牛媛媛 （蘇州大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 215006）

《藍(lán)風(fēng)箏》的三種電影“操作”解讀

牛媛媛 （蘇州大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 215006）

羅杰?奧丹是法國(guó)當(dāng)代電影理論家，他將電影分為八種風(fēng)格（mode），每一種風(fēng)格又可以由多種操作（operation）來(lái)表現(xiàn)。然而，國(guó)內(nèi)對(duì)奧丹的相關(guān)理論研究甚少。本文在此理論框架下，重新解讀影片《藍(lán)風(fēng)箏》，并認(rèn)為影片主要通過(guò)“賦形化”“劇情化”和“信念”三種操作呈獻(xiàn)給觀眾一個(gè)基于歷史而又不乏摻雜著作者理念的小人物的世界，在平淡的敘事中觸及歷史、生活和小人物的悲劇。

《藍(lán)風(fēng)箏》；電影；認(rèn)知；符號(hào)

一、關(guān)于電影《藍(lán)風(fēng)箏》

電影《藍(lán)風(fēng)箏》由中國(guó)第五代導(dǎo)演田壯壯指導(dǎo)，講述了文革開(kāi)始前的十七年里，孩童鐵頭和母親樹(shù)娟尋常卻又不斷被政治活動(dòng)所影響的生活故事。整部電影平淡，沒(méi)有大起大幅，甚至畫(huà)外音（成年后的鐵頭）都異常平靜，似乎在訴說(shuō)著一個(gè)與自己無(wú)關(guān)的故事，但是小人物的悲歡離合、身不由自卻清晰地被一幕幕生活化的情景放大，顯得格外沉重而深刻，有力地沖擊了觀影者的心理，為影片蒙上了一層灰敗、悲涼的色彩。

導(dǎo)演田壯壯按照主人公鐵頭的人物關(guān)系，以“爸爸”“叔叔”和“繼父”作為電影的三個(gè)章節(jié)，展開(kāi)空間敘事，三段男人，三段人生，卻以同樣的悲劇結(jié)束。在第一部分“爸爸”中，鐵頭的父親少龍被錯(cuò)誤地打成右派，在改造期間被倒下的大樹(shù)砸倒去世；第二部分“叔叔”中，少龍的好友李國(guó)棟因?yàn)樽约焊姘l(fā)少龍，心存愧疚，開(kāi)始進(jìn)入鐵頭母子的生活，并扮演照顧二人的角色。他在大躍進(jìn)后期的三年饑荒中，對(duì)鐵頭母子關(guān)愛(ài)有加，自己卻省吃儉用，最終積勞成疾，死于營(yíng)養(yǎng)不良；第三部分“繼父”中，吳需生是一位老干部，平日里不茍言笑，鐵頭對(duì)他充滿敵視，就在二人關(guān)系破冰之時(shí)，這位老干部被紅衛(wèi)兵批斗時(shí)突發(fā)心臟病死亡，母親也被劃為反革命分子。影片最后一幕是鐵頭為了救母親，拿著磚頭拍向紅衛(wèi)兵，卻被痛揍，渾身血污地躺在地上，面無(wú)表情地看著掛在樹(shù)上的風(fēng)箏。

國(guó)內(nèi)對(duì)電影《藍(lán)風(fēng)箏》的研究大多集中于文革情結(jié)、敘述模式、家的空間意象和風(fēng)箏的象征含義，并得出了以下的結(jié)論：第一類是對(duì)文革的反思，認(rèn)為作品呈現(xiàn)多角度、多人物、非全知全能式的敘事特征，人物性格及其命運(yùn)都是在政治的漩渦中無(wú)一幸免，從而表達(dá)了對(duì)文革期間極端行為的批判；第二類是聚焦在影片的敘事模式上；第三類則解析了家的空間意向，認(rèn)為電影將四合院作為家族寓言符號(hào)，表現(xiàn)了文革時(shí)期普通家庭的興衰，通過(guò)不同空間造型的展現(xiàn)講述了一個(gè)特定的歷史時(shí)期在灰暗的社會(huì)環(huán)境下一個(gè)普通家庭的遭遇和每一個(gè)人所經(jīng)歷的坎坷命運(yùn)，通過(guò)宅院空間營(yíng)造的視覺(jué)影像所傳達(dá)的觀念和寓意引發(fā)出對(duì)民族歷史和社會(huì)形態(tài)的反思；第四類研究最多，研究廣度和深度也最大，即對(duì)“風(fēng)箏”以及其他玩具的符號(hào)象征意義的解讀，其中“風(fēng)箏”作為影片中最重要的象征意義的載體，不僅僅是孩童的玩具，而是自由和理想的承載物，是自由的生存處境和自由的政治環(huán)境的象征，是那個(gè)年代的人們對(duì)于脫離束縛和禁錮的向往；第五類不局限于《藍(lán)風(fēng)箏》一部影片，而是將其與其他類似影片進(jìn)行對(duì)比。

這些研究都深刻剖析了影片背后的含義，但所用理論較為重復(fù)，從而得出的結(jié)論也相對(duì)比較單一。筆者嘗試采用法國(guó)當(dāng)代電影理論家?jiàn)W丹（1994）的分析體系，將《藍(lán)風(fēng)箏》歸入“家庭電影”風(fēng)格，探討影片運(yùn)用了怎樣的“操作”（operation）去展現(xiàn)電影的特征。

二、 羅杰?奧丹的電影認(rèn)知語(yǔ)用學(xué)

羅杰?奧丹對(duì)于電影研究有著一套較為完整的體系。他認(rèn)為電影包括多種風(fēng)格（mode），即電影文本種類。奧丹定義了八種不同的“風(fēng)格”：1.奇觀風(fēng)格；2.虛構(gòu)風(fēng)格；3.動(dòng)力風(fēng)格；4.家庭電影；5.記錄風(fēng)格；6.教化風(fēng)格；7.藝術(shù)風(fēng)格；8.美學(xué)風(fēng)格。奧丹在勾勒了電影制作的主要風(fēng)格之后，隨即結(jié)合“操作”（operation），賦予每種風(fēng)格以具體的特征。初期，奧丹羅列了七種操作：1.賦形化（figurativization），即定型，符號(hào)學(xué)意義上形象的建立和肖像化，修飾形象，以便制造能轉(zhuǎn)化為真實(shí)世界影像的指示性幻覺(jué)；2.劇情化（diegetization），即構(gòu)建一個(gè)人物棲息的想象世界；3.敘事化（narrativization），即時(shí)間的呈現(xiàn)和劇本的敘事；4.信念（belief），即觀眾有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地對(duì)電影虛構(gòu)幻覺(jué)的否定；5.演示（monstration），即空間呈現(xiàn)和劇場(chǎng)；6.定相（miseenphase），即電影和觀眾的關(guān)系同電影陳述世界所呈現(xiàn)的關(guān)系之間達(dá)到了共振；7.虛構(gòu)化（fictivization），與其他操作不同，虛構(gòu)化僅對(duì)應(yīng)單一的風(fēng)格——虛構(gòu)電影，這種操作的功能賦予電影的陳述者和接受者以虛構(gòu)的地位。后期，奧丹又修改為三種操作類型，第一類是與畫(huà)面和聲音的表達(dá)相關(guān)的操作，第二類是話語(yǔ)操作，即劇情化、敘事化、話語(yǔ)化。第三類是陳述操作，即虛構(gòu)化。對(duì)奧丹電影理論的介紹和相關(guān)研究在國(guó)內(nèi)并不多見(jiàn)，本文借助該理論框架重新解讀《藍(lán)風(fēng)箏》，希望借助影片的分析引發(fā)國(guó)內(nèi)研究者對(duì)奧丹理論的關(guān)注。

三、 解讀《藍(lán)風(fēng)箏》的三種“操作”

根據(jù)羅杰?奧丹對(duì)電影風(fēng)格的分類，筆者認(rèn)為《藍(lán)風(fēng)箏》屬于家庭電影。所謂家庭電影風(fēng)格，即電影是以家庭中一個(gè)成員的角度，去記錄或者敘說(shuō)過(guò)去的生活經(jīng)歷。影片《藍(lán)風(fēng)箏》這一點(diǎn)特征鮮明，不論從電影的畫(huà)外音（即講述者）、影片的主要角色，還是故事的成長(zhǎng)主線，都表明鐵頭是整個(gè)動(dòng)蕩時(shí)期的親歷者。導(dǎo)演用鐵頭的視角，去表現(xiàn)在文革前后成長(zhǎng)起來(lái)的人如何看待那段歷史。

從前文的介紹我們可以知道，每一種電影風(fēng)格不可能局限于一種操作，而是包括多種操作。筆者認(rèn)為，影片《藍(lán)風(fēng)箏》的操作主要為賦形化（figurativization）、劇情化（diegetization）和信念（belief）。

賦形化是非常常見(jiàn)的電影操作，也是不可缺少的塑造電影的元素。通俗來(lái)說(shuō)，即影片要塑造人物，塑造人物背后的寓意，使得故事中的人物能夠成為符號(hào)學(xué)意義上的符號(hào)；還要塑造相應(yīng)的背景，大到整個(gè)時(shí)代背景，小到可以貫穿影片的象征物，兩者結(jié)合才能創(chuàng)建電影世界，傳遞創(chuàng)作者想要表達(dá)的內(nèi)涵。《藍(lán)風(fēng)箏》無(wú)論對(duì)人還是對(duì)物的塑造都十分鮮活。就人物而言，影片依次出現(xiàn)的鐵頭、鐵頭母親、父親、叔叔、繼父，以及一些次要角色，如鐵頭母親的哥哥樹(shù)生、弟弟樹(shù)巖、樹(shù)生的女朋友朱瑛、房東蘭太太，都非常生動(dòng)貼切，每一個(gè)角色都充滿獨(dú)特的魅力。本文主要討論對(duì)主人公鐵頭的人物塑造。鐵頭可以看作是創(chuàng)作者塑造的一個(gè)符號(hào)。鐵頭作為畫(huà)外音敘事者，有兩個(gè)身份：一個(gè)是影片行為的主體，另外一個(gè)是見(jiàn)證和記錄事態(tài)發(fā)展的觀察者。他觀察記錄敘述的過(guò)程也是自身由孩童到青少年的成長(zhǎng)過(guò)程。從這個(gè)層面上來(lái)看，鐵頭可以被看作是經(jīng)歷過(guò)文革前夕混亂年代的孩童記憶的象征。主流的敘事傾向于把文革塑造成為狂風(fēng)暴雨的歷史時(shí)期，仿佛那個(gè)年代只有災(zāi)難，《藍(lán)風(fēng)箏》則是從孩子的視角去展示五、六十年代的歷史。鐵頭和一群孩子無(wú)憂無(wú)慮地玩耍、閑逛，在他們的視角里文革前后的時(shí)期并沒(méi)有那么晦澀，反而由于父母的缺席（忙于大躍進(jìn)、人民公社等活動(dòng)）自己更加得輕松自在?！端{(lán)風(fēng)箏》對(duì)物的符號(hào)塑造可以說(shuō)非常鮮明，貫穿整個(gè)影片出現(xiàn)的藍(lán)風(fēng)箏便是典型的代表。對(duì)藍(lán)風(fēng)箏這一符號(hào)的解讀已經(jīng)十分豐富和全面，此處不再贅述。一般認(rèn)為開(kāi)頭飄揚(yáng)的新風(fēng)箏象征著鐵頭內(nèi)心深處歡樂(lè)的記憶，第二幕出現(xiàn)時(shí)鐵頭成了安撫妹妹的角色，鐵頭不再懵懂無(wú)知，風(fēng)箏此時(shí)也不再是無(wú)憂無(wú)慮快樂(lè)的代表，而最后殘破的風(fēng)箏掛在枝頭，象征著理想和自由的破滅。賦形化是創(chuàng)作一部電影關(guān)鍵的一步操作，總體來(lái)說(shuō)，《藍(lán)風(fēng)箏》對(duì)人物、宏觀環(huán)境（文革前夕）、微觀視角（風(fēng)箏）的塑造，都賦予了深厚的意義，構(gòu)成了整個(gè)影片的骨架。

劇情化是構(gòu)建人物棲息的想象世界?！端{(lán)風(fēng)箏》構(gòu)造的世界不能簡(jiǎn)單地定義為想象的世界，而是基于對(duì)已有歷史記憶的再創(chuàng)作，既是對(duì)已有歷史的還原，也同時(shí)加入了創(chuàng)作者的認(rèn)知?！端{(lán)風(fēng)箏》是中國(guó)電影史上第一次正面講述從解放后一直到“文革”這一段留給中國(guó)人民深刻印記的17年，講述17年間中國(guó)的政治制度對(duì)普通人一生命運(yùn)的影響。導(dǎo)演田壯壯認(rèn)為盡管中國(guó)在這17年里社會(huì)局面動(dòng)亂，但在他的記憶里，更多的是去打麻雀、大煉鋼、在人民公社吃飯，這些都是開(kāi)心的記憶，所以他希望以孩童的視角和記憶去呈現(xiàn)整個(gè)影片。影片的三個(gè)小標(biāo)題分別表明了三個(gè)歷史階段。整風(fēng)運(yùn)動(dòng)時(shí)，鐵頭的爸爸因?yàn)樵陂_(kāi)會(huì)時(shí)去了洗手間回來(lái)便被打?yàn)橛遗?，發(fā)配到北方勞動(dòng)改造，隨后在改造期間被據(jù)倒的大樹(shù)砸中頭部死去；大躍進(jìn)時(shí)期，也是全家最困難的時(shí)期，叔叔李國(guó)棟成為媽媽的第二任丈夫，對(duì)鐵頭百般疼愛(ài)，但是死于營(yíng)養(yǎng)不良；最后文革爆發(fā)，繼父在被批斗時(shí)死于心臟病突發(fā)，媽媽也被劃為反革命。劇情化是對(duì)影片整個(gè)時(shí)代背景的設(shè)定，這個(gè)時(shí)代背景便是塑造的角色生活的世界。在《藍(lán)風(fēng)箏》中，這個(gè)世界既是我們所熟悉的基于歷史的年代，也是我們所陌生的不了解的世界，我們不了解普通的小人物是如何生活，他們的生活又是如何被影響；與此同時(shí)，導(dǎo)演試圖用孩子的視角塑造一個(gè)快樂(lè)與茫然、自在與痛苦并存的世界。盡管影片所呈現(xiàn)出來(lái)的世界并不是如主流電影對(duì)文革充滿批判，但僅存的美好總是被政治運(yùn)動(dòng)所摧毀，孩子心目中對(duì)家、對(duì)父愛(ài)、對(duì)生活的渴望和憧憬也一再被肢解。

信念這一概念不同于我們平常所說(shuō)的意思，奧丹提出這一概念是指觀眾有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地對(duì)電影虛構(gòu)幻覺(jué)的否定。影片《藍(lán)風(fēng)箏》出現(xiàn)孩子們一起出去玩耍、鐵頭和父親放風(fēng)箏等本該是讓人歡樂(lè)的情景時(shí)，我們卻無(wú)法暢快，因?yàn)槲覀儗?duì)那個(gè)年代有著特定的解讀，不管這個(gè)解讀正確與否，我們總是把那個(gè)年代等同于混亂、動(dòng)蕩、迫害、殘酷，所以盡管影片中的孩子顯得并不那么痛苦悲哀，我們也會(huì)歸結(jié)為孩子的不諳世事，并不會(huì)認(rèn)同這樣的“無(wú)憂無(wú)慮”。整個(gè)電影用一種平和甚至平淡的聲音來(lái)敘事，沒(méi)有夾雜批判、悲傷的情緒，只是安靜地講述一個(gè)孩子眼中家庭的變遷。然而，影片的一幕幕悲劇重重地敲擊著我們的心靈，三個(gè)扮演著父親角色的人物相繼由于政治運(yùn)動(dòng)而死去，如同高低起伏的波浪，把觀影者的感受推向高潮。每當(dāng)父親角色出現(xiàn)時(shí)，我們總是會(huì)舒一口氣，盼望著能帶給鐵頭和他母親一絲安定和幸福，然而這三個(gè)父親角色依次死去，甚至最后連母親也被劃分為反革命。身為孩童的鐵頭并不明白這些動(dòng)蕩對(duì)他將會(huì)產(chǎn)生怎樣深遠(yuǎn)甚至悲劇的影響，但觀影者深切地明白這一切將會(huì)給一個(gè)孩子帶來(lái)怎樣的災(zāi)難。所以我們無(wú)法認(rèn)同孩子眼中的無(wú)憂無(wú)慮和歡樂(lè)，而會(huì)認(rèn)為影片始終令人壓抑；所以，當(dāng)成年后的鐵頭以畫(huà)外音的敘事者出現(xiàn)，用平靜、沒(méi)有一絲悲哀的聲音說(shuō)話時(shí)，我們覺(jué)得分外刺耳。綜上，《藍(lán)風(fēng)箏》的“信念”操作體現(xiàn)得尤為明顯，觀眾總是有意識(shí)或者無(wú)意識(shí)地用既定的看法（如文革前后社會(huì)動(dòng)蕩不安）否定影片試圖表現(xiàn)的含義（如文革期間孩子們的自由歡樂(lè)）并認(rèn)為后者是虛幻的、不存在的。

四、結(jié)語(yǔ)

本文借助當(dāng)代法國(guó)奧丹電影輪框架，重點(diǎn)分析了電影《藍(lán)風(fēng)箏》中的三種“操作”，認(rèn)為賦形化、劇情化和信念是影片運(yùn)用的最主要的操作。賦形化塑造人物，《藍(lán)風(fēng)箏》中塑造的角色貼近時(shí)代，力圖還原當(dāng)時(shí)的人物，其中主人公鐵頭更是可以視作一個(gè)符號(hào)，一方面是影片的記錄者和敘述者，另一方面又是孩童對(duì)文革記憶的象征；劇情化構(gòu)建人物棲息的想象世界，《藍(lán)風(fēng)箏》構(gòu)建了一個(gè)文革前后既混亂無(wú)序卻又不乏童真的世界，但溫馨的世界最后還是隨著悲劇分崩離析；信念則為觀眾對(duì)電影虛構(gòu)幻覺(jué)的否定，是觀者感受與影片畫(huà)面所產(chǎn)生的矛盾，一方面創(chuàng)作者試圖以孩童的視角去還原記憶中的文革，但觀影者很難改變既定看法，仍會(huì)質(zhì)疑影片中孩子式的短暫快樂(lè)，并且會(huì)認(rèn)為這種無(wú)知的歡樂(lè)越發(fā)讓人感到痛心和壓抑。此外，分析顯示奧丹的電影“操作”理論具有較強(qiáng)的應(yīng)用性和解釋力。

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牛媛媛（1991-），女，山西晉城人，蘇州大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院研究生，主要研究方向：外國(guó)語(yǔ)言學(xué)及應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)、認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)。