□林 娟 湖南文理學(xué)院

曾鯨是我國歷史上杰出的肖像畫家，其所處的時代正是文人畫大為盛行的時期。肖像畫被視為工匠技藝，畫家地位非常低微，這在很大程度上延緩了肖像畫技藝的發(fā)展。然而布衣身份的曾鯨從當(dāng)時萎靡不振的肖像畫壇脫穎而出，以其獨(dú)特、精湛的寫實(shí)技藝獲得眾多追隨者，形成了風(fēng)靡一時的“波臣派”，其成就在畫史上影響深遠(yuǎn)。

一、曾鯨肖像畫獨(dú)特的形神表現(xiàn)技巧

肖像畫又被稱為“傳神”“寫真”。與一般人物畫不同，它追求描繪對象的真實(shí)性，要求藝術(shù)形象能真實(shí)再現(xiàn)客體形貌神情特點(diǎn)，面對作品要有“當(dāng)觀其人”的藝術(shù)效果?？v觀我國肖像畫歷史，在成熟期的隋唐兩宋，肖像多以線條勾勒五官結(jié)構(gòu)及身體動態(tài)大體關(guān)系，面部以色平涂或以色適當(dāng)加以渲染，程式化較強(qiáng)，面部結(jié)構(gòu)關(guān)系刻畫粗略，肖像畫本應(yīng)具有的個性化特征不明顯[1]。元以后，肖像畫開始強(qiáng)調(diào)面相的刻畫，使肖像的自身特色趨于鮮明。至明代，隨著肖像畫社會需求的日益擴(kuò)大，其技藝也在不斷進(jìn)步，而曾鯨的出現(xiàn)可以說使肖像畫技藝進(jìn)入了新的里程。張庚《國朝畫征錄》中說到當(dāng)時肖像畫技法有二派：“一重墨骨，墨骨即成，然后敷彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨中矣，此閩中曾波臣之學(xué)也。一略用淡墨，鉤出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣?！痹L作為以賣畫為生的肖像畫家，對當(dāng)時社會上流傳的江南之法非常擅長，但他又有自己的特點(diǎn)。我們從他流傳于世的僅有的十四五幅作品中可以直觀地領(lǐng)略到曾鯨的技法：從人物面部的固有結(jié)構(gòu)出發(fā)，以線條勾勒人物面部五官位置，身體動態(tài)復(fù)以線條勾之。勾線完畢，以極淡之墨色沿線條及周圍結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處層層渲染，表現(xiàn)出面部結(jié)構(gòu)關(guān)系。然后根據(jù)男女老少的不同氣色施以淡彩，使墨色在色彩的籠罩下變得柔和并自然呈現(xiàn)出人物面部的凹凸感。曾鯨肖像畫鮮明的特點(diǎn)：一是在于強(qiáng)調(diào)線條這一傳統(tǒng)的形式語言，尤其是面部線條肯定而精確地定位五官位置和表現(xiàn)人物個性形象特點(diǎn)，絕非“五官部位之大意”；二是“以墨烘染數(shù)十層，漸次寫起面部骨骼之高下”，這是他的創(chuàng)新。以淡墨反復(fù)渲染將面部骨骼高下的結(jié)構(gòu)關(guān)系完美呈現(xiàn)，這彌補(bǔ)了線條表現(xiàn)力的不足。這種熟練精湛的勾勒和渲染技藝使曾鯨在捕捉人物形貌特點(diǎn)的能力上高人一籌，它極大地滿足了肖像畫“當(dāng)觀其人”的功能需求。因此，在當(dāng)時沒有照相機(jī)的時代，他自然能夠從眾多的民間畫工中脫穎而出，受到時人的認(rèn)可[2]。

我國很早就有對人物畫“形神兼?zhèn)洹钡脑u判標(biāo)準(zhǔn)。曾鯨肖像畫不僅在“形”上能“如鏡取形，咄咄逼真”，在“神”上又能極好地披露對象性情，達(dá)到肖像畫形神兼?zhèn)涞淖罡呔辰?。尤其曾鯨肖像畫點(diǎn)睛生動，且善于抓取人物典型動態(tài)和巧妙地利用畫面空白，使人物神采更加富有個性的同時，畫面更加雅化而有別于一般的俗工之技。我們從《張卿子像》《葛一龍像》等作品中就能直觀地領(lǐng)略到他對人物個性特點(diǎn)的表達(dá)方式。曾鯨高妙的形神表現(xiàn)技巧著實(shí)讓人嘆為觀止，清初《烏青文獻(xiàn)》給予他“道子，虎頭無多讓焉”的贊譽(yù)。其在繪畫歷史中取得的成就之高是可以想象的。

二、曾鯨肖像畫對時代的影響

1.出類拔萃的波臣弟子

曾鯨技藝風(fēng)靡一時，他有眾多的追隨者，形成了以其字為名的“波臣派”。其弟子中有許多出類拔萃者，據(jù)史料記載，其親授弟子中較有成就的有：謝彬、王宏卿、金榖生、顧云礽、廖君可、沈韶、張遠(yuǎn)、郭鞏、徐易等。

謝彬在曾鯨眾多親授的弟子中其技被譽(yù)為第一。他與項(xiàng)圣謨合作的《朱葵石像》是明末清初“行樂圖”的典型作品。由謝彬?yàn)榭壬鷮懴?，?xiàng)圣謨補(bǔ)景。人物明顯繼承曾鯨的特點(diǎn)，但與曾鯨肖像畫不同，此圖人物較小，將人物置于大片的松林之中，更凸顯了葵石先生的性情特點(diǎn)。其次，郭鞏在曾鯨的弟子中是被看作能與其師分庭抗禮的對手。周工亮《讀畫錄》記載：“郭無疆鞏，閩之莆田人，移家會城。無疆作畫，具有天質(zhì)。山水、翎毛皆工，尤以寫生名。為予作小照，攜歸江南，見者匿笑不禁，咸曰：‘得無疆，波臣可以死矣?！贝搜宰阋宰C明郭鞏是曾鯨的高徒?！秷D繪寶鑒續(xù)纂》中說徐易“善山水花卉，筆墨古秀，傅色淡雅。至于傳寫大緣，尤為藝冠，衣及身法，大雅不群也”。又云沈韶“善畫人物仕女，秀媚絕俗，又善寫貌，儼然如生”。馮金伯《國朝畫識》云張遠(yuǎn)“少學(xué)畫于冥南黃谷，谷攜之至海鹽，遂家焉。又學(xué)于曾鯨寫真，無不逼肖”。他畫的《劉源像》描繪的是畫家劉源，人物面部施以暈染，表現(xiàn)出濃厚的立體感。從頭部到胸部都很寫實(shí)，手指描繪簡略，對形象的刻畫相當(dāng)精彩。曾鯨弟子眾多，在此不一一贅述。

2.對日本黃檗宗繪畫的影響

黃檗宗是中國佛教禪宗的一個派別，因建萬福寺于福建黃檗山而得名。清順治十一年（1654年），隱元隆琦應(yīng)日本僧人逸然的邀請東渡日本，在京都開創(chuàng)了黃檗山萬福寺。此后有不斷來日的中國黃檗僧人，他們將當(dāng)時中國的部分文化藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)等也隨之傳入日本，對日本產(chǎn)生了很大影響。關(guān)于“波臣派”對日本黃檗宗繪畫的影響，我們要提到現(xiàn)藏于日本京都萬福寺張琦的《費(fèi)隱通容像》。此畫絹本設(shè)色，縱159.7厘米，橫98.6厘米。1642年福建黃檗山萬福寺住持費(fèi)隱通容50周歲時張琦為其畫像，費(fèi)隱通容題贊后送予弟子隱元隆琦并被其攜往日本。而此畫的作者張琦據(jù)記載為曾鯨新授弟子，被譽(yù)為傳影名手。他繼承了曾鯨的繪畫特點(diǎn)。畫中費(fèi)隱通容為坐像，面容安詳，身穿棕色長袍，手持禪杖，面部的描繪非常細(xì)膩，鼻梁、臉頰、耳朵等結(jié)構(gòu)明確處以墨線勾勒，再沿墨線以淡墨加以輕重不同的渲染，最后以朱紅色調(diào)暈染面部。張琦所畫的這幅作品傳至日本后，以這樣的圖像為基礎(chǔ)，形成了日本黃檗宗的系列畫像。其中忠實(shí)繼承“波臣派”寫實(shí)性肖像畫的代表人物是日本的喜多父子。喜多道矩的作品有《隱元騎獅像》，其子喜多元規(guī)的作品中有隱元、木庵、即非像，描繪的均為日本黃檗宗住持。這些作品人物均作坐像，手持禪杖，面部以線條勾勒，略做渲染。此類作品的日本畫家還有卓峰道秀、木村德應(yīng)、土佐光起等。由此以曾鯨為首的“波臣派”繪畫風(fēng)格經(jīng)張琦的作品東傳至日本，從而影響到日本的黃檗宗繪畫面貌。

三、曾鯨肖像畫對后人的啟示

特定的歷史環(huán)境讓曾鯨從利瑪竇等傳教士帶來的西方寫實(shí)繪畫中獲取靈感，而最終的成功則在于他對傳統(tǒng)藝術(shù)的深刻認(rèn)識與堅(jiān)守。身為有深厚功底的職業(yè)肖像畫家，在西方寫實(shí)繪畫面前，他沒有簡單盲從，而是從本民族的審美習(xí)慣和表現(xiàn)需求出發(fā)，對明暗法進(jìn)行了合理的取舍和改造，以西法之長補(bǔ)民族藝術(shù)之短，極大地豐富了傳統(tǒng)肖像畫的表現(xiàn)技法[3]。

結(jié) 語

時至今日，曾鯨的年代相距我們已四百多年。遍觀我國當(dāng)今工筆人物畫，不難發(fā)現(xiàn)畫面中雖然還有類似于曾鯨之法的運(yùn)用，但已然早已成為傳統(tǒng)。曾鯨肖像畫技法的創(chuàng)新無疑對我們中國畫的繼承與發(fā)展有著很好的借鑒之處，對我們的繪畫創(chuàng)作將產(chǎn)生很深的啟迪作用。

[1]姜紹書，印曉峰.無聲詩史 韻石齋筆談[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2009.

[2]張庚，劉瑗撰.國朝畫征錄[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2012.

[3]裴化行.利瑪竇神父傳[M].北京：商務(wù)印書館，1995.