楊旭東

說唱文學的活態(tài)文本及其傳承機制
——以說書為中心

楊旭東

由于學科體系的劃分和學術傳統(tǒng)的差異，說唱文學的研究長期以來存在案頭(紙質文本)和田野(口頭文本)分野的問題。以說書為中心的說唱文學研究發(fā)現，活態(tài)文本是說唱藝人每一次現場表演過程中所產生的文本，是從紙質文本到口頭文本之間的“正在進行時”文本樣態(tài)。它的提出本質上是一種方法和視角上的轉換，這種轉換可以透過說唱表演現場，把案頭和田野勾連起來，從而在文本生成過程中發(fā)現包括傳承觀念、傳承空間、傳承手段、傳承內容等要素在內的說唱文學傳承機制?；顟B(tài)文本的提出及其內部機制的研究有助于打破文獻與口頭各成一家的學術壁壘，讓活態(tài)文本架起紙質文獻與口頭文本之間的橋梁，活化保存于紙面的文字，激活優(yōu)秀傳統(tǒng)民間文化的時代活力，只有這樣，說唱文學才有可能繼續(xù)成為民眾文化生活之一種。

說唱文學 活態(tài)文本 表演 傳承機制

在目前的學科體系中，說唱文學主要為古代文學和民俗學(含民間文學)兩個學科所關注，從文本入手是兩者研究說唱文學的一般路徑，但又有很大的不同。前者基本上以歷史的、固定的、經過加工整理的紙質文獻所保存的文本為研究對象，后者則主要以當下的、動態(tài)的、口耳相傳的口頭文本或者通過記錄現場說唱而形成的紙質文本為主要研究對象，同時兼顧兩者之間的關系。由于學科傳統(tǒng)、研究方法等方面的不同，說唱文學至少形成了兩種不同的文本樣態(tài)，一種是靜態(tài)的、固定的，另一種是動態(tài)的、變化的，它們共同構成了說唱文學的文本整體。說唱文學文本的特殊性恰恰在于它并不是一成不變的，既有記錄在案的靜態(tài)文本，又有仍在藝人口頭傳唱的動態(tài)文本，兩類文本共生并存，并行不悖。古代文學視野下的說唱文學研究已經著述頗多，此不贅述，本文立足于民俗學(民間文學)的學科本位，重點關注活態(tài)文本的生成及其傳承機制問題。

一、說唱文學的研究概述

說唱文學是一種活著的民間藝術，既有文本，又有表演；既有服裝，又有道具；既有藝人的傳承延續(xù)，又有受眾的互動傳播，僅僅視其為文學，實在是一種片面的認識，再加上其主要存活在底層社會，長期不被重視。到了19世紀末期20世紀初期，西方的文化思潮開始對中國發(fā)生影響，政治領域的革新、革命逐漸延伸到學術領域，中國社會掀起了一場以五四運動為開端的“眼光向下”的革命，民族的、民間的文化開始進入到中國學者的視野。正是在這一背景下，說唱文學得以受到關注，并逐漸形成了兩個學術傳統(tǒng)：一是治史，二是研究文本。個中緣由，一方面是時代的局限性問題，另一方面是當時的社會形態(tài)仍處于較為穩(wěn)定的農耕時代，工業(yè)文明尚未影響到民間文化的自在系統(tǒng)，不存在傳承的危機問題，因此，早期的說唱文學研究主要以文本搜集為主，兼及學術史的研究、梳理，以北大歌謠征集處所搜集的文本和鄭振鐸的《中國俗文學史》為代表，基本不涉及傳承的問題。進入新世紀，隨著非物質文化遺產保護運動的開展，說唱文學以曲藝或者民間文學的名義進入到各級非遺名錄當中，傳承是非物質文化遺產保護實踐的一項重要內容，這就要求在理論和實踐兩個層面對說唱文學的傳承問題有所觀照。但從已有的研究來看，由于學術傳統(tǒng)的慣性及研究者的學術素養(yǎng)，學界仍偏向于以史的研究為主，例如蔡源莉*蔡源莉，吳文科：《中國曲藝史》，北京：文化藝術出版社1998年版。、姜昆*姜昆，倪鐘之：《中國曲藝通史》，北京：人民文學出版社2005年版。等人的說唱史研究以及盛志梅*盛志梅：《清代彈詞研究》，濟南：齊魯書社2008年版。等人的某一說唱門類的發(fā)展史研究，個別學者考察了表演類非物質文化遺產的傳承問題，認為“表演類非物質文化遺產是場上的、現時的和動態(tài)的”*王培喜：《表演類非物質文化遺產的學校傳承問題探究——以湖北地方戲曲、曲藝等為例》，《湖北社會科學》2010年第4期。，這無疑是很有見地的看法，但缺少更一步的深入探討。拙作也曾論及北京評書的傳承問題*楊旭東：《當代北京評書書場研究》，北京：民族出版社2013年版，第209-212頁。，基本也沒有跳出模式論的窠臼，對于其內部生成及傳承機制仍模棱兩可。國外學者如俄羅斯的李福清(揚州評話)*李福清：《三國演義與民間文學傳統(tǒng)》，上海：上海古籍出版社1997年版。、丹麥的易德波(揚州評話)*易德波：《揚州評話探討》，南京：江蘇人民出版社2016年版。、日本的井口淳子(樂亭大鼓)*井口淳子：《中國北方農村的口傳文化——說唱的書、文本、表演》，廈門：廈門大學出版社2003年版。等人均采用了實地調查的方法，把文本與說唱表演現場結合起來進行研究。他們的研究方法比以往有所突破，但在事關說唱文學的傳承機制問題上，只有井口淳子認識到到應該從現場表演中把握“傳承”與“改編”的問題，而她只注意到了文本本身與傳承的關系，忽視了表演手段、現場情景、受眾反應等對傳承的影響。

實際上，說唱文學有一套復雜的生成和傳承機制，文本是最基本的傳承內容，除此之外，說唱藝人的各種內部知識、表演技巧、舞臺經驗、與受眾互動等均是傳承機制當中不可或缺的部分。

二、說唱文學的文本樣態(tài)及活態(tài)文本的生成

(一)說唱與文本的關系

在中國古代，社會整體的受教育程度普遍較低，具有文字記錄能力的人屬于少數，下層社會更是如此，包括說唱文學在內的民間文學主要依靠口口相傳的方式實現代際傳遞，這也是民間文學的基本特征。以此推論，先有說唱活動，后產生文本應不為錯，古代文學研究者關于“中國小說起源于早期的說話”的結論，似乎也為這一推論提供了佐證。但也有論者推翻了這一結論，比如，魯迅就認為：“說話之事，雖在說話人各運匠心，隨時生發(fā)。而仍有底本以作憑依，是為‘話本’。”*魯迅：《中國小說史略》，上海：上海古籍出版社1998年版，第68頁。顯然，魯迅認為先有紙質文本，再有口頭說唱，即以“底本”為依托隨時生發(fā)出口頭文本。胡士瑩似乎也持此觀點，他在《話本小說概論》里說：“從南宋到元代，說話和戲劇等伎藝相當發(fā)達，因此，當時就有專門替說話人、戲劇演員編寫話本和腳本的文人，這些文人有自己的行會組織——書會。”*胡士瑩：《話本小說概論》，北京：中華書局1980年版，第65頁。此論表面是在說書會，卻反映了另一個問題，即說書不僅有文本，而且文本有專人撰寫。當代說書藝人也印證了這一點，評書印刷本《岳飛傳》前言中提到：“劉蘭芳的《岳飛傳》原來是老藝人楊呈田先生傳授的。舊本從‘牛頭山’起，到‘岳雷掃北’止，可說三四個月。1962年劉蘭芳說過這部書，十年浩劫中，底本焚毀，楊老師也被迫害致死。粉碎‘四人幫’后，她完全憑記憶，參照錢彩的小說《說岳全傳》及有關資料，在她愛人王印權的協(xié)助下，進行了整理、改編、再創(chuàng)作?！?劉蘭芳、王印權編寫：《岳飛傳》，沈陽：春風文藝出版社1981年版，前言第2頁?？梢姡f書的底本是存在的，而且藝人的表演會參考紙質文本的內容。

當然，說書人所用“底本”與文學意義上的“話本”(小說)不盡相同，紀德君認為：“話本是記錄、整理、加工市井說話人的說話成果而形成的書面文本，主要供人案頭閱讀之需，似不宜簡單地視為說話人的‘底本’。說話人的底本，一般比較簡略，主要由故事梗概和一些常用的詩詞賦贊或其它參考資料等構成。當然，‘話本’一旦進入傳播領域，并為某些說話人所得，那么也可能會被說話人當作‘底本’來使用?！?紀德君：《宋元“說話”的書面化與“說話”的底本蠡測》，《廣東技術師范學院學報》(社會科學版)2009年第1期。至于小說(話本)產生之后，說唱與文本之間的關系如何，學界和說唱從業(yè)者的觀點也比較一致，崔蘊華指出：“中國小說最早起源于民間‘說話’活動，是‘說話’的底本。在長期的發(fā)展中小說又反過來對民間文藝發(fā)生影響，如很多根據《三國演義》《紅樓夢》等改編的鼓詞、彈詞成為膾炙人口的曲藝名篇?！?崔蘊華：《從說唱到小說：俠義公案文學的流變研究》，《明清小說研究》2008年第3期。評書藝人連闊如曾說：“他們說的書和本兒上要是一樣，聽書的主兒如若心急，就不用天天到書館去聽，花幾角錢在書局里買一本書，幾天能夠看完，又解氣又不用著急，誰還去天天聽書，聽兩個月呀？”*連闊如：《江湖叢談》，北京：當代中國出版社2005年版，第266頁。雙方都認為兩者是不同的，但說唱受到了小說(話本)的影響則是毫無疑問的。

厘清了說唱(主要是說書)與文本的關系之后發(fā)現，在以往的研究中，古代文學研究者和民俗學、民間文學研究者其實是各執(zhí)一端，雖然各有貢獻，但終究存在某種隔膜，這種隔膜在進入到非遺時代之后就帶來了一定的問題，最大的問題在于缺乏對說唱的完整認知，無法真正探究其內部規(guī)律。而非遺時代的使命不是在兩個學術話語系統(tǒng)之內保護各自認為有價值的文本，而是要讓這些成為遺產的文本在滿足人類的精神文化需求方面繼續(xù)發(fā)揮作用。前者除了秦燕春*秦燕春：《晚清以來彈詞研究的誤區(qū)與盲點——“書場”缺失及與“案頭”的百年分流》，《蘇州大學學報》2004年第1期。、紀德君*紀德君：《從案頭走向書場——明清時期說書對小說的改編及其意義》，《文藝研究》2008年第10期。等人將研究的視角從案頭轉向文本生成、傳承的現場之外，大多并未將“隨時生發(fā)”的口頭文本納入到研究范疇中去。但對“現場”的價值發(fā)現并不意味著告別“案頭”，海外學者易德波的看法可能更有啟發(fā)性，她認為“書面性和口頭性這個二分法的概念常常不一定是互相排除的，而是互相包括的”*易德波：《揚州評話探討》，南京：江蘇人民出版社2016年版，第9頁。，活態(tài)文本的提出意在彌補紙質文本和口頭文本的不足，打破兩者之間的壁壘，從而建立一個更加完備的說唱文學文本體系，這個體系涵蓋了各種文本樣態(tài)。每一種文本的存在樣態(tài)都有其獨特的價值，但所有文本樣態(tài)的源頭應該是說唱藝人的現場表演。如果我們把不同的文本樣態(tài)并置，既可以發(fā)現一種歷時的變遷脈絡，又可以從一種共時的交叉互動中獲得對說唱文學的新認識。

(二)說唱文本的類型

根據存在樣態(tài)，說唱文本大致可以分為以下三種類型：

第一種是紙質文本，它主要包括從從唐宋說唱文學興盛一直延續(xù)到新中國成立后各個不同歷史時期的話本及評書出版物。印刷術發(fā)明后，大量話本得以記錄、印刷、流傳下來，正因為如此，紙質文本的存在本身就有傳承的意義和價值在其中。無論是歷史上流傳下來的話本，還是新中國成立后出版的評書讀本，它們的出現并大量存在，是說唱文學繁榮的表現，也極大地推動了說唱文學的發(fā)展。但無論是古代文人記錄或改編的話本，還是民俗學、民間文學從業(yè)者記錄下來，或者說唱藝人根據記憶整理出來的口頭文本，將口頭文本轉換為文字過程中的加工潤色都不可避免地流失了大量的文本信息。

第二種是電子文本，它主要是指依靠電子媒介對說唱文學的聲音、影像進行記錄的可聽或可視文本。隨著媒介傳播技術的發(fā)展，特別是非物質文化遺產保護工作的開展，越來越多的數字化手段被用于說唱文學的表演、傳播和記錄當中去。與傳統(tǒng)社會相比，電子文本的出現增加了說唱文學被學習、傳播、保存的途徑，例如，互聯網聊天工具某種程度上擴寬了說唱文學的傳播范圍，吸引了更大的受眾群體，提高了被傳承的概率。但電子文本在利于保存、傳播的同時也減少了受眾與藝人在現場的互動交流機會，降低了新文本的生成可能性。

第三種是活態(tài)文本，它是說唱藝人每一次現場表演過程中所產生的文本，是從紙質文本到口頭文本之間的過渡文本樣態(tài)，始終處于生成過程中，最能代表說唱文學的本來面貌，完整地保留了文本所攜帶的全部信息。說書藝諺云“十書九不同”，意思就是在對一部書的多次表演過程中每一次都會產生與之前不同的文本，這句藝諺實際上概括了活態(tài)文本的最大特征——“變”，這種變化是以固有的文本框架(行話稱之為“梁子”，即故事的梗概)為基礎的細節(jié)上的改動與調整，影響這種變化的因素可能是現場受眾的多少、藝人的情緒、臺上臺下的互動效果等。與紙質文本生成之后的完全靜態(tài)化和電子文本生成之后的相對靜態(tài)化相比，現場生成的文本是即時性的和即興的，除了故事梗概之外，每一場的表演(尤其是說書類說唱文學)都是一段難以預知何時結束、如何結束的文本，活態(tài)文本這種極具張力的特質賦予了說唱文學無比的魅力。也正是在這個意義上，探索說唱文學活態(tài)文本就顯得富有挑戰(zhàn)性。

(三)活態(tài)文本的生成機制及其提出

每一種文本類型都不是孤立的，三種文本類型互相關聯，交相互動，兩兩之間往復生成、反饋，形成一種以活態(tài)文本為核心的循環(huán)生成機制。本文重點關注的是北方的書場評書，俗稱說書，如果我們以說書的現場為中心，以某一個文本類型為起點，不難發(fā)現，每一種文本都可以轉化為另一文本類型，而且由于說書的散文體敘事風格，對文本沒有嚴格的合轍押韻要求，除了一些程式化的定場詩、贊賦之外，現場生成的文本都是在既定故事梗概之下的自由發(fā)揮，這種發(fā)揮造成了新文本的生成與轉化是無止境的，演出多少次就能生成多少個新的文本。

以紙質文本為起點。藝人通過對紙質文本的閱讀吸收，將紙質文本轉化為個人的記憶文本，臺上的演出就是說唱藝人將記憶文本(當然，還必須指出表演的內容并非完全來自于紙質文本，還有來自于師父的傳授，下文將詳細敘述)進行演繹的過程，進而持續(xù)不斷地形成活態(tài)文本。在數字化技術極其發(fā)達的今天，活態(tài)文本的生成往往還伴隨著電子文本的生成，幾乎每一場書中都有數量不等的影像錄制設備在記錄演出的過程。與電子文本稍稍滯后的是紙質文本(文字稿)，一般是在演出結束、電子文本生成之后。以目前每周仍在演出的北京宣南書館為例，每一周演出的內容梗概都由評書藝人粗略整理成文在網絡上推出，此外，還有對于說書特別癡迷的受眾熱衷于整理紙質文本，并將其通過各種渠道進行傳播交流。

以電子文本為起點。電子文本的來源也是多元的，既有現場錄制而成的新文本，也有對舊有影像資料的數字化處理后形成的轉化文本，這些電子文本借助互聯網傳播之后，既為普通受眾所欣賞，也為說唱藝人所借鑒，尤其是老一輩知名說唱藝人所留下的影像文本往往成為新一代說唱藝人學習、效仿的范本。如此一來，說唱藝人通過音頻、視頻等電子文本獲得說書的記憶文本，同樣再加上師父所傳授的內容，成為下一次活態(tài)文本生成的文本來源。如上文所述，電子文本的使用途徑也是多方面的，既做欣賞之用，也做學藝之用，倘若是非常經典的電子文本，最終還可能會產生紙質文本以供讀者閱讀，也即是電子文本的紙質化，實現了從電子文本到活態(tài)文本再到紙質文本的循環(huán)過程。

以活態(tài)文本為起點。以說書現場為中心，活態(tài)文本是紙質文本和電子文本轉化的動態(tài)表現，另外兩種文本的生成都是與之相伴的，一方面，從另外兩種文本所獲得的資源通過活態(tài)文本得以呈現，另一方面，從書場產生的新的活態(tài)文本又分別形成電子文本和紙質文本。而且活態(tài)文本是考量一個說唱藝人成熟與否的重要因素，能夠立足文本資源，又有合理突破的活態(tài)文本最為受眾肯定，這就需要加入受眾的因素在其中，也就是說，受眾的評價鼓勵了說唱藝人對于紙質文本和電子文本的繼承和創(chuàng)新，進而形成新的活態(tài)文本，同樣完成了三種文本之間的轉化。

需要說明的是，不同文本之間的互動反饋并不是必然表現在每一場表演中，而是從整體上觀照，它們之間存在這樣的循環(huán)生成機制。不同文本之間的互動反饋促進了文本的常演常新，讓這門古老的藝術始終富有活力，而它的活力使得文本具有了潛在的再生能力，這種再生能力表現為書場中不斷生成的活態(tài)文本。因此，活態(tài)文本特別強調的是處于說唱過程當中的文本樣態(tài)。說唱文學的文本樣態(tài)是多元的，動態(tài)的，即使是紙質文本的流傳也并非是一成不變的，而活態(tài)文本是介于紙質文本與口頭文本轉化之間的一種“正在進行時”文本。活態(tài)文本的提出，從理論上說，是對紙質文本和口頭文本研究的有益補充，從方法上來說，是說唱文學案頭研究與田野研究的合流，對于拓展說唱文學的研究具有積極意義。

三、活態(tài)文本的傳承機制

說唱文學的研究長期以來存在案頭和口頭分野的問題，活態(tài)文本的提出本質上是一種視角和方法的轉換，這種轉換可以把案頭和田野勾連起來，從而使原本通過兩條不同渠道流傳的文本得以在同一個場域中交匯，這個場域就是說唱表演的現場。說唱文本產生的原初目的和最終價值均是要成為表演的一部分，因此，案頭文本與口頭文本都是服務于活態(tài)文本的生成過程。從這個角度說，說唱文學的核心是活態(tài)文本，而活態(tài)文本的關鍵則在于傳承，沒有鮮活的傳承，無論是作為文獻的紙質文本，還是新近記錄的口頭文本，最終都將是一種靜態(tài)的文本讀物，而活態(tài)文本的存在則意味著這一文化形態(tài)的生命力的延續(xù)，這也是強調其傳承機制的意義所在。

論及傳承，在民俗學(民間文學)、藝術學以及其他相關學科的研究中多是類型劃分式的結論，例如劉錫誠先生的四種傳承類型說*劉錫誠：《傳承與傳承人論》，《河南教育學院學報(哲學社會科學版)》2006年第5期。；高荷紅關于滿族說部傳承的三分法*高荷紅：《滿族說部傳承研究》，北京：中國社會科學出版社2011年版，第87-96頁。等。就說唱而言，文獻研究者幾乎忽略了口頭傳承的存在，而口頭文本的研究者則過于強調口傳心授的重要性，甚至是唯一性，輕視了紙質文本在說唱文學傳承中的作用。仍以說書為例，表演現場文本的再生產過程與傳承的過程相生相伴，它的內部有一套復雜的機制，大約可以從傳承的觀念、空間、手段、內容等方面探知。

(一)厚此薄彼的傳承觀念

說唱從業(yè)者對口頭文本和紙質文本表現出厚此薄彼的傳承觀念，這種觀念主導了具體的傳承行為，反映在藝人對于文本師承來源的態(tài)度上。“道活”與“墨殼”是說書人的行話，分別指代口傳文本和紙質文本，前者被從業(yè)者和受眾一致肯定，甚至達到某種“崇拜”的程度，后者則被同行和懂行的受眾所詬病。之所以對兩種文本表現出截然不同的態(tài)度，與說唱文學的生活屬性有關。傳統(tǒng)社會里的說唱藝人，為了在爭奪生存資源的競爭中占據優(yōu)勢，需要通過強化自身在同行業(yè)領域中的地位和所擁有資源的獨特性以吸引受眾，而口頭文本因不易于示人便成為說唱藝人刻意標榜的資源，這是他們褒揚“道活”的原因之一。還有一個不可忽視的因素在于，說唱藝人的受教育程度普遍不高，只能通過口傳心授的方式獲得文本，紙質文本的價值因而被藝人貶低或者有意識忽略。隨著互聯網的普及，新一代藝人獲取文本的途徑更多，不僅“道活”“墨殼”彼此混雜交錯，而且電子文本越來越多地被學習、使用，但作為行內人，對于兩者的褒貶態(tài)度依然分明，甚至視其為衡量一個藝人藝術水平高低的重要指標。這種觀念在藝人和受眾那里同樣得到了印證，相聲藝人認為之所以“人人都會說話，為什么要花錢聽我說話”(郭德綱相聲《我的大學生活》)的原因就在于他們師承下來的口傳文本以及處理文本的技巧；而評書的受眾則認為：看書看出來的“書”和師父教出來的“書”最大的不同在于“哪個地方該停頓，哪個地方該咬字都是有講究的”*筆者在讀博期間曾經對北京僅存的幾個書館進行調查，和一些資深書座有過多次交流，他們之所以堅持長期到書館聽書，是因為他們認為現場所聽的評書才是真正的“書”，其他任何形式的評書都不叫“書”，而師父親傳的口頭文本的秘訣就在于此。?？梢娺@一傳承觀念的影響之深。

(二)公私相間的傳承空間

說唱的傳承(特別是說書類)往往并不表現為專門時空環(huán)境中的特定行為，而是具有相當的隨意性和生活化。這與戲曲、舞蹈等藝術門類需要特定的傳承空間不同，說唱的傳承大抵可根據表演時段和非表演時段將傳承的空間分為臺前、幕后或者說公開和私密兩種。之所以強調傳承空間的重要性，是因為說唱的傳承的確與空間有著很強的內在關聯性，深刻影響著學藝的水平和表演的內容兩個重要方面。

臺前的傳承，是在公共空間進行的傳承活動。以說書來說，師徒之間少有專門的文本傳承，主要通過師父在臺上演出，徒弟在臺下觀摩，成年累月反復熏陶積累而成。因此，如果從傳承的立場看整個表演過程，一場演出就是一個傳承學習的過程，臺上臺下的師徒其實是一種傳授與繼承的關系，由此也不難看出：臺前的傳承其實就是與活態(tài)文本的演繹同步進行。幕后的傳承，是私人生活空間進行的傳承活動。舊時代迫于生存的壓力，為了避免他人偷藝(行話稱“捋頁子”)，包括傳道授藝在內的日常活動大多發(fā)生在師父家庭內部的私人生活空間里。到了現代社會，藝人除去正式演出之外，所有與表演有關的活動，基本也是在家庭內部進行。盡管在當代社會里，信息的共享程度早已打破過去江湖規(guī)矩的種種限制，某些藝術的傳承甚至是通過學校教育來完成的，但在說唱藝人看來，他們總還保留有某些核心的、極少人掌握的要素或技巧需要通過私人生活空間中得到傳承，才能夠成長為合格的從業(yè)者。

(三)動靜結合的傳承手段

說唱的特殊性在于，單就文本而言，它是文學；就表演而言，它是藝術。因此，說唱的傳承，不單單是文本的傳承，也囊括了表演手法、表演經驗、樂器或道具的使用等方面在內的技藝傳承。傳承內容的不同決定了傳承手段的不同，對說唱技藝的傳承更多的需要在肢體上通過對師父或者前輩的模仿、訓練來實現，尤其是需要使用道具或者樂器的說唱表演，主要依靠師父在肢體動作上的示范和徒弟的反復訓練，其傳承手段多是動態(tài)的；而對文本的傳承更多的是通過記憶而實現，無論是說書現場的長期熏陶，還是閱讀文本的強化記憶，這種傳承手段相對而言是靜態(tài)的，主要依靠對聽覺的反復刺激或者視覺上閱讀文字之后反饋到大腦實現對文本內容的傳遞和儲存。因此，說唱的傳承總體上是以肢體訓練為核心的動態(tài)傳承和以文本記憶為核心的靜態(tài)傳承相結合。

(四)內外兼修的傳承內容

就傳承的內容而言，說唱的傳承分為書里、書外兩部分?！皶铩笔菍φ龝鴥热莸恼莆?；“書外”則是指說唱從業(yè)者和受眾所共享的觀演習俗。隨著時代的發(fā)展進步，舊時代帶著濃厚江湖氣息的說唱文化早就轉變?yōu)槿嗣翊蟊姷纳鐣髁x文藝形式，但有別于其他文藝形式的是，曲藝文化所包含的帶著某種江湖印記的欣賞心理、欣賞習慣仍然在藝人和受眾身上延續(xù)。特別是對于小劇場或者書館的現場表演而言，它不僅是說書藝人展示藝術水平的舞臺，也是藝人與受眾頻繁互動的空間，還是觀演習俗的再現之地。一個合格的說唱藝人，不僅要控制好表演的節(jié)奏，還要能掌控現場互動的尺寸。特別是小空間內的說唱表演，受眾多是一些深受曲藝文化浸染的“老江湖”，他們對于曲藝文本、行內逸聞掌故等內容的熟悉程度不亞于藝人，對這一類受眾而言，他們在表演現場不再滿足于表演本身帶來的愉悅，而是通過制造互動的時機，要么指出藝人表演過程中的瑕疵(行話稱之為“摘毛”)，要么為藝人喝彩，以增強現場的緊張感或者愉悅氣氛，從而獲得心理上的滿足。倘若一個藝人無法在表演現場對諸多觀演習俗應對自如，從師父的角度說，徒弟是沒有出師的；從受眾的角度說，表演是失敗的，吸引住受眾(行話稱之為“攏得住粘子”)始終是現場表演成功與否的鐵律。可見，“書外”的傳承同樣不可或缺，而這一傳承的完成則必須依賴于現場的表演過程。

從上述四個方面可以看出，說唱文學活態(tài)文本的傳承不是哪一種傳承模式可以概括，以往那些傳承模式的論點只是把復雜的傳承過程和機制簡單化了，只有真正深入到說唱表演的現場才能發(fā)現，內部傳承機制的復雜在于它總是在活態(tài)文本的生成過程中呈現出來，不僅綜合了傳承人的內心世界與外部環(huán)境的多種因素，而且深深嵌入到日常的生活、演出之中，并不清晰地表現出一個獨立的單元，從業(yè)者只有身在表演現場并對活態(tài)文本進行實時的觀察和參與才是傳承的關鍵。

四、結語

說唱本質上是一種集文學與藝術為一體的民間文化形式，擁有深厚的民眾基礎。長期以來，學界把說唱純粹視為文學或者藝術的做法主要受制于各自學科的局限性，實際上都把這一豐富多彩的民間文化窄化了，以至于它不僅在學術研究上總是徘徊于邊緣的位置，而且在現代文明的浪潮中日益從公眾的文化生活中退出，這其中固然有時代發(fā)展的因素使然，也與當下對說唱文學的認知和研究有關?；顟B(tài)文本的提出及其傳承機制的研究意在把說唱文學的研究放置在跨學科視野下，伴隨著文本的生成與藝人的傳承過程，原本歸入故紙堆里的文獻在說唱表演的現場找到源頭，打破了文獻與口頭各成一家的界限，有助于活化保存于紙面的文字，激活優(yōu)秀傳統(tǒng)民間文化的時代活力。今天的遺產化運動，其最終目標是為了給傳統(tǒng)社會流傳下來的民族的、本土的文化尋找新的生存路徑。工業(yè)化、全球化的語境提醒我們，對于包括說唱在內的諸多民間文化形式在文化多樣性面臨巨大挑戰(zhàn)的今天，要緩解其生存和發(fā)展危機，關鍵是要讓它們繼續(xù)成為滿足人們精神需求的不可缺失的文化資源，而今天這種由政府主導、學者參與的把說唱遺產化的做法僅僅停留在對其價值的發(fā)掘和肯定這一較低層面上，真正要延續(xù)其生命力，并讓它們繼續(xù)在生活中發(fā)揮作用，則必須深入到豐富而又活潑的民間文藝內部，了解并掌握它的內部規(guī)律，只有這樣，它才有繼續(xù)成為民眾文化生活之一種的可能。

[責任編輯]劉曉春

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1674-0890(2017)06-124-07

楊旭東(1980-)，男，河南新野人，民俗學博士，河南省社會科學院中原文化研究雜志社助理研究員。(河南 鄭州，450002)