李九中 （長治文化藝術(shù)學(xué)校 046000）

淺析戲曲把子在舞臺表演中的具體應(yīng)用

李九中 （長治文化藝術(shù)學(xué)校 046000）

把子功是戲曲藝術(shù)中的重要組成部分，也是戲曲演員最基本的能力之一，是武戲舞臺表演的核心。在戲曲藝術(shù)中，演員最基本的能力主要包括念、唱、做、打四個元素，把子功就是其中的一種。本文首先對把子功進行概述，闡述了把子功的含義以及特征，并且進一步分析了在舞臺表演中把子功的重要意義，然后闡述了戲曲把子在舞臺表演中的具體應(yīng)用。

戲曲；把子；舞臺表演

中國戲曲藝術(shù)經(jīng)歷數(shù)千年的發(fā)展，以及戲曲表演前輩的不斷完善，從而積淀下來大量的武戲把子套路，是我國戲曲藝術(shù)中最為珍貴的藝術(shù)財富。戲曲把子是將武術(shù)與戲曲表演結(jié)合而產(chǎn)生的藝術(shù)形式，是我國戲曲藝術(shù)中獨特的一種。

一、把子功概述

中國戲曲是傳統(tǒng)藝術(shù)形式最為重要的一種，戲曲的發(fā)展源遠(yuǎn)流長，其中最初由我國古代儺戲、宮廷歌舞、民間百戲逐步發(fā)展而來，經(jīng)過長時間的積淀，從簡單到繁復(fù)，從粗糙到精美。而在此過程中，把子功就是最重要的一種基本功訓(xùn)練。一個戲曲演員，從初步接觸戲曲表演開始，就是不斷提高其基本功的過程，把子功基礎(chǔ)不牢，就難以為觀眾展示完整的戲劇情節(jié)，對于特定的戲劇人物的程式動作難以深刻生動的表現(xiàn)。把子也被稱作“刀槍把子”，原本屬于戲曲演出中常用的武器道具，后來將其發(fā)展為武打的同義詞，指的是在舞臺戲曲表演中經(jīng)常看到的刀砍、槍扎、劍刺等對打或者單打以及徒手格斗的戲曲表演藝術(shù)。把子一般常見于戲曲中的戰(zhàn)場拼殺、比武等故事情節(jié)中，本身要求具有較強的情感、層次與章法，注重嚴(yán)、狠、準(zhǔn)等。其中，嚴(yán)指的是表演演員雙方嚴(yán)密的配合，得心應(yīng)手；狠指的是在打斗中情緒激昂，如同實戰(zhàn)一般，有著濃烈的戰(zhàn)斗氣氛；準(zhǔn)指的是演員步伐準(zhǔn)確，手法準(zhǔn)確，動作準(zhǔn)確?？傮w而言，武戲把子要求演員能夠做到真實感與藝術(shù)感的有機統(tǒng)一。

二、應(yīng)用戲曲把子功的重要性

（一）是戲曲藝術(shù)發(fā)展的需要

在中國戲曲中，把子功是極為重要的，掌握戲曲把子功是戲曲藝術(shù)發(fā)展的必然需要。掌握把子功，不僅能夠讓戲曲演員能夠更熟練生動的塑造舞臺表演的形象，同時還有利于演員自身素質(zhì)的發(fā)展，即從一個普通人改造成為戲曲演員。另外，戲曲從某種意義上來說，是從遠(yuǎn)古歌舞藝術(shù)中發(fā)展而來的，其中沉淀下來的就是戲曲中的歌舞基本功，包括聲腔藝術(shù)與形體表演兩大部分，把子功就是形體表演中的重要組成部分。促進戲曲藝術(shù)發(fā)展，演員就必須熟練掌握把子功，從而逐漸融會貫通，最終能夠自成一家，獨創(chuàng)戲曲藝術(shù)流派。例如老一輩表演藝術(shù)家李洪春，其表演關(guān)公青龍刀把子時，將武術(shù)中的“關(guān)王十三刀”融入到舞臺表演中，包括劈、砍、抹、剁等十三式，從而成為自身藝術(shù)表演中最為獨特的一點。把子功也是衡量一個戲曲演員技術(shù)的重要指標(biāo)，上步的步伐不對不行，抬腿尺寸不對不行，胸腰不協(xié)調(diào)不行，因而把子功學(xué)習(xí)的難度并不亞于唱功。

（二）是戲曲藝術(shù)特性的需要

戲曲藝術(shù)是一門綜合性的舞臺表演藝術(shù)，其中包含很多元素，諸如舞臺燈光音響、色彩布景、擬音效果、機關(guān)等，而除了以上元素之外，演員個人的唱功與把子功掌握更是重中之重。把子功常見的套路有“拳五套”、“大快槍”、“小快槍”、“單雙刀槍”、“雙刀劍”等。把子功對于武生、刀馬旦、武凈、武丑等演員行當(dāng)來說重要性更加明顯，因而其訓(xùn)練也需要格外重視。對于把子嚴(yán)、連、準(zhǔn)、狠等要求都需要熟練掌握，根據(jù)劇情人物來運用，從而塑造出生動的藝術(shù)形象。只有通過不斷進行把子學(xué)習(xí)與訓(xùn)練，并且將其套路進行組合貫通，才能夠發(fā)揮表演功能的同時表現(xiàn)藝術(shù)特性，從而為觀眾塑造出真實的戲劇情節(jié)，塑造出生動的形象，不斷加強戲劇藝術(shù)的感染力。

（三）是人民群眾的需要

在時代發(fā)展的今天，隨著信息技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)時代的沖擊，各種藝術(shù)形式之間的競爭越發(fā)激烈，欣賞戲曲的觀眾也在不斷縮小。時代的發(fā)展下，戲曲藝術(shù)工作者必須深刻把握其中脈動，了解人民群眾所喜聞樂見的藝術(shù)情趣，并且不斷將現(xiàn)代化技術(shù)融入戲曲發(fā)展過程中，才能讓中國戲曲煥發(fā)新的生機與活力。

三、戲曲把子在舞臺表演中的具體應(yīng)用

（一）結(jié)合把子功與武術(shù)技巧

把子功的主要來源是武術(shù)，因而其與武術(shù)存在很多的相同之處，但也有著一些不同。不同之處在于，在把子表演中，演員的身上穿戴著各種東西，因而在表演中存在一定的限制，更注重表演性而非武術(shù)性，打斗都是點到為止，而武術(shù)則是注重速度與真實性。再如對于大刀的運用中，戲曲表演中的把子表演是右手在上，左手在下，而武術(shù)中則是完全相反。但總體而言，把子功與武術(shù)技巧也存在很多的相通之處，因而在舞臺表演中運用把子，離不開對于武術(shù)技巧的深入研究，正如上文所舉的例子，李洪春藝術(shù)家將關(guān)王十三刀與青龍刀把子相結(jié)合，從而表演出更具特色的舞臺藝術(shù)。

（二）強化演員對戲曲情節(jié)與人物的把握

在舞臺表演中運用戲曲把子，還需要不斷強化演員對于戲曲藝術(shù)情節(jié)、人物的掌握。戲曲表演的精髓是劇情的真實表現(xiàn)與人物形象的生動塑造，在此過程中，把子本身有著刻畫人物形象、表現(xiàn)人物內(nèi)心世界活動、襯托渲染舞臺效果的作用。把子功本身就是對于古代戰(zhàn)斗的發(fā)展，將原本真實的戰(zhàn)斗姿態(tài)轉(zhuǎn)化為具有表演藝術(shù)的舞姿，從而為觀眾營造極具觀賞性的藝術(shù)氛圍。另外，把子功的運用有著不同的套路，一個戲曲有一套獨立的把子，不同戲曲之間的把子也不同，這也是把子功的關(guān)鍵特征。而要表現(xiàn)出更多的特質(zhì)，就需要演員在舞臺表演中利用手中的道具以及自身情感來表現(xiàn)出人物的個性特征與故事情節(jié)，并使其具有極其明顯的個性。例如在《挑滑車》中金兀術(shù)與高寵的對打，在《金沙灘》中韓昌與楊七郎之間的對打，這兩種對打把子都屬于“對槍”范疇，但兩個戲劇本身有著極大的情節(jié)差異，并且人物性格也有著明顯的不同。因此，表現(xiàn)為把子也有著極大的不同之處。在金兀術(shù)與高寵的對打把子中，重在穩(wěn)健威武，而在韓昌與楊七郎的對打把子中，則需要更注重迅疾猛烈。因此，在舞臺表演中應(yīng)用把子，需要結(jié)合具體的戲劇情節(jié)，更需要深入了解人物形象的性格與內(nèi)心世界，從而體會人物本身的感情，這才能在表演中表現(xiàn)出人物的英雄氣概與敵人的兇狠，從而讓戲劇表演更加生動形象。

（三）強化基礎(chǔ)訓(xùn)練

在舞臺表演中運用把子，關(guān)鍵還是在于基本功的訓(xùn)練，需要對嚴(yán)、連、準(zhǔn)、狠等要訣深刻把握，加強訓(xùn)練，對于倒正步、打點砍封點等步伐要領(lǐng)強化掌握，從而在以嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的動作體系表演出合格的舞臺效果。

四、結(jié)語

當(dāng)前，部分年輕演員偏重于某方面技能的訓(xùn)練，通常會忽視把子功的訓(xùn)練，從而導(dǎo)致自身的舞臺表演效果不佳，因此，需要多向老一輩的表演藝術(shù)家學(xué)習(xí)，同時更深入的結(jié)合現(xiàn)代舞臺技術(shù)，從而為戲曲藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造出更多的藝術(shù)形式，促進中國戲曲藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新。

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