大案，由他偵辦過(guò)的許多案件，都成為國(guó)際法庭科學(xué)界與警界的教學(xué)范例，先后榮獲八百多個(gè)獎(jiǎng)牌。這次講座他為大家講述了他所參與的肯尼迪總統(tǒng)被殺案、尼克松“水門(mén)事件”、克林頓“桃色案”、“9·11”事件、中國(guó)臺(tái)灣“3·19”槍擊案、辛普森殺妻案等。

2000年左右，李昌鈺博士回到了祖國(guó)，與國(guó)內(nèi)眾多高校、機(jī)構(gòu)進(jìn)行合作并授課。2016年，他在家鄉(xiāng)江蘇如皋開(kāi)創(chuàng)了全球首家刑偵科學(xué)類博物館——李昌鈺刑偵科學(xué)博物館，將自己畢生刑偵鑒識(shí)科學(xué)成果放在家鄉(xiāng)如皋集中展示，博物館運(yùn)用高科技、多媒體手段還原的重要案件，為全球刑偵鑒識(shí)技術(shù)研討提供參考。未來(lái)，他還將以李昌鈺刑偵科學(xué)博物館為平臺(tái)，建立刑偵鑒識(shí)科學(xué)研究會(huì)，定期組織刑偵鑒識(shí)科學(xué)的研討與合作交流，旨在為刑偵鑒識(shí)領(lǐng)域的科研發(fā)展和成果孵化提供優(yōu)質(zhì)土壤，同時(shí)為專業(yè)刑偵鑒識(shí)人才的培養(yǎng)提供重要支撐，從而有力推動(dòng)國(guó)內(nèi)外刑偵鑒識(shí)科學(xué)的深入發(fā)展，提高司法公信力。

“Rituality”and the Practice of Cultural Performances in Memorial Museums

MA Ping PAN Shou-yong

(School of Ethnology and Sociology，Minzu University of China,Beijing,100081)

The memorial museum as a special museum type has been studied by scholars from different perspectives toward its uniqueness.It is an important form of governmentality.From the perspective of“ritu?ality”,the visiting process to the memorial museum is by nature a cultural performance,the ritual connota?tion and value of which lie in the recognition of the national narrative and the construction of a collective identity.The rituality of the memorial museum runs through the entire visiting process from entering, through visiting to exiting.Based on the ritual theory,the design of the exhibition entrance should highlight the experience and the participation of the visitors.Furthermore,the narrative text of the exhibition should be story oriented,and the exhibition should create an atmosphere with high emotional involvements.

museum;memorial museum;rituality;cultural performance

G265

A

2016-02-14

馬萍（1986—），女，中央民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院博士生，主要研究方向：文化遺產(chǎn)和博物館。

潘守永（1966—），男，中央民族大學(xué)民族學(xué)人類學(xué)理論與方法研究中心教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向：文化人類學(xué)、新博物館學(xué)。