楊 溢 （南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院 210000）

讀山田洋次《我是怎樣拍電影的》

楊 溢 （南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院 210000）

這是一本關(guān)于一個(gè)日本導(dǎo)演的自傳，所以首先我們可以談?wù)勲娪霸谌毡具@個(gè)國(guó)家的成長(zhǎng)史。日本是亞洲電影最為悠久的國(guó)家。上個(gè)世紀(jì)，日本在引進(jìn)了西方現(xiàn)代化的生產(chǎn)方式以后，對(duì)于一切源于西方的文明、制度和技術(shù)當(dāng)然也會(huì)毫不猶豫的全盤吸收，作為西方最先進(jìn)文化之一的電影，自然也在其中。電影在日本從誕生到繁榮再到衰落再到最后復(fù)興，大概經(jīng)歷了六個(gè)不同的階段，從它的崛起和形成，到有聲電影的黃金時(shí)代，再到戰(zhàn)亂下的日本電影，再到日本獨(dú)立制片時(shí)代的興衰以及后來出現(xiàn)的日本電影新浪潮新型獨(dú)立制片單位的涌現(xiàn)等等，是一個(gè)非常漫長(zhǎng)又復(fù)雜的過程。這其中出現(xiàn)了很多了不起的導(dǎo)演還有膾炙人口家喻戶曉的電影作品，例如被大家所熟悉的小津安二郎的《東京物語(yǔ)》，溝口健二的《浪華悲歌》、《殘菊物語(yǔ)》，還有本書的作者山田洋次，他拍攝的《幸福的黃手帕》、《家族》系列、《寅次郎的故事》系列電影、《遠(yuǎn)山的呼喚》等等。在這些電影中我們可以看到，電影在日本，正如在中國(guó)一樣，是一種來自西方資本主義國(guó)家的文化形式，是一種用來進(jìn)行文化宣傳的藝術(shù)形式，而在那個(gè)時(shí)期的很多時(shí)候，甚至可以說是一種日本宣傳資本主義與軍國(guó)思想的工具，這也是為什么早期的日本反動(dòng)電影最終消亡而戰(zhàn)后的獨(dú)立制片取得優(yōu)秀成績(jī)的主要原因。電影，是一種大眾性的文化藝術(shù)，是一種老少皆宜的娛樂方式，它反映了一個(gè)時(shí)代的特征和變化，就以山田洋次的情懷來說：“如果你能夠把目光投射到最最底層的人身上，而不是居高臨下的，那種完全的平等，人道的關(guān)懷與最貼近生活的東西，往往是最難得的?！彪娪安皇侨魏喂ぞ?，它本身就是一種生活。

關(guān)于山田洋次。他是一位被稱為“道盡日本人心事的電影大師”，也是“日本人心靈的代言人”。少年時(shí)代因?yàn)榧依锏奶厥庠颍谥袊?guó)長(zhǎng)大，戰(zhàn)敗后返回日本，考取了東京大學(xué)法學(xué)系并在畢業(yè)后進(jìn)入了當(dāng)時(shí)赫赫有名的松竹公司擔(dān)任助理導(dǎo)演。一年前入社的大島渚，高橋治以及一年后入社的松竹新浪潮成員有很多，但他不為他們的前衛(wèi)舉動(dòng)所動(dòng)，堅(jiān)持踏實(shí)的走大眾路線。這多半與他童年的經(jīng)歷有關(guān)。1961年，山田獨(dú)立拍攝了第一部喜劇作品《二樓的房客》，1969年更是以渥美清主演的《寅次郎的故事》大獲成功，將它作為“寅次郎”系列一直連續(xù)拍攝了48部直到1996年渥美清去世。山田洋次的這一作品可以說是空前的成功，甚至成為了支撐衰退時(shí)期的日本電影的經(jīng)濟(jì)支柱中唯一的商業(yè)成功系列。20世紀(jì)80年代，還是一個(gè)電影尚屬奢侈的年代，山田洋次的電影就已經(jīng)在中國(guó)風(fēng)靡了起來。從他的電影中，我們看到的更多的是溫馨和感動(dòng)，因?yàn)樽鳛閷?dǎo)演，他總是滿懷情感的凝視這些普通人的純真感情，從中挖掘出或喜或悲的人間圖景。他曾說過：“我拍攝的日本電影靠的不是具體的技巧和方法，而是更為普世的東西—‘人的存在、人的心靈’。”這本書也一樣不完全著筆于具體的電影技法，盡管山田洋次根據(jù)自己幾十年的從影經(jīng)驗(yàn)，深入闡述了素材與創(chuàng)作的關(guān)系，喜劇電影的寫作，片場(chǎng)的工作方式等創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，但它更是一本有關(guān)心靈的書，它告訴我們，作為一個(gè)電影人，應(yīng)該秉承怎樣的價(jià)值觀、擁有怎樣的品質(zhì)。

以他的系列電影《寅次郎的故事》來說。此時(shí)的山田洋次導(dǎo)演，可以說是將積極描寫庶民人情風(fēng)俗的松竹傳統(tǒng)繼承下來的集大成者。這部日本電影史上最長(zhǎng)最熱門的系列電影自1971年開始每年都會(huì)被指定為賀歲片和暑期檔，可以說是一部日本膾炙人口的電影系列。電影的主角飾演寅次郎的渥美清，以他幽默、質(zhì)樸而充滿人情味的表演，把落語(yǔ)的巧妙話術(shù)以及平民的真誠(chéng)融入角色之中，用自己的一生成功地塑造了一個(gè)熱愛家鄉(xiāng)、熱情善良又總是遭遇失戀、到處流浪的日本第一大閑人的形象。但對(duì)于當(dāng)時(shí)的日本觀眾來說，這部電影創(chuàng)造出了一種大家彼此相互熟悉、像一家人一樣的人情味濃厚的老城近鄰關(guān)系。他們之間互相敞開心扉、愉快交往、相互幫助的身影，令彼此疏遠(yuǎn)的現(xiàn)代日本人無比懷念那種已經(jīng)消失了的過去的鄰里生活，這個(gè)故事也見證了日本在經(jīng)濟(jì)高度成長(zhǎng)的三十年里，城鄉(xiāng)、家庭關(guān)系、價(jià)值觀等方面的變化。山田洋次企圖塑造在他的嬉笑之余流露出的淡淡的惆悵之外的達(dá)觀與快樂，并著力于展現(xiàn)自己濃厚的日本情懷之下日本的名山大川、自然景色，來讓大眾尋求到心靈的平和。像山田導(dǎo)演一樣，我們同樣認(rèn)為，好的作品是具有“國(guó)際性”的，在1953年《東京物語(yǔ)》巴黎受到好評(píng)，就證明了歐洲人和美國(guó)人在看這部電影時(shí)同樣和日本人民一樣的感動(dòng)，并且他們也感受到了日本文化，產(chǎn)生強(qiáng)烈的憧憬與共鳴。就好像一個(gè)好的導(dǎo)演想要從優(yōu)秀的外國(guó)影片中學(xué)到東西一樣，首先他在自己進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，仍然是必須熱愛自己國(guó)家的文化、生活還有人民本身。因?yàn)楹玫淖髌繁厝皇鞘澜缧缘?。這不僅是一個(gè)導(dǎo)演的愛國(guó)情結(jié)，也是一個(gè)導(dǎo)演必須具備的品格。寅次郎代表了日本平民最為健康和快樂的生活態(tài)度，他的成功同樣得到了很多國(guó)家人民的喜愛。這種精神，不得不說，讓山田洋次的創(chuàng)作有了很多真切的人文關(guān)懷，和那些讓人感到在炫技的、冰冷的、沒有溫度沒有人情冷暖的創(chuàng)作來說，導(dǎo)演的這種精神，是讓人肅然起敬的。這就是電影的本體，有任何音樂、文字不能替代的美感，可以說，山田洋次熱愛接觸本體的東西，這讓他有了求知欲望去拍攝更好更真的作品出來。一部好的作品同樣需要導(dǎo)演與角色的共鳴。作為喜劇導(dǎo)演的山田洋次來說，他的作品，大多都是積極向上的，很多人會(huì)質(zhì)疑，因?yàn)檎鎸?shí)的生活往往存在著很多的冷酷之情，可他卻說“我感覺到在當(dāng)今的時(shí)代里，往往是美善之心遭到壓抑，流露出來的都是些冷酷之情。正因?yàn)槿绱?，我總想為好的一面增添點(diǎn)光明?？措娪暗挠^眾也一定會(huì)有想看人物心靈美好、感情純真、心地善良的強(qiáng)烈愿望吧?！?/p>

現(xiàn)在的電影存在著很多甚囂塵上的“藝術(shù)至上”觀，喜歡拍平平凡凡、面向大眾的娛樂電影的山田導(dǎo)演就說：“不重視娛樂的人就不能稱之為藝術(shù)家。那些聲稱自己不想拍單純的娛樂電影的說法，以及在概念上把藝術(shù)和娛樂對(duì)立起來的想法是絕對(duì)創(chuàng)作不出來杰出的藝術(shù)作品的。”對(duì)于一個(gè)電影巨匠而言，這種公然地向大眾娛樂“投誠(chéng)”，而對(duì)追求藝術(shù)的作者論不屑一顧的說法既大膽，又解釋了很多事實(shí)：為什么山田洋次的電影既被評(píng)論家喜愛，又能吸引千千萬(wàn)萬(wàn)的“勞苦大眾”工作之余趕赴影院？為什么《寅次郎的故事》一拍就是三十年，而一代又一代觀眾的熱情卻絲毫未減？或許就是因?yàn)?，在?dǎo)演山田洋次那里，沒有過多的“小我”追求，只有對(duì)大我的感恩和承諾，真正熱愛生活的沒有私心的人才能拍出這些溫暖的、有愛的電影。而他也正是因?yàn)橛辛诉@樣的品格，才能夠以獨(dú)辟蹊徑的視角發(fā)現(xiàn)日常生活中的閃光，并以和諧、有趣的工作方式去完成一部杰出的作品。