劉曉芳 （西安音樂(lè)學(xué)院 710061）

忘形與他者
——舞踏“白妝”美學(xué)探析

劉曉芳 （西安音樂(lè)學(xué)院 710061）

在舞踏藝術(shù)中，“白妝”是其最為顯著特征之一?！鞍讑y”的美學(xué)意義在于兩個(gè)方面：一是于舞者而言是個(gè)我通過(guò)“白妝”達(dá)到“忘形”，以求得身心一元化的融合和個(gè)我意志的實(shí)現(xiàn)；二是與觀者而言是陌生化的共我表達(dá)，即他者視角所達(dá)到的神秘美學(xué)意趣。

舞踏；“白妝”；美學(xué)

舞踏又稱(chēng)“暗黑舞踏”，是由土方巽和大野一雄在1959年開(kāi)創(chuàng)的反思現(xiàn)代舞回歸東方本土的舞蹈藝術(shù)。舞踏結(jié)合傳統(tǒng)日本舞踴和西方現(xiàn)代舞，重新詮釋身體語(yǔ)言，并試圖對(duì)日本皇權(quán)提出批判的一種新舞蹈形式。舞踏家表演時(shí)光頭裸體，性別倒錯(cuò)，身上涂滿(mǎn)白粉，著奇裝異服，在舞臺(tái)上暴烈吶喊，并配合扭曲變形的肢體語(yǔ)言，呈現(xiàn)一幅幅幾近原始的畫(huà)面。舞踏這種藝術(shù)形式的興起，最初起因是第二次世界大戰(zhàn)之后，落寞的情緒籠罩了戰(zhàn)敗的日本。隨即安保戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，藝術(shù)家們?cè)噲D用身體來(lái)表達(dá)對(duì)政府的反抗與不滿(mǎn)，同時(shí)也一反西方芭蕾舞蹈和西方現(xiàn)代舞蹈的表達(dá)模式，展開(kāi)對(duì)本土文化和東方身體的探索。在一次次的藝術(shù)抗議實(shí)踐中，舞踏慢慢成長(zhǎng)起來(lái)，越來(lái)越多的年輕人開(kāi)始關(guān)注自己東方的身體與西方芭蕾的身體之間的差異。創(chuàng)始人土方巽認(rèn)為：“用日本人的身體去跳芭蕾就如將靈魂囚禁在牢籠中，完全是一種制約，不僅虛情并且矯飾。”在土方巽帶領(lǐng)的舞踏運(yùn)動(dòng)下，日本人民以一種戰(zhàn)敗國(guó)的落寞和原子彈爆炸的精神創(chuàng)傷，探尋東方土地生長(zhǎng)的身體。蒼白、佝僂、顫栗的身體語(yǔ)言與昏暗、微弱、恐懼的舞臺(tái)空間形成了日本60年代主流的舞踏舞蹈劇場(chǎng)。

舞踏是一種內(nèi)在的身體探索。對(duì)于初次感受舞踏的觀眾來(lái)說(shuō)，舞踏的美是難以被理解的，甚至讓人感覺(jué)到恐懼、惡心、不安。舞者扭曲無(wú)力的肢體、蒼白恍惚的面部、以及簡(jiǎn)化的舞美燈光所呈現(xiàn)出來(lái)的盡是黑暗的、死亡的氣息。這種試圖消除一切裝飾性外物的表達(dá)，是為了使舞者完全沉浸在身體以?xún)?nèi)的精神世界里。與西方的自由奔放式的外顯美相異趣，舞踏是往自我內(nèi)心深處的能源求索，舞者或許是受到了某種精神上、宗教上的啟迪，這種內(nèi)省式“忘形”使其超脫了傳統(tǒng)的身體存在限制，達(dá)到一種或迷或醒、或生或死的精神狀態(tài)?！拔杼ぞ拖駭[弄著生命、巍巍立起的尸體。”土方巽如是說(shuō)。

一、“忘形”的個(gè)我

“白妝”是舞踏最為顯著特征之一。根據(jù)市川雅的說(shuō)法，第一代舞踏舞者是將溶解后的粉筆混入膠水，并涂擦在自己的臉部與身體上?！巴巍笔且环N自我意識(shí)占主動(dòng)的狀態(tài)，主動(dòng)“忘卻”自己的物質(zhì)身體——“形”，通過(guò)這種“忘卻”抑或“忽略”達(dá)到自我對(duì)身體的一種物質(zhì)化否定，從而使自我意識(shí)成為唯一支配思維和想象力的因素，“白妝”就是一種自我“忘形”的媒介。一開(kāi)始的時(shí)候，讓這些奇特的白色物質(zhì)覆蓋住人體表皮，是為了要將舞者轉(zhuǎn)變成某種程度上的孤立“他者”（other）的一種嘗試。1隨著這種嘗試的成功，舞踏舞者慢慢開(kāi)始使用與歌舞伎相似的保濕白妝來(lái)涂抹臉部和身體，以達(dá)到“白妝”去個(gè)我化的效果。

如果從更為廣泛的意義上去理解，舞者剃光頭、著更少的服裝、掩蓋膚色身體涂白這種方式，是為了達(dá)到身體和精神的二元統(tǒng)一。“舞踏就像詩(shī)作一樣，它最本質(zhì)的部分就是要反抗文字用來(lái)解釋某些“事物”的這種替代功能。在詩(shī)作中這個(gè)對(duì)象是文字，在舞踏中則是身體，一種封印在“自身”當(dāng)中的身體動(dòng)作，這個(gè)自我就是舞踏必須要追尋的極點(diǎn)。”為了探尋這種極點(diǎn)，舞踏舞者必須讓自己的身體完全屬于自己的精神，通過(guò)原始原生和純粹肉體去反抗被文明剝奪了的外在身體，以達(dá)到絕對(duì)自我精神的展現(xiàn)。而在這種原始原生和純粹肉體的表現(xiàn)上，舞踏運(yùn)用的“白妝”這種去個(gè)我化的陌生化的表達(dá)，它能讓舞者忘卻自己肌膚的質(zhì)感和顏色甚至視覺(jué)溫度，使自我精神突破限制的軀體去觸碰“意志的峽壁”。這種“忘形”后的身體呈現(xiàn)出來(lái)的扭曲、緩慢、遲鈍、停滯，是自我意志或絕對(duì)精神所驅(qū)使出來(lái)的行為動(dòng)作。

另一方面，這種“忘形”也是精神強(qiáng)化的表現(xiàn)。舞踏舞者在“忘形”之后，所呈現(xiàn)出來(lái)恍惚、扭曲、醉態(tài)的身體形態(tài)，不由地讓觀者發(fā)出省思：舞者的身體還是舞者自己的嗎？我的身體是我自己的嗎？不得不承認(rèn)的事實(shí)是，從某種現(xiàn)代藝術(shù)視角來(lái)講，我們的身體更大程度體現(xiàn)的是民族的、國(guó)家的、政治的、集體的、無(wú)意識(shí)的身體。身體就是像是一臺(tái)復(fù)雜的數(shù)據(jù)庫(kù)，里面記載著從我們前輩基因到當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)甚至未來(lái)意識(shí)的所有數(shù)據(jù)。而這些數(shù)據(jù)并不完全屬于我們自己，有相當(dāng)一部分來(lái)源于無(wú)意識(shí)。瑞士心理學(xué)家卡爾?古斯塔夫?榮格提出了集體無(wú)意識(shí)， “我就是相信，人類(lèi)自我或曰人類(lèi)靈魂的某一部分，不受制于時(shí)間和空間的法則”。榮格認(rèn)為，人并非自己的主宰，而主要受一些不為我們所知的力量控制。榮格深信，心理現(xiàn)象必將遵循著一種有別于物理法則的法則。從他的理論來(lái)論，我們的物質(zhì)身體總是不完全屬于我們的靈魂。因此可以解釋傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)中，所呈現(xiàn)出來(lái)的古典主義或浪漫主義都是當(dāng)下時(shí)代關(guān)注集體價(jià)值的集體無(wú)意識(shí)創(chuàng)作。傳統(tǒng)藝術(shù)也作為一種社會(huì)會(huì)符號(hào)的存在，彰顯了集體的、時(shí)代的、民族的意志。然而，藝術(shù)的革命總是要比其他社會(huì)變革要?jiǎng)×业亩?，先鋒的多，藝術(shù)的敏感也總是先于社會(huì)變革的時(shí)代。藝術(shù)家敏銳的社會(huì)思潮的觸角，率先感知到了新大陸，于是，現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代美學(xué)興起了，藝術(shù)視角轉(zhuǎn)向了個(gè)體意識(shí)的存在和個(gè)體價(jià)值的呈現(xiàn)，這是人類(lèi)發(fā)展文明的必然。

因此，當(dāng)舞踏舞者扭動(dòng)自己軀體，恍惚中達(dá)到某種精神超脫身體的可能時(shí)，個(gè)體意識(shí)（或自我意志）就被喚醒了。如同俯身湖面與自己對(duì)視，又如同觀望到了人類(lèi)本體生命一樣。這種超脫來(lái)源于自己對(duì)自己軀體的“忘形”，它在“白妝”的“掩護(hù)”下到達(dá)了一個(gè)新的通道，正因?yàn)橛羞@個(gè)“掩護(hù)”，才使舞者能夠忘掉自己的個(gè)體特征和世俗定位，去“忘形”和“忘情”地舞動(dòng)。所以，與其說(shuō)舞踏是一種表演藝術(shù)，不如說(shuō)是一種用身體與自我對(duì)話(huà)的行為。

二、“他者”的共我

“他者”即第三視角或“other”視角定位，是一種模糊了演員身體角色定位后呈現(xiàn)出來(lái)的陌生化、抽象化、共性化的其他表達(dá)?！鞍讑y”演員之于觀眾所呈現(xiàn)出來(lái)的視覺(jué)觀感則屬于這類(lèi)范疇。與“白妝”相近的形式表達(dá)，有日本的歌舞伎面具妝。在歌舞伎傳統(tǒng)里，白色的臉部及身體化妝術(shù)有特殊的意義。歌舞伎的化妝與我國(guó)京劇臉譜相似，試圖強(qiáng)化皮膚的顏色，使之形成一個(gè)表面，以便用更精巧的形式線(xiàn)條加畫(huà)在上面。這樣就可以強(qiáng)化角色的戲劇性效果，在觀眾面前明確和強(qiáng)調(diào)角色性格與意義。（例如，善良、邪惡、天神、鬼魅、男人、女人等不同的角色有其程式化的形式表達(dá)。）歌舞伎這種面具妝，實(shí)際上是先用白妝舍棄了演員獨(dú)一無(wú)二的個(gè)性（臉部），再在上面覆蓋上了一層理想化的角色面具。因此這是一種集體概念的象征性表現(xiàn)，使觀眾代人某種特定的角色和戲劇情境。

然而，在舞踏中這種集體概念和角色情境消失了。觀眾無(wú)法借助舞者的白妝去理解某些戲劇脈絡(luò)下的角色定位。相反，舞踏舞者更多的是以荒誕的性別錯(cuò)位裝扮和更少的身體服裝來(lái)呈現(xiàn)的。它去除了身體上易于被人們辨認(rèn)的個(gè)體特質(zhì)，只剩下身體動(dòng)作語(yǔ)言本身去表達(dá)一切。這使得觀眾在觀看的過(guò)程中，對(duì)舞踏的舞者所持有的審美感受是抽象的，共性的，而不是傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)中象征性的審美意象?！鞍讑y”的陌生化共性表達(dá)，使觀眾無(wú)需關(guān)注舞者的個(gè)性特征，只需全情注目于舞者的肢體語(yǔ)言的表達(dá)上。舞者的身體不再是簡(jiǎn)單意義上的“個(gè)別”，而是諸多“個(gè)別”的之上的“一般”性的普適身體。由此，舞踏舞者的個(gè)我身體變成了人類(lèi)的共我身體，舞臺(tái)上舞者的身體體驗(yàn)亦是舞臺(tái)下觀者的身體體驗(yàn)。

當(dāng)舞臺(tái)上的舞者和舞臺(tái)下觀者的體驗(yàn)共融時(shí)，傳統(tǒng)意義上的舞臺(tái)空間（或劇場(chǎng)空間）就被打破了。我們經(jīng)常能見(jiàn)到舞踏以各種生活場(chǎng)景作為自己的舞臺(tái)，甚至舞臺(tái)和觀眾席的界限并不明確。在舞踏所構(gòu)建的暗黑空間里，觀眾是藝術(shù)作品里的一份子，這種原始的呈現(xiàn)方式是回歸到前現(xiàn)代日本傳統(tǒng)劇場(chǎng)的燈光設(shè)置。在日本過(guò)去的歌舞伎、能劇的劇場(chǎng)里，由于沒(méi)有燈光照明設(shè)備，劇場(chǎng)均用燭光照亮，舞臺(tái)上的光亮和觀眾席的光亮沒(méi)有什么區(qū)別，整個(gè)劇場(chǎng)都非常的昏暗。舞踏借用了傳統(tǒng)的舞臺(tái)昏暗燈光設(shè)置，是為了用來(lái)摧毀西方劇場(chǎng)幻象，這個(gè)幻象是個(gè)存在于舞臺(tái)上的“理想”世界，它跟觀眾席的“真實(shí)”世界分隔開(kāi)來(lái)。2西方的劇場(chǎng)利用光源將觀眾置身于黑暗里，把舞臺(tái)和觀眾席分割成兩個(gè)世界并強(qiáng)調(diào)它們之間的差異。舞踏將所有幻象打破，把舞臺(tái)和觀眾席都融進(jìn)昏暗的世界里，并在這種無(wú)差別的世界里利用白妝，營(yíng)造出了一種能喚起怪異感受的神秘美感。舞踏舞者涂抹著白妝，在黑暗里舞動(dòng)自己的軀體，像暗夜里發(fā)光的磷石，在黑暗與光亮之間詭異地穿梭糾纏。這種美感亦屬于持續(xù)流動(dòng)狀態(tài)中的一個(gè)不穩(wěn)定世界，它循環(huán)穿梭在光亮與昏暗、崩解與重生兩種極端狀態(tài)里。日本唯美派文學(xué)大師谷崎潤(rùn)一郎這樣說(shuō)道：美感不是寓于事物本身，而是在陰影的樣式里，在光線(xiàn)與黑暗的交相抗衡下，它才得以產(chǎn)生出來(lái)。3

在舞踏藝術(shù)中，“白妝”作為一個(gè)不可缺少的形式符號(hào)，逐漸被人們所熟知和定義。然而，仿佛是定義舞踏的一種標(biāo)簽一樣，白妝的美學(xué)意義也逐漸被人們忽略。舞踏藝術(shù)最初是為了反叛傳統(tǒng)的身體、芭蕾的身體、現(xiàn)代舞的身體甚至反叛舞踏的身體而被挖掘出來(lái)，如今也正面臨著符號(hào)化、程式化、古典化的危機(jī)。上一個(gè)時(shí)代的先鋒者已經(jīng)過(guò)去，這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家們?nèi)绾螌?shí)現(xiàn)自我突破以保住自己先鋒思考和表達(dá)的權(quán)利，是我們?cè)诋?dāng)下探索前行中需要找尋的答案。

注釋?zhuān)?/p>

1.蘇珊?克蘭.《日本暗黑舞踏》，陳志宇譯 [M] 左耳文化出版社，2007（9）：99-100.

2.蘇珊?克蘭.《日本暗黑舞踏》，陳志宇譯 [M] 左耳文化出版社，2007（9）：99-100.

3.谷崎潤(rùn)一郎：《贊美陰影》，陳志宇譯[J] 臺(tái)北文化局，2007（9）:101.

[1]劉青弋：現(xiàn)代舞身體語(yǔ)言教程 [M] 中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005

[2]巖淵啟介：舞踏的典范 [J] 陳志宇譯，日本暗黑舞踏（附錄二）臺(tái)北左耳出版社，2007

[3]眭美琳、郭 瑤：生命不能承受之重——日本舞踏美學(xué)初探 [J]，大眾文藝，2009（10）