鄧婷婷 （四川音樂學院作曲系 610000）

淺談指揮藝術指導教學模式的優(yōu)點與實踐

鄧婷婷 （四川音樂學院作曲系 610000）

縱觀國內外專業(yè)院校的指揮專業(yè)教學，以雙鋼琴模擬樂隊演奏的模式是先進而經濟的。擔任雙鋼琴演奏的指揮藝術指導通過排練課程與學生反復磨合、磋商，從而發(fā)現問題并解決問題，為主課老師進入課堂把好第一關。

指揮；藝術指導；雙鋼琴；排練

藝術指導即人們常說的鋼琴伴奏老師，但從學術層面而言應該被稱為“藝術指導”。鋼琴伴奏老師和藝術指導是有本質上的區(qū)別的。鋼琴伴奏是一個操作層面上的術語，意指鋼琴和獨奏者或者獨唱者之間的關系。這種關系要求雙方是相輔相成，互相補充，同時也要求鋼琴伴奏不可太露鋒芒，喧賓奪主。鋼琴伴奏的目的是要在音樂作品的最終音響效果上取得最完美的表現，這也是鋼琴伴奏的最高原則。藝術指導更側重“指導”功能，它不僅僅只是音樂作品的參與者，更是一個籌劃和組織的角色。藝術指導是從一個高于操作層面的角度看作品、組織作品并最終完成作品。所以可以這樣說，藝術指導是鋼琴伴奏的升級版。

指揮藝術指導通常是兩位雙鋼琴演奏老師，專門負責指揮專業(yè)學生的作品排練，為主課老師做好前期工作，為學生的日常課程、考試、音樂會的進行排練、參與演出。在專業(yè)院校的指揮教學中，由一位主課老師和兩位藝術指導共同協作為學生授課，在課堂上使用雙鋼琴模擬樂隊或者唱隊進行演奏。通常課程分為兩個階段：藝術指導和學生的排練作品；主課老師進行授課。指揮藝術指導負責把控排練階段：首先讓學生在實際操作中熟悉作品，也就是俗稱的“合伴奏”；其次熟悉學生的手勢要求，并提出相應的技術方面的建議；最后在排練完成以后，配合主課老師進入課堂對作品進行更深入的加工打磨。本文以下將就指揮藝術指導在教學準備和課堂指導兩個方面加以探討：

指揮藝術指導在課堂上應做到熟練演奏、反應準確敏捷。因此在進入排練課堂之前需做如下準備：

1.全面瀏覽樂譜。藝術指導需了解作品的基本風格、曲式結構、速度力度。在排練樂隊作品時，首先需熟知管弦樂隊中各種樂器擺放的位置，其次需熟悉雙鋼琴分譜中樂器的標記，明確自己演奏部分在總譜中的位置，如：處于什么樣的聲部，模擬演奏的是什么樂器，該樂器演奏者所坐的位置。在排練合唱作品時，則要熟知唱隊中各聲部的位置，明確分譜中各聲部演唱的實際音高，進行準確演奏。

2.熟悉指揮法，看懂指揮法。藝術指導只有熟知指揮法，才能夠在排練中迅速的反應出指揮學生的要求，故需熟悉各種基本的揮拍圖示，了解復合拍子的劃分形式，能區(qū)分各種的揮拍方式，做到看懂呼吸、預示拍，分拍等等。

3.客觀演奏。在課堂中，雙鋼琴模擬樂隊演奏能夠最大程度真實反應指揮學生意圖。兩位雙鋼琴演奏者是幾十人樂隊的濃縮，學生手勢的快慢、大小、強弱，都能得到最迅速的反饋。更重要的是，真實的反應還包括反應出學生錯誤的要求，一旦發(fā)出錯誤或有歧義的指令，指導老師必須客服自己的主觀性，緊跟學生的思路和要求，發(fā)出錯誤的音響，才能夠使學生意識到問題，從而改正。

4.默契配合。藝術指導在進行排練時不僅要眼疾手快，看懂指揮學生的要求，還更需要在此基礎上用心互相傾聽，加強兩人之間的配合。第一鋼琴和第二鋼琴各自擔任著樂隊中模擬的角色，第一鋼琴往往替代高音樂器，而第二鋼琴往往代表低音樂器，兩者之間應互相呼應，填補，襯托，才能夠最精準模擬樂隊的實際音效。

指揮藝術指導在排練課程中應從如下幾個方面來進行指導：

1.做好總譜與分譜的對照工作?？傋V的版本眾多，而分譜也有多種編寫形式，對照總譜與分譜，首先要確定學生所使用的總譜和藝術指導手中的分譜是否契合，有無出入，有無疏漏。在選擇分譜版本時要注意根據作品最終用途來決定。例如，同樣的作品，四手聯彈版往往比雙鋼琴版本要簡單易上手，但是論演奏音效，雙鋼琴版本的編寫則更為接近樂隊。如果僅僅是為了作品學習，可以選擇四手聯彈版本。如果是為了實踐音樂會，則可以選擇雙鋼琴版本，以獲得更好的音樂會效果。下一步，則需要核對并標記番號，方便在排練中，大家能夠清楚地找到作品的任意起止位置，標記番號時可以任意選擇總譜或者分譜作為參照物。

2.根據作品要求，確定速度以及一小節(jié)內的擊拍次數。作曲家通常在作品開頭標出速度記號，如andante、moderato、allegro，或者使用節(jié)拍器標記，如=6 0，=120，又或者一些表情術語maestoso、agitato、sostenuto。應該結合這幾種標記的提示，并且綜合考慮作品風格和時代因素，以此來確定一個作品的演奏速度。如果學生對作品的速度要求大大偏離藝術指導的預判，那么應該提出質疑：“你為什么希望是這個速度？有什么理由和依據來支持你的判斷？”在排練課堂中，這樣的問題可以引導學生做好案頭工作，加強對作品背景和作曲家意圖的了解。需注意的是，在作品排練初期，應該采用比正常速度偏慢的速度，以此讓學生更好的練習技術動作，表達更清楚干凈，同時讓藝術指導能盡快地適應學生的指揮手勢。當確定速度后，要商榷的是每小節(jié)內的擊拍次數，即，使用合拍還是分拍。指揮不能完全依靠拍號來決定擊拍數，除開作品的速度因素，更多的是考慮演奏者需要的節(jié)奏和安全感，以及作品的風格。當音樂的速度很慢，指揮難以用常規(guī)的運拍來控制樂隊時，應使用分拍。以貝多芬《愛格蒙特序曲》引子部分為例，速度低每分鐘60，二三拍，表現在重壓下的荷蘭人民的苦難。此處應使用三拍的分拍，使演奏者在序曲的一開始就能準確的把握指揮的速度。對比在莫扎特《憤怒的號角》中，作曲家雖然標記四四拍，但是由于音樂速度快、情緒激昂，若打四拍，會讓演奏者有種被催促的感覺，容易導致演奏速度越來越快，最終失控。所以在這里應使用合拍，每小節(jié)打兩拍。值得一提的是，有些作品的開頭分拍與合拍應該合理地交替使用，才能體現不同次數擊拍的功能性和音樂性。如貝多芬《第三交響曲》第一樂章開始，每小節(jié)若擊一拍，則音樂流動，但又很難讓演奏者準確的找到速度。若擊三拍，則拍點清楚但音樂略顯死板。在這里需要引導學生弄清楚一拍與三拍的用處，準確無誤的表達。

3.著重呼吸與預示拍練習。音樂的呼吸和人類的呼吸一樣，都是至關重要的。指揮的呼吸，更是直接關系預示拍的準確性。在排練課堂上，藝術指導面對學生沒有呼吸，預示拍不清楚時，應客觀地在演奏上表達。如果無法找到學生的速度，必須選擇不出聲，如果學生給予了錯誤的呼吸以及錯誤的預示引導，應按照錯誤的演奏。當學生發(fā)現揮拍后沒有音樂出現或者出現了錯誤的速度時，才能及時地停止排練，搞清楚問題所在。以貝多芬《第一交響樂》第一樂章引子尾部為例，引子到主部速度突然轉換，沒有使用變速度來銜接，學生最容易在這個節(jié)點上出問題。原因通常是以下兩種：學生心里缺乏對主部速度的預設，導致呼吸不清楚；或，學生手的技術動作不夠敏捷，導致實際的速度比呼吸的速度慢。藝術指導應該幫助學生甄別原因，要求學生弄清實際速度，并通過技術訓練，最終解決問題。此外，在排練合唱作品時，呼吸和預示拍的重要性尤為顯現。學生大多缺乏排練合唱團的經驗，對演唱者的呼吸問題都不夠重視。以合唱作品《祖國頌》第九小節(jié)為例，學生時常忘記提前預示男高音聲部準備，或不張嘴提示呼吸。藝術指導需及時的提醒，學生應提前至少一拍用手預示唱隊進入，同時帶領唱隊呼吸，并根據后面音樂的需要，區(qū)別使用急吸或者緩吸。

4.對力度的掌握以及音樂形象的基本塑造。學生在排練課堂中不僅要能理解作品的基本速度，了解基本的揮拍方式，學會呼吸和預示，還應慢慢掌握合適的手勢來表達諸如力度、樂句處理、斷連等，并讓藝術指導做出相應的反應。以力度為例，藝術指導的眼里，擊拍的幅度決定著用力的大小。若學生在指揮過程中，手上的幅度沒有任何變化，藝術指導的演奏也應當沒有區(qū)別，讓對方迅速察覺作品要求和實際音樂之間的出入。藝術指導在課堂上應常提出針對性問題，如：“為什么這里變成了f，而你的手勢沒有任何的變化？這里有漸強或者漸弱，你的手勢為何一如既往？”等等。這樣學生才會有目的去反思，是總譜研究得不透徹還是技術沒有掌握。由于鋼琴作為樂器本身，具有發(fā)音后不能夠改變、只會逐漸消失的特點，在模擬弦樂漸強時往往只有一個和弦。學生在此時聽到的只是一個慢慢消失的音響，藝術指導可以采用震音的形式，讓學生對這一變化有更深體會。

在作品中，斷連塑造是最基本的音樂形象。和鋼琴的觸鍵（連奏和斷奏）一樣，指揮手勢的運動方式也分為帶點模式和連線模式。齋藤秀雄指揮法的鉆研者——著名指揮家李西林先生更簡明扼要的把這兩種運動模式總結為A模式和B模式。以《羅密歐與朱麗葉序曲》第四十小節(jié)為例，此處，弦樂組是在撥弦，而管樂組吹出了連貫的線條。學生在這里應該采用左右手分工，一只手使用帶點模式（A模式），幫助弦樂組演奏整齊，另一只手使用連線模式（B模式），帶動管樂連貫吹奏。當學生混淆這兩種模式，或者含糊這兩種截然不同的模式時，藝術指導應該對比地彈出正誤兩種完全不同的音樂來提醒學生，使其在手勢上更加明確清晰。

總之，雙鋼琴指揮教學模式的優(yōu)點是明確的，藝術指導的反應迅速客觀真實，無論學生的對錯優(yōu)劣都能直接呈現，成為學生面前的一面鏡子。學生能夠通過藝術指導的演奏，發(fā)現自身的問題，能夠通過藝術指導不斷提問和要求，更深入地研究樂譜、設計動作、逐步與音樂內容相契合。當面臨真正的樂隊或者合唱團時，能最終發(fā)出最有效合理的指令。

[1]《指揮要則》【美】馬克斯.魯道夫

[2]《如何彈出指揮藝術指導教學中的“樂隊意識”》李文文 《鋼琴藝術》2015年第8期