魏慶培

視覺，作為實現(xiàn)“觀看”的一種身體性功能，很早就被納入進(jìn)西方思想史和文化史視野中。從古希臘思想者對眼睛的推崇開始，視覺逐漸脫離了純粹感官機(jī)能與生理范疇而進(jìn)入隱喻領(lǐng)域，視覺與理性相結(jié)合演化為對思想、真理和意義的形象化表達(dá)。從此，視覺隱喻成為西方思想圖繪現(xiàn)實、認(rèn)知世界的運思維度與表征形式并支撐起了西方思想秩序建構(gòu)的基礎(chǔ)和尺度。隨著后現(xiàn)代主義的深入，視覺隱喻的理性認(rèn)知與日常生活經(jīng)驗相媾和，視覺文化從而在實現(xiàn)全方位播散的過程中確立了自身的興盛與主宰者身份。實際上，視覺文化是視覺隱喻對現(xiàn)實進(jìn)行證認(rèn)后的實踐樣態(tài)，它在對現(xiàn)代性時間進(jìn)行否定的過程中，以觀看者的姿態(tài)尋找到了自我的容身之地。如果說視覺形象的處身之地呈現(xiàn)出可見的地理形態(tài)，那視覺隱喻的作用場域則是符號化的賦意空間，因此可以說，視覺化空間是可見與不可見，在場與缺席的融合與統(tǒng)一。相對于現(xiàn)代性的時間邏各斯，視覺化空間舍棄了構(gòu)造歷史景深的異態(tài)情形，代之以多層次、流動性的平面裝飾來迎合商業(yè)社會的交換欲望與消費邏輯?？梢哉f，商品的市場盈利是建立在商品生產(chǎn)對自身空間的視覺文化屬性的充分挖掘基礎(chǔ)之上的，視覺文化商品生產(chǎn)通過隱喻性的商品視覺符號來傳遞視覺化空間生產(chǎn)的社會意義和文化實踐價值；消費領(lǐng)域里的視覺產(chǎn)品驅(qū)動著視覺化空間的生產(chǎn)節(jié)奏，視覺化空間以其自身的生產(chǎn)強(qiáng)化并加劇了后現(xiàn)代主義的審美幻象體驗。

一、視覺隱喻的內(nèi)涵及表現(xiàn)形式

在西方，對隱喻的學(xué)術(shù)研究很早就已逾越出了語言修辭學(xué)的邊界，多種學(xué)科都曾對隱喻進(jìn)行了關(guān)注與闡析。黑格爾認(rèn)為：“隱喻其實也就是一種顯喻，因為它把一個本身明晰的意義表現(xiàn)于一個和它相比擬的類似的具體現(xiàn)實現(xiàn)象。在純粹的顯喻里，真正的意義和意象是劃分明確的，而在隱喻里這種劃分卻是隱含而不是明白說出的。”[1]黑格爾是從文學(xué)和象征型藝術(shù)的角度去診斷隱喻功能的，此后法國形式主義批評大師熱奈特繼續(xù)沿著黑氏的研究路徑，但他眼中的隱喻已是能夠貫穿各種藝術(shù)限制的表達(dá)形式了，“它所涉及的范圍已經(jīng)擴(kuò)展到了其他領(lǐng)域，涵蓋圖像以及虛構(gòu)類的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，它已經(jīng)被擴(kuò)展為泛指各種跨越藝術(shù)表現(xiàn)界限的越界方法了?！盵2]美國思想家唐納德·戴維森賦予隱喻以哲學(xué)內(nèi)涵，并為此審理出隱喻與真理和意義的關(guān)聯(lián)。他指出：“隱喻不僅在文學(xué)中，而且在科學(xué)、哲學(xué)以及法學(xué)中都是一種合法的表達(dá)手段。”[3]這樣，在通往世界與心靈的路途中，隱喻自覺熔接了自我與他者相遇時的秘密通道。西方學(xué)術(shù)界很早就重視對感官的隱喻形式、功能及意義研究，尤其是視覺隱喻，有一大批哲學(xué)家思想家從古希臘時期的亞里士多德到后現(xiàn)代主義時期的德波、?？隆⒉ǖ吕飦喌人枷氪髱?，其中當(dāng)然包括聞名遐邇的法蘭克福學(xué)派都對視覺隱喻的文化及象征意義進(jìn)行了深入的思考和揭示。

相對于話語隱喻的純語言學(xué)修辭層面，視覺隱喻的表達(dá)形式與修辭手段豐富多樣，其中有直接呈現(xiàn)“觀看”的詞匯，還有眾多形象化的視覺符號。事實上，與“眼睛”有關(guān)的視覺形象媒介在激發(fā)自身的視覺感受外，還可以實現(xiàn)不同元素之間在同一空間中碰撞與融合后的意義增值，畫面、圖像、色彩、動作與造型等視像符碼由于在同一時刻的互相交流、擠壓和滲透從而完成視覺隱喻在本義與喻義間的轉(zhuǎn)換，從這方面可以看出，視覺隱喻從語言修辭功能向文化思想層面深入的途徑。如果追根溯源，視覺很早就被古希臘人指定為認(rèn)知世界與揭示意義的重要運思范式。柏拉圖《理想國》中那段著名的洞穴理論被海德格爾闡釋為辨識真理的經(jīng)典隱喻，在《柏拉圖的真理學(xué)說》一文中，他告知了真理在古希臘哲學(xué)那里的視覺出身。在海德格爾的語言表達(dá)譜系中，有大量與視覺相關(guān)聯(lián)的詞匯，比如“外觀”、“遮蔽”與“去蔽”等直接透射出其自身的視覺情結(jié)。柏拉圖相信人類是靠視覺來獲得知識和真理的，“太陽跟視覺和可見事物的關(guān)系，正好像可理智世界里面善本身跟理智和可理智事物的關(guān)系一樣”。[4]因為在柏拉圖眼里，真理只有建立在善的基礎(chǔ)上才能成立。亞里士多德也特別強(qiáng)調(diào)視覺的認(rèn)知功能及社會學(xué)意義，他說：“無論我們將有所作為，或無所作為，較之其他感覺，我們都特愛觀看。理由是，能使我們識知事物之間的許多差別，此于五官之中，以得益于視覺者為多。”[5]無論是柏拉圖還是亞里士多德都給予了視覺以最大的信任和可靠性保證并逐步確立起了視觀看為唯一生存根基的哲學(xué)話語傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)被稱為視覺邏各斯中心主義?！斑壐魉埂痹谙ＥD文中有很多含義，比如理性、本質(zhì)、真理和尺度等等，最早是古希臘哲學(xué)家赫拉克利特使用的一個哲學(xué)概念，海德格爾在詮釋其內(nèi)涵時認(rèn)為：“邏各斯把在場者置放入在場中，并且把它放入(即放回)在場之中。但在場卻意味著：已經(jīng)顯露出來而在無蔽之域中持存。只要邏各斯讓眼前呈放者作為本身呈放于眼前，它就把在場者解蔽入其在場之中。但解蔽就是無蔽，無蔽與邏各斯是同一的?！焙５赂駹栍谩霸趫觥?、“呈放”、“解蔽”和“無蔽”等視覺性詞匯無非是把“邏各斯”置身于目光之下來考量它的視覺性質(zhì)與功能，因此海德格爾干脆就說：“邏各斯就是無蔽?！盵6]

視覺邏各斯由于文明發(fā)展時期不同的思維形態(tài)而呈現(xiàn)出不同的認(rèn)知表達(dá)方式，比如古典時期開始的有關(guān)視覺的意象詞匯，從“模仿”，到“光”、“世界圖像化”以及電子信息時代的“仿真”、“擬像”等等?！澳７隆痹诠畔ＥD那里獲得了很高的美學(xué)聲譽?！笆吩姾捅瘎≡?、喜劇和酒神頌，以及大部分為管樂和豎琴而寫的音樂，概括地說，它們都是模仿藝術(shù)的表現(xiàn)形式”。[7]在希臘人的觀念中，現(xiàn)實世界的真實能夠通過視覺性的模仿所形成的藝術(shù)形象來再現(xiàn)，真實是通往真理的唯一途徑，雖說真理不是直接由視覺體現(xiàn)出來的，但卻可以理解為是由視覺所賦予的。海德格爾在闡釋真理的本質(zhì)時揭示了這種真理和視覺的關(guān)系：“‘真理’乃是存在者之解蔽，通過這種解蔽，一種敞開狀態(tài)才成其本質(zhì)。一切人類行為和姿態(tài)都在它的敞開域中展開。”[8]其實，在古希臘時期奠定的藝術(shù)模仿觀作為視覺隱喻傳統(tǒng)一直延伸到文藝復(fù)興時期，并得到再次強(qiáng)調(diào)?！爸匦抡Q生于文藝復(fù)興時代的東西是對自然的模仿?！盵9]需要說明的是，文藝復(fù)興的藝術(shù)家借用鏡子譬喻來例示藝術(shù)的自然模仿觀，與前者相比較，其更傾向于從起源意義上去理解而不只是從表達(dá)方式上。但無論選擇怎樣的觀看形式，藝術(shù)“模仿”的視覺特性從沒有被弱化過?！芭u家們凡是想實事求是地給藝術(shù)下一個完整的定義，通?？偯獠涣艘谩７隆蚴悄硞€與此類似的語詞，諸如反映、表現(xiàn)、摹寫、復(fù)制、復(fù)寫或映現(xiàn)等，不論它們的內(nèi)涵有何差別，大意總是一致的。在18世紀(jì)的大部分時間里，藝術(shù)即模仿這一觀點幾乎成了不證自明的定理?！盵10]由于模仿是非主體性的指向自身之外的單向活動，所以視覺圖像的價值意義就受到外在自然和現(xiàn)實世界的制約，模仿中的藝術(shù)也就無法自主地對現(xiàn)實進(jìn)行甄別和篩選，更不能深入到現(xiàn)象的背后去挖掘其內(nèi)在本相，因此，模仿中的藝術(shù)構(gòu)型的只是單純的表象化空間，一個希冀真實的自然鏡像。

相對于模仿，“光”則從外部揭示了認(rèn)知世界的實現(xiàn)條件。不論是柏拉圖還是啟蒙時期的思想家，都賦予了“光”呈現(xiàn)“不可見之物”并進(jìn)一步顯示真理的工具屬性，“光”嵌入啟蒙理性的內(nèi)里衍生出占據(jù)中心位置的視覺理性，其邏各斯內(nèi)涵從啟蒙的英文enlightment的構(gòu)詞上就能窺見其初衷。有關(guān)光的哲學(xué)意義，有很多精辟的論述。列維納斯指出：“充滿了我們宇宙的光，無論從數(shù)學(xué)物理的角度如何解釋，在現(xiàn)象學(xué)意義上都是現(xiàn)象——也就是意義——的條件?！瓉碜酝饨绲摹徽樟恋摹挛镆部梢员焕斫?，就是說它來自我們自身。由于光的存在，所有的客體才是一個世界，也就是說屬于我們的。所有權(quán)是世界得以構(gòu)成的要素：由于光的存在，世界才被給予我們，才能夠被領(lǐng)會?！盵11]對于“光”的依賴，現(xiàn)象學(xué)比任何哲學(xué)都令人矚目，其常見用語譬如“視域”、“直觀”、“映射”、“明見性”等帶有濃厚的視覺色彩。“步柏拉圖后塵的現(xiàn)象學(xué)比所有其他的哲學(xué)更受制于光?！盵12]德里達(dá)的評價無疑是中肯的。在現(xiàn)象學(xué)那里，“現(xiàn)象”不是指客體表象和感覺經(jīng)驗，它只在純粹意識中存有。胡塞爾認(rèn)為獲取事物本質(zhì)的途徑是“現(xiàn)象還原”，即通過直觀的方式讓意識回到純粹的現(xiàn)象現(xiàn)場，其中排除一切經(jīng)驗性的外在因素。在他看來，明見性的獲得是建立在“直覺”和“直觀”的基礎(chǔ)之上的，而“明見性無非就是對真理的‘體驗’而已?！盵13]顯然，現(xiàn)象學(xué)把“光”推崇到了一種絕對信仰的程度。但這純粹意識里的東西是否是可以被直觀的“一個絕對的給予之物”(胡塞爾語)？答案是令人懷疑的。事實上，在此種“光”的照射下，被還原的事物中只有所在的空間維度是可以確定的，或許可以這樣理解，現(xiàn)象學(xué)中的“光”只是個遣送空間隱喻的視覺符號。對此，德里達(dá)解釋道：“一種光與統(tǒng)一體的世界，即‘一種光的世界、無時間世界的哲學(xué)’?！盵13](151)無疑，現(xiàn)象學(xué)中斷了時間之流，過去延展為當(dāng)下的現(xiàn)實，未來到場的可能性也被虢奪，歷史意識的消失是現(xiàn)象學(xué)謀劃視覺化空間的主要特征。

隨著電子復(fù)制、傳媒技術(shù)的迅速發(fā)展，圖像化的視覺思維逐漸滲透于現(xiàn)代文化的每個角落之中，世界是圖像化的世界，海德格爾認(rèn)為：“現(xiàn)代的基本進(jìn)程乃是對作為圖像的世界的征服過程。”[14]毋庸諱言，復(fù)制技術(shù)所生產(chǎn)的各種圖像和符號充斥著我們生活的現(xiàn)實世界，它們不僅遮蔽了真相和本質(zhì)，還超越了其再現(xiàn)對象和指向意義而他者化，甚至增延為對自我的否定。本雅明在批判復(fù)制藝術(shù)時指明了這種否定的后果，他說：“各種復(fù)制藝術(shù)強(qiáng)化了藝術(shù)品的展演價值，因而藝術(shù)品的兩極價值在量上的易動變成了質(zhì)的改變，甚至影響其本質(zhì)特性?！盵15]事實上，世界圖像化所驅(qū)動的視覺文化的蔓延拆解的不僅僅是藝術(shù)，它通過傳媒、廣告、動漫、影視、網(wǎng)絡(luò)和各種娛樂表演等形式對人們的生活和思維方式以及人生、價值、道德倫理等觀念產(chǎn)生了深刻影響。在視覺圖像的包圍中，個人對現(xiàn)實世界的感知和認(rèn)識來源于定義視覺對象的圖像符號，也就是說，對真相和真理的把握無法由個體進(jìn)行自我證實，而是取決于作為媒介的圖像符號；由于圖像的不穩(wěn)定性和增殖性，自身的異質(zhì)信息容易被蠡測為表達(dá)主體的真實話語，主體間的有效交流隨之落空。于貝爾曼認(rèn)為：“物體的圖像變成了某種準(zhǔn)主體”[16]原本圖像再現(xiàn)就轉(zhuǎn)捩為圖像的自我表達(dá)。圖像主體化是視覺邏各斯中心主義的現(xiàn)代性實踐。現(xiàn)代科技的數(shù)碼技術(shù)使圖像實現(xiàn)了從模仿到模擬再到數(shù)字影像的飛躍，其把“有血有肉的世界實體化為跟別的東西一樣的數(shù)學(xué)存在物，這是‘新圖像’的烏托邦”，德布雷認(rèn)為圖像已經(jīng)取代實體成為現(xiàn)實世界的本質(zhì)和意識形態(tài)，真實的不是實際存在而是它的影子，圖像才是這個時代的真正主體。“通過電腦輔助設(shè)計，產(chǎn)生的圖像不再是外在物品的副本翻版了，而是正相反。電腦繪圖圖像繞開了存在于表象的對立，表象與真實的對立，再無需模仿外在的真實，因為輪到真實的物品去模仿它，方能存在了?！盵17]

從文化經(jīng)濟(jì)的角度看，圖像被商品化，成為能為社會提供價值盈利的資本，并進(jìn)入到生產(chǎn)、流通和消費等一系列的市場運行環(huán)節(jié)之中?！耙曈X文化與視覺性事件有關(guān)，消費者借助于視覺技術(shù)在這些事件中尋求信息、意義和快感”[18]在商品社會，圖像生產(chǎn)具有巨大的市場潛力，它以層出不窮的創(chuàng)新形式生產(chǎn)出越來越多的對象、意義及消費者?！皥D像既是被生產(chǎn)的對象，同時又是因此而生產(chǎn)出更多對特定生產(chǎn)的需求和欲望的手段。簡單地說，圖像不但使得商品成為現(xiàn)實的商品，同時也是創(chuàng)造了對商品的現(xiàn)實需求和更多的欲望?！盵19]圖像在后現(xiàn)代哲學(xué)家波德里亞那里被虛擬的仿像與仿真符號所替代，仿像指舍棄原型的可以無限繁衍的視覺形象，它徹底僭越了可見之物的再現(xiàn)動能，成為只指涉自身的自足的符號結(jié)構(gòu)。因此，圖像消費也就轉(zhuǎn)型為后資本主義社會虛擬的商品符號交換?！胺抡娴囊馑际菑拇怂械姆栂嗷ソ粨Q，但決不和真實交換(而且只有以不再和真實交換為條件，它們之間才能順利地交換，完美地交換)。”[20]符號交換主導(dǎo)著后現(xiàn)代社會的生產(chǎn)秩序，在這個仿真化的虛擬社會里，現(xiàn)實與想象、真實與虛妄混雜在一起難以辨認(rèn)，“真實死了，確定性死了，不確定性成為主宰?！盵20](5)在《符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》這部重要理論著作中，波德里亞進(jìn)一步確認(rèn)了這種符號交換所帶來的無道德消費的倫理窘態(tài)，他認(rèn)為消費個體受到生產(chǎn)秩序的操控，在感官快樂的欲望深淵中越陷越深。由此看出，在波德里亞表征的虛擬化后現(xiàn)代空間里，交換價值的邏輯已被摧毀，而欲望化和感官快樂才是視覺商品消費所隱喻的文化邏輯，因為“一個不爭的事實在于，使用價值早已不再存在于體系之中，對此，在經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的領(lǐng)域中，很久之前就已經(jīng)被認(rèn)識到了。交換價值的邏輯早已無處不在了。今天，這一點也必須在消費領(lǐng)域中以及一般的文化體系中獲得認(rèn)可。換言之，每一事物，甚至藝術(shù)的、文學(xué)的以及科學(xué)的產(chǎn)物，甚至那些標(biāo)新立異和離經(jīng)叛道的東西，都會作為一種符號和交換價值(符號的關(guān)系價值)而被生產(chǎn)出來?！盵21]

二、空間化生產(chǎn)：視覺消費與審美幻象

維利里奧在考察后工業(yè)社會中虛擬圖像的社會功能時指出：“真相不再被掩蓋，而是被徹底廢除。這便是真實圖像的真相，即物體在實際空間中的圖像，人們所觀察的機(jī)器的圖像，以有利于一種‘直播’的電視圖像，或更準(zhǔn)確地說有利于實時的圖像。在這里，虛假的東西并不是事物的空間，而是時間”。[22]維利里奧指證了后現(xiàn)代視覺空間存在的真實性。但需要說明的是，西方哲學(xué)話語一直關(guān)注人和自然的時間屬性，空間總是處于被壓制性的狀態(tài)。只有到了后現(xiàn)代主義社會在技術(shù)理性膨脹的當(dāng)下，空間話題才出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)。當(dāng)代著名社會學(xué)家吉登斯認(rèn)為時間的空間化是傳統(tǒng)城市向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的根本標(biāo)識，他進(jìn)一步說道：“隨著時間的轉(zhuǎn)型，空間的商品化也建立了一種特征鮮明的‘人造環(huán)境’，表現(xiàn)出現(xiàn)代社會中一些新的制度關(guān)聯(lián)方式。這些形式的制度秩序變更了社會整合和系統(tǒng)整合的條件?！盵23]對此，詹明信也從空間的社會生產(chǎn)功能上來建立他的研究起點和目標(biāo)。他認(rèn)為視覺空間是種嶄新的空間形式，不是那種傳統(tǒng)意義上的空間，也不是材料結(jié)構(gòu)和物質(zhì)性的表象形式。在他看來，思維、存在的經(jīng)驗和文化產(chǎn)品的空間化表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的最終和最一般的特征，其生產(chǎn)方式必定對我們的生活和社會關(guān)系產(chǎn)生深刻的影響。法國著名社會理論學(xué)家亨利·列斐伏爾明確提出了“空間的生產(chǎn)”概念，他指出空間是社會實踐創(chuàng)造的產(chǎn)物，空間在本質(zhì)上是社會的，是物質(zhì)性、社會性和精神性的統(tǒng)一。“空間的生產(chǎn)，在概念上與實際上是最近才出現(xiàn)的，主要是表現(xiàn)在具有一定歷史性的城市的急速擴(kuò)張、社會的普遍都市化，以及空間性組織的問題等各方面。今日，對生產(chǎn)的分析顯示我們已經(jīng)由空間中事物的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向空間本身的生產(chǎn)?！盵24]突出空間的生產(chǎn)性尤其是空間自身的生產(chǎn)，是建立在馬克思實踐論哲學(xué)基礎(chǔ)上的空間本體觀，列斐伏爾深刻洞察了空間的社會性和實踐性，進(jìn)一步賦予了空間以生產(chǎn)性和產(chǎn)品性的雙重特征，他把空間列為生產(chǎn)力和生產(chǎn)資料范疇，并特別強(qiáng)調(diào)其作為社會再生產(chǎn)的重要組成部分所具有的消費價值和創(chuàng)造剩余價值的功能。

不可否認(rèn)，我們的生活已處于視覺文化的包圍與裹挾之中了，由影視、動漫、數(shù)碼相機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、廣告、時尚秀、宣傳雜志等傳播的視覺圖像和符號延伸于生活的各個角落，占據(jù)著我們生存的所有空間。其實在此之前，斯賓格勒認(rèn)為：“我們的空間始終只是視覺空間，在其中，可以找到其他感覺世界的殘余，作為光照事物的屬性和效果而遺留下來。”[25]在電子技術(shù)發(fā)展的今天，由電子工業(yè)生產(chǎn)的各種圖像符號構(gòu)成了視覺化空間的物質(zhì)形態(tài)，在市場經(jīng)濟(jì)的推動下，其自覺進(jìn)入到商品生產(chǎn)、流通和消費領(lǐng)域之中。馬克思認(rèn)為:“生產(chǎn)直接是消費，消費直接是生產(chǎn)。每一方直接是它的對方。生產(chǎn)媒介著消費，它創(chuàng)造出消費的材料，沒有生產(chǎn)，消費就沒有對象。但是消費也媒介著生產(chǎn)，因為正是消費替產(chǎn)品創(chuàng)造了主體，產(chǎn)品對這個主體才是產(chǎn)品。產(chǎn)品在消費中才得到最后完成?！盵26]由馬克思的生產(chǎn)與消費關(guān)系理論得知，處于生產(chǎn)與消費關(guān)系中的視覺文化產(chǎn)品，其空間的生產(chǎn)功能和消費功能也是有機(jī)統(tǒng)一的。

如第一節(jié)所述，視覺隱喻在不同的歷史時期表現(xiàn)出不同的形式和內(nèi)容，在后現(xiàn)代階段，視覺隱喻的表達(dá)結(jié)構(gòu)和指涉意義是通過視覺圖像及其虛擬、仿真符號的自我敞視來完成的，圖像虛擬符號分娩出視覺化空間的同時借助其生產(chǎn)功能來實現(xiàn)自身的再生產(chǎn)，由此，視覺隱喻預(yù)示著其空間生產(chǎn)的社會文化屬性及其運行方式，視覺化空間不斷生產(chǎn)出新的消費范型和社會關(guān)系，并確立了這種社會關(guān)系的文化實踐形式和美學(xué)形態(tài)。根據(jù)列斐伏爾的觀點，空間生產(chǎn)就是對空間本身的生產(chǎn)，對于視覺空間生產(chǎn)來說，可表現(xiàn)為以下三個方面：

首先，對虛擬性、混淆性、異質(zhì)性等混雜交融空間的生產(chǎn)。眾所周知，現(xiàn)代社會的空間已不再是單一和純粹的物質(zhì)形態(tài)，取而代之的是現(xiàn)實與仿像、鄉(xiāng)村與城市、精神與物質(zhì)、文化與政治等多層面、多元化異質(zhì)性空間的混雜交融，“這些社會空間是相互滲透的、相互重疊的，它們并不是互相限制的?！盵27]列斐伏爾強(qiáng)調(diào)了后現(xiàn)代社會多樣化空間雜糅混同的特征。除此之外，影視、廣告、商業(yè)宣傳、媒體網(wǎng)絡(luò)、動漫游戲、仿真樂園、各類生活體驗館等等視覺商品的大量生產(chǎn)和消費，使生活與藝術(shù)、真實與虛幻、物質(zhì)與符號變得晦暗不明，難以區(qū)分和辨認(rèn)，對現(xiàn)代社會生活的感知因視覺空間的壅塞和泛濫而呈現(xiàn)虛幻色彩，尤其是數(shù)碼虛擬符號的介入，使這種幻覺感受更加強(qiáng)烈。無序繁衍的虛擬性、仿真性的視覺符號交換篡奪與修改了世界的真實性，顛覆了人們的傳統(tǒng)感知經(jīng)驗，并以自身的表達(dá)邏輯迫使消費性的視覺空間表現(xiàn)為一種審美幻象。著名美學(xué)家、文藝?yán)碚摷彝踅芟壬J(rèn)為審美幻象的基本內(nèi)涵是人們與現(xiàn)實的審美關(guān)系及其物化形態(tài)，“從現(xiàn)象學(xué)的角度看，審美幻象的最直接的表達(dá)形式是視覺性形象。”[28]由此可知，消費領(lǐng)域里的視覺產(chǎn)品驅(qū)動著視覺化空間的生產(chǎn)節(jié)奏，虛擬性、混淆性和異質(zhì)性混雜交融的視覺空間強(qiáng)化并加劇了后現(xiàn)代主義的審美幻覺體驗。

其次，對平面化視覺空間的生產(chǎn)。平面化既是對空間表象的定義又透現(xiàn)了其內(nèi)涵及本質(zhì)屬性。平面化是建立在現(xiàn)代性的歷史與時間意識斷裂基礎(chǔ)之上的，隸屬于現(xiàn)代主義及之前的哲學(xué)與審美范疇的時間與歷史和未來一起賦予了人的主體身份。在后現(xiàn)代主義時期，對時間和歷史的認(rèn)識發(fā)生了前所未有的變化，時間的連續(xù)性崩潰了，歷史與將來被擱置；后現(xiàn)代瓦解了過去、現(xiàn)在與未來的邏輯關(guān)系，加速了時間的當(dāng)下性和現(xiàn)時性體驗。因脫離了歷史時間和將來時間的參照和支撐，“現(xiàn)在”孤立為一個符號化和平面化的視覺表象，事實上，現(xiàn)實意義和價值體驗的虛無化正是歷史時間中斷的邏輯后果，深度模式的闕如導(dǎo)致了本質(zhì)與現(xiàn)象、主體與客體、真實與非真實以及生活與審美的邊界模糊。對此，詹明信總結(jié)道“我這里詳述的后現(xiàn)代主義的兩個特點——現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為影像、時間割裂為一連串的永恒的當(dāng)下”。[29]詹明信把視覺化和平面化指認(rèn)為后現(xiàn)代社會的基本特征，其實二者不可分割，是相輔相成、互為證實的統(tǒng)一體，現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為影像是生成平面化的前提和基礎(chǔ)，平面化為視覺化提供了空間生存形態(tài)，視覺化空間在不斷生產(chǎn)平面化的過程中，也把審美領(lǐng)域中的視覺文化轉(zhuǎn)捩為對現(xiàn)實與當(dāng)下景象化和符號化關(guān)注。

最后，對表征性視覺空間的生產(chǎn)。視覺化空間具有可見性和不可見性兩種屬性，可見性直接作用于我們視覺，是指存在實體在空間中的在場性顯現(xiàn)，取代實物的圖像或視覺符號除了可見性之外還具有不可見性，圖像或視覺符號對實物的指涉不具備唯一性，不可能與再現(xiàn)客體做到完全融合對應(yīng)，圖像的每次擴(kuò)張或變化都會實現(xiàn)對再現(xiàn)客體的僭越，而且圖像本身就是一個自足的指涉結(jié)構(gòu)，其表達(dá)符號自成體系，圖像在再現(xiàn)客觀事物時會收獲事物之外的隱喻或表征性內(nèi)容，因此，可見性指事物的實體空間或圖像空間，不可見性指視覺圖像或符號的表征性空間，視覺化空間把可見與不可見統(tǒng)一起來。梅洛-龐蒂認(rèn)為，知覺空間所呈現(xiàn)的外在形態(tài)只是個空間表象，真正的空間含義應(yīng)該指成就物體排列秩序的邏輯關(guān)系以及可能成為的方式。也就是說，視覺空間不僅僅指物體所在的處所位置，更重要是它表達(dá)現(xiàn)實的意義和能力?！翱臻g既不是一個物體，也不是與主體的聯(lián)系活動，我們不能觀察到它，因為它已經(jīng)在一切觀察中被假定，我們不能看到它離開構(gòu)成活動，因為對空間來說，重要的是已經(jīng)構(gòu)成，它就是以這種方式不可思議地把它的空間規(guī)定性給予景象，但從不顯現(xiàn)本身。”[30]可見的是景象，而景象所隱喻的秩序和意義是不可見的，在梅洛-龐蒂這里就是指“已經(jīng)構(gòu)成”的東西。可見是在場，不可見是“潛在性”在場，“可見與不可見在其中交織存在，不可見的通過可見本身間接地顯現(xiàn)出來?！盵31]視覺文化對表征性視覺空間的生產(chǎn)也加速了對自身審美幻象的再生產(chǎn)，“審美幻象從一開始就具有二重性，這種二重性的根源在于審美變形的兩重性，從文化認(rèn)同機(jī)制的角度說，這種二重性主要表現(xiàn)為再現(xiàn)媒介的可視性和再現(xiàn)對象的不可視性?！盵28](39)王杰先生對審美幻象二重性鞭辟入里的分析恰恰揭示了視覺化空間的審美屬性，再現(xiàn)媒介指視覺化空間的生產(chǎn)載體，其可視性(可見性)和不可視性(不可見性)構(gòu)成了審美交流的差異和不確定性，從而確立了視覺消費時審美體驗的幻象形態(tài)。

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