成旭梅

心靈世界的轉譯與互動
——現代新詩的教學言說

成旭梅

20世紀30年代，廢名在北大課堂對新詩成就的判斷頗引人思考，他說：“中國的新文學算是很有成績了，因為新詩有成績?！雹賰H此一句，足見廢名對新詩成績的認可。單就文本建樹而言，中國白話新詩走過的這一百年——若按林紓印行于1897年的詩集《閩中新樂府》里32首童謠體白話詩為頭，百歲早過；若按胡適《嘗試集》為頭，也已行將百年——很可能是后輩文學史忽略掉的垃圾時間。因為，時隔半個世紀，在當代中學語文教學中，新詩的分量是公認的不堪想象的輕，尤其在時下這樣一個講求實用的功利時代，現代新詩幾可謂是無用之用，既進入不了世俗的生活，更不易引發(fā)學習的興趣。以致于很多教師一遇新詩草草了事，簡單混同于小說、散文等文體的講授方式，提取信息歸納內容；或者從意識形態(tài)方面判斷詩歌文本的 “善”與“惡”，側重詩歌的思想教育功能，很少從根本上認識現代新詩本體的獨特性——它們的新異品格、審美范式、形態(tài)特征、內在精神、豐富意象、抒情和敘事的策略等等。現代新詩的被誤讀已經構成了我們無法忽視的焦慮。

這是獲得第四屆“語文報杯”全國中青年教師課堂教學大賽一等獎的“詩歌鑒賞教學”課，課題是《孤獨的收割人》，整個教學環(huán)節(jié)的設置在引導學生有效生成上應該說是較為有序的：

1.教師以詩歌鑒賞方法導入新課，提出了基于個體體驗，運用聯想與想象生成新知的詩歌鑒賞方法。

2.“整體感知，作者寫了一個什么樣的收割人？”這是全課的一個提綱式的發(fā)問，教師借機點出了詩題中的關鍵詞“孤獨”，并指出，未經近距離接觸而要寫出一個姑娘內心的孤獨，是一個巨大的寫作挑戰(zhàn)。如此，全課綱舉目張，目標明確。

3.“第二節(jié)，作者未經近距離接觸，也未見過一面，如何寫出孤獨？”這個問題引導學生關注到姑娘的“歌聲”這個詩歌的重要意象。

4.“第三節(jié)，姑娘唱的什么歌？為什么作者不知她唱的什么歌詞？是沒聽清呢還是沒聽懂呢？”這個問題準確指向了本課的重點“詩歌鑒賞藝術的把握與運用”，學生答問精彩，全場在這個環(huán)節(jié)響起了兩次掌聲。教師的引導有效達成了“一千個讀者有一千個詩歌形象”的詩歌教學目標。

5.“詩歌的最后作者直接出場了，為何他聽到姑娘的歌聲如醉如癡、留連忘返呢？”教師認可同學們對詩歌的多元化解讀。這個環(huán)節(jié)的生成過程中全場也響起了兩次掌聲。

6.最后教師總結全課，提出“文學之所以為文學，就在這一點想像與聯想的生發(fā)上，就在我們再創(chuàng)造的過程中?！?/p>

綜合來說，本課在接受美學提出的問題，即文藝性文本應以怎樣的姿態(tài)去接受上，取得了較大的成功。教師發(fā)現了文本的“讀者意義”，并注意激發(fā)課堂思考與感知并行，有效建構了閱讀主體，但在現代新詩教學的特性上，卻顯捉襟：其一，教師基本上以講解法與討論法來完成課堂建構，課堂建構的重心主要停留在詩歌抒情主人公的主觀情感的感知與想象上，而對于現代新詩豐富新奇的想象力（“想象”在本課中只是作為教學策略存在，而不是作為鑒賞的對象存在），全新的個體經驗下的語言、修辭策略的活力，對個體生命內涵富有哲理的挖掘等則幾無關注。其二，在詩歌鑒賞策略選擇上，也并未指明聯想與想象的運用在古典詩歌與現代詩歌中的區(qū)別。這是一堂環(huán)節(jié)清晰生成熱鬧的課，卻難稱為契合現代新詩教學理念的課。

詩歌讓我們的感動之處在于，她呈示著無法言說的心靈秘密，這是任何一種文學的樣式難以企及的“靈”的深度，我們讀詩寫詩，非為它的靈巧。我們讀詩寫詩，因為我們是人類的一員，而人類充滿了熱情。醫(yī)藥、法律、商業(yè)、工程，這些都是高貴的理想，并且是維生的必需條件。但是詩、美、浪漫、愛，這些才是我們生存的原因。然而問題在于，除了詩歌品格所有的烏托邦特性外，還有什么是其他文學形式無可比擬的？而現代新詩的烏托邦品格又如何去企及和悟知？破解這些問題，也許正可為現代新詩教學提供新的方向。

一、心靈化語言的絕對占領

一直以來，文學閱讀的快感大多建立在故事的誘惑之上。但是斯退芬·格奧爾格在《詞語》一詩的結尾處說道：“詞語破碎處，無物存在。”按照結構主義的建議，我們甚至可以把所有關于人的一切都納入語言的范疇來觀察。這就是海德格爾說過的：“語言是存在的家?！闭Z言不僅是我們的生活、我們的事境最直接的現實空間，同時也是我們面對歷史時的唯一現實。如此說來，人是自己的創(chuàng)造物——語言——的臣民。這顛覆了我們一直自以為是的哲學——一種以為是“頭腦掌控了我們”的語言的哲學，其實就外在呈現而言，歷史的被證明只能通過語言，所以事實上，種種跡象證明，是語言決定了我們的存在。這是一個重要的信號，對于精煉語言的詩歌來說尤其如此。奧·帕斯就說：“詩人只是語言中的一個時刻?！蹦敲唇酉聛?，我們所要面對的，就是解密詩歌語言所呈具的巨大差異的內在時間。

比如蘇教版必修三“頌歌的變奏”專題中的四首現代新詩，如果就內容而言，都是愛國主題，但中外詩人的語言全然不同，聞一多是激烈的，艾青是沉重的，舒婷是深情的，阿赫瑪托娃則是苦味的，這是風格，是語言流的印象。如果細致到個別性的詞句，心靈化語言絕對占領的痕跡則更為顯明深刻。聞一多是一個癡情漢，他“鞭著時間的罡風，擎一把火”，雄性燃燒的熱忱迸發(fā)出“我來了”的呼叫；“不知道是一場空喜”“我哭著叫你”“嘔出一顆心來，你在我心里！”這戀人一般的熾烈的天真，只有真正體會過愛情的人才能明白那是怎樣的一種深痛與深愛。艾青是一個攝影師，“孤單的行人”、有著“悲哀的眼”的驢子、“惶亂的雁群”所疊印是一個怎樣悲哀的國土景象，他在聞一多的剎那空間性里，又綿長了一段歷史的沉痛；在聞一多的獨語化的癡情里，又豐厚出族群的依戀。阿赫瑪托娃的語言更曲折些，否定詞構成了《祖國土》大部分語言流的主體，這種否定呈現了阿赫瑪托娃的經歷帶給她不可磨滅的傷痛，但恰又是這種反復的否定的前景，讓我們看到她詩歌后景中不計個體創(chuàng)傷的寬闊的胸襟。還可以分析得更細致些：“香囊”是心愛之物，“詩”是精神的載體，“夢”是現實的轉譯，“上帝”是靈魂的皈依，阿赫瑪托娃為什么選的是這四個意象而不是別的？因為這是一個讓人“放聲痛哭”做著“苦味的夢”的遍體鱗傷的國度啊，所以從物質到精神到靈魂，她都不愿把它作為至寶；但對祖國的情感不是功利的“買賣”，它更像是一種宗教情懷，哪怕它是“多余的，哪兒都用不著的灰塵”，她依然情愿“和它化為一體”，稱它為“自己的土地”。

愛國是一個太宏大的概念，這個概念在古典詩歌中大多是以個人心志的形式來轉達的，比如說陸游的 《秋夜將曉出籬門迎涼有感》：“三萬里河東入海，五千仞岳上摩天。遺民淚盡胡塵里,南望王師又一年?！蔽奶煜榈摹督鹆牦A》：“草合離宮轉夕輝，孤云飄泊復何依？山河風景原無異，城郭人民半已非。滿地蘆花和我老，舊家燕子傍誰飛？從今別卻江南路，化作杜鵑帶血歸?！惫诺湓娦∏删碌慕Y構，很適合個體化的愛國表達，同時這種表達也顯示出個體在場的一種真實?，F代新詩因為脫離了規(guī)律的限制，表達會更散文化一些，宏大的東西就不可避免地進來了，這是現代新詩較之古典詩歌的開拓，同時也產生了另一種可能：用頭寫作難免一不小心變成了用腳寫作，結果就生出了文革中的大量的口號式的新詩。但是優(yōu)秀的詩歌，一定是心靈化語言的絕對占領。用海德格爾話說：“如若在語言中真的有人的此在的本真居所，而不管人是否意識到這回事情，那么，我們在語言上取得的經驗就將使我們接觸到我們的此在的最內在結構?！贝搜陨畹迷娦?。1986年，“非非主義”詩人準則誕生：“感覺還原”“意識還原”“語言還原”。“非非”提出的語言還原，就是要搗毀語義的板結性，在非運算地使用語言時，廢除它們的確定性；在非文化地使用語言時，最大程度地解放語言。這也就是翟永明對于藝術的闡釋中所關注到的：對于“一個原則的時間（外在時間）一個存在的時間（內在時間），人們常常不能將它們區(qū)別，而藝術就是這兩種寂靜所存留下來的不可磨滅的部分?！币虼耍瑢τ谠姼栊撵`化語言的觀照與鑒賞，是現代詩作為性靈藝術的一個本質性要求。

二、意象的顛覆與狂歡

“意象”是一個源于中國古典詩歌的范疇，在古典詩歌中，詩人往往把意緒融入物景之中，以保留物景的客觀狀態(tài)為前提。但在新詩中，詩人們著力于自然的“人化”而不是自我的“物化”，通過把作者的主觀意志加在意象之上，形成相互扭結的狀況，并使自然的、原態(tài)的物象產生變形，使之服從于一種復雜微妙的意緒傳達。同時，大部分新詩更為致力于清洗古典詩歌意象身上的文化沉淀，以此造成欣賞結構的陌生化和模糊化。新詩是對古典詩歌意象的顛覆，甚至是新的意象的狂歡，因而古典詩歌“意象”分析的方法在鑒賞新詩時并不是普遍適用甚至是須要斷乳的，而在新的意象與現代性之間則需要建立橋接，因為從某種意義上說，新詩與外國詩才是異域而同質的，應強調兩者間的共通性，也即強調新詩與國際文學潮流間的共通性。

比如《錯誤》。鄭愁予擅長用傳統(tǒng)意象表達詩情詩緒，所以有人稱他為“中國的中國詩人”。詩人借用了蓮花、東風、柳絮、春帷、窗扉等曾頻繁地出現在古典詩歌中的意象。但詩中還有兩個滲透著現代性內涵的重要意象：一是“寂寞的城”，一是“過客”。在此，“城”不再是承載鄉(xiāng)土文化的意象，詩人直接把抽象的自我意識實體化、意志化在“城”的意象上，客觀所在的“城”所染上的正是被詩人意志所掌控的“你”的寂寞心態(tài)，是典型的現代人鄉(xiāng)愁的微妙表達。“過客”則是全詩情感升華的突破點?！斑^客”是現代派詩歌中與“荒原”并置的現代意象，抒發(fā)的是在時間的鏈條中，從過去到未來的富有動態(tài)感的情懷，詩中“過客”的生命和價值追求的終極指向何方成為一個意猶未盡的懸疑?！斑_達的”馬蹄的動態(tài)之音和“過客”的動感形態(tài)打破了古典詩歌所崇尚的靜態(tài)和諧的審美意識，也超越了古代詩人以虛靜、閑適的心境面對自然萬物的人格特點，同時與詩中首句的“打”“走過”遙遙相應，構成了富于現代性的在路上的“錯誤”狀態(tài)。

有的現代新詩，甚至是沒有意象的，或者說很難說在詩歌中出現的是一種意象，比如海子的《面朝大海，春暖花開》，這其中有的是場景，是敘事、是祝愿和祈禱，是一個現代人對喧嘩騷動世界的背離。這似乎是一首充滿溫暖和諧的詩，但詩成之后數月海子的辭世不得不讓人對這溫暖和諧充滿疑慮。審讀詩歌，其實很容易看到一種分裂：“愿你有一個燦爛的前程，愿你有情人終成眷屬，愿你在塵世獲得幸福，我只愿面朝大海，春暖花開”。一個“只”字突兀地橫陳在“你”和“我”之間、在“塵世”與“大?！敝g、在“今天”與擁有“喂馬、劈柴，周游世界”“關心糧食和蔬菜”“面朝大海，春暖花開”的“房子”“和每一個親人通信”的“明天”之間，遺世而獨立，棄今而趨明，這是一個典型的后現代的征象：無中心意識和多元價值取向；排斥“整體”的觀念；強調異質性、特殊性和唯一性；解構文本、意義、表征和符號，批評權利和信仰的系統(tǒng)。這樣，就使這首詩蒙上了棄世的陰影，成為否定現世價值而追求不確定意義的聲明，也成為了海子的絕筆。

食指的《相信未來》則是意象的狂歡，我們可以從中看到綿密的新意象群：蜘蛛網、爐臺、灰燼、雪花、紫葡萄、深秋的露水、鮮花、凝露的枯藤……這些大量涌現的意象對古典詩歌的意象趣味形成了巨大的解構力量，我們無法從傳統(tǒng)中去獲知它們的來龍去脈——這也正是現代新詩標志性的存在，與傳統(tǒng)的文化符號斷裂，建立一種全新的符號解讀體系，將人們歷史的目光牽扯至當下，恢復人對自我存在的知覺，并指引一種指向未來的向度，而不是像古典詩歌那樣去向歷史回望，所呈現的是一種過去式的烏托邦理想。

三、謂語思維建立的行動情境

現代新詩區(qū)別于古典詩歌的一個最本質的特征應該是實踐性——破壞的或建立的實踐性，所以呈現為一種謂語思維，本質上即是一種動詞思維。動詞思維的核心是“我在做什么”，重心在“怎么做”上，是“該怎樣”，而不是“是怎樣”；文字圖景是情境，而不是事件；是“做”的行為性存在，不是“想”的寂靜狀態(tài)。比如當代詩人叢棣的《讓開》：

都他媽的給我讓開

——這句話

我要留到最后再說

為此 我可以等一輩子

忍一輩子

畏畏縮縮一輩子

直到我行將就木

直到我去意已決

我要拼盡最后一點力氣

喊出這句話

我要讓所有人聽見

并為我閃出一條路來

這首詩沒有一個意象，有的是歇斯底里的呼叫和宣告。現代新詩不講求表現形式上的章法與規(guī)則，卻有著非比尋常的行動能力和由此體現出的爆炸式的生命能量，這可能本來就是現代新詩的本質性力量之一：突破詩詞格律的限制，這是一場巨大的革命，即使是別開生面的東坡和稼軒也不敢想象的革命，身體的力量和心靈的自由被極大地釋放，在兩千多年后的一百年時間里，渴求無拘無束的呼吸，“在生成、變化、與蘇生的慶典里，人類在徹底解放的迷狂中，在對日常理性的反叛中……發(fā)現了它們的特殊邏輯——第二次生命”②，這可說是現代詩人共同的心聲：北島說，“我想在詩中建立一個正義與人性的世界”；王家新說，“我試圖讓人們認識到，萬物服從更冰冷的意志”；西川說，“如果我們承認有比我們的肉體、我們的生活方式更高、更大的東西，我們就是有慧根的人”；海子說，“要從熱愛自我進到熱愛景色，最后達到熱愛歌唱著的元素”；獲得2011年諾貝爾文學獎的瑞典詩人托馬斯·特蘭斯特勒默，被瑞典科學院頒稱“以凝煉、簡潔的形象，以全新視角帶我們接觸現實”。這些都說明，現代新詩掩藏著一個巨大的野心，一種蠢蠢欲動的反動策略：突破“雨中松子落，燈下草蟲鳴”的古典虛靜，去達到事件之上的意義與狀態(tài)，一種富于行動意義的在路上的探索性存在。

正因如此，我們更應該關注《相信未來》中以“固執(zhí)地鋪平”和“寫下”對“查封”的策反，以“凝露的枯藤”和“寫下”對烏有之鄉(xiāng)的抵抗；關注到《北方》中由“愛”“崇敬”和“相信”構建起來的對北國鋪開蓋地悲哀圖景的堅韌信心；關注到《祖國土》中被否定詞限定的“帶在胸口”“放聲痛哭”“增添苦楚”里的潛在的熱愛，和“躺進它的懷里，和它化為一體”“不拘禮節(jié)地稱呼它：‘自己的土地’”的堅定。

余緒

海德格爾說：“探討語言意味著，恰恰不是把‘語言’，而是把‘我們’，帶到語言之本質那里，也即：聚集入居有事件之中?！雹郜F代新詩，更應關注的是朗讀者與詩歌創(chuàng)作者之間心靈世界的轉譯與互動，一種在當下情境中觸動和生成的真實的純凈。

①馮文炳.《談新詩》，北京：人民文學出版社，1984年版第165-166頁。

②伊哈布·哈桑著，劉象愚譯.《后現代的轉向》(The Postmorden Turn)，高雄：臺灣時報出版社，1987年版第127頁。

③孫周興.《海德格爾選集》，上海三聯書店出版社，1996年版第67頁。

[作者通聯：浙江溫州中學]