葉宇星 （中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院 100029）

世間法、戲劇法與中國(guó)戲曲的表演原則

葉宇星 （中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院 100029）

印度古代戲劇理論著作提出了“世間法”和“戲劇法”兩種表演法則，這兩種表演法則觸及到中國(guó)戲曲的一些表演原則，具有一定的理論意義。

世間法；戲劇法；模仿；假定性

印度《舞論》大約成書于公元前2世紀(jì)至公元2世紀(jì)，書中提出了兩種不同的表演法則：一個(gè)是“世間法”——“男女演員都不加修飾地按照本色表演，舉止自然，沒有優(yōu)美的形體動(dòng)作”；一個(gè)是“戲劇法”——“語言夸張而富有激情，形體動(dòng)作優(yōu)雅，聲音和服裝都和平常所用不同，這是戲劇法的特點(diǎn)”。

戲劇，是一種舞臺(tái)藝術(shù)，是通過表演者在舞臺(tái)上用形體、語言來表演完成和實(shí)現(xiàn)的。表演者需要用自己的形體、語言來刻畫人物、表現(xiàn)人物。在如何表演的問題上，會(huì)產(chǎn)生兩種不同的原則和方法，一個(gè)便是“世間法”的方法和原則，傾向于真實(shí)地摹寫人物、表現(xiàn)生活，按照人物本來的面貌來表演；而另一種則是戲劇法，即不追求外在的真實(shí)和“像”，而是用脫離了本來面貌的、“動(dòng)作優(yōu)雅”的形體、“夸張而富有激情的”聲音、“平常所用不同的”服裝來表演。《舞論》中還指出了“戲劇法”的特點(diǎn)——“當(dāng)兩個(gè)人物在一起，其中一個(gè)演員說話，而另一個(gè)演員假裝聽不到，這就屬于戲劇法?！?/p>

《舞論》作為印度最早論述戲劇藝術(shù)的專著，提出“世間法”和“戲劇法”兩種表演原則，雖然論述不多，但是明確指出了這兩種表演方式、方法的不同，是非常具有理論意義的?！段枵摗穼?duì)于戲劇法和世間法的論述，已經(jīng)觸及到兩種不同表演方式的根本性差別，其實(shí)“世間法”和“戲劇法”，代表著戲劇歷史上“寫實(shí)”與“寫意”這兩種不同的表演方式、原則，而其中的“戲劇法”已經(jīng)涉及到中國(guó)戲曲的基本美學(xué)原則。

首先，“戲劇法”不追求外在的形似，而是用非生活化的表演手段來刻畫人物?！段枵摗分兄赋觥笆篱g法”是“本色表演”“舉止自然”“沒有優(yōu)美的形體動(dòng)作”，是一種寫實(shí)的的表演原則；而“戲劇法”則是“動(dòng)作優(yōu)雅”“聲音和服裝都和平常所用不同”，“戲劇法”的表演是不追求與生活外在的相似，而是在形體、語言包括服裝等基本的表演手段上，與平常所用的不同，已經(jīng)超出了對(duì)生活的一般模仿。

中國(guó)戲曲正是嚴(yán)格遵循這樣的表演法則，并且在此基礎(chǔ)上形成了一套特殊的表演手段——從形體、語言到舞臺(tái)服裝等各方面形成了一套特殊的、超脫于真實(shí)生活的程式語匯。中國(guó)戲曲講究“無動(dòng)不舞，無聲不歌”，中國(guó)戲曲通過唱、念、做、打，作為自己的藝術(shù)手段的一種特殊的戲劇表現(xiàn)方法，追求的是離形得似，寫意的美學(xué)原則。在戲曲舞臺(tái)上，一切動(dòng)作、聲音，都是舞蹈化、歌聲化，與生活中的不同。中國(guó)戲曲的舞臺(tái)服裝方面也是如此，正如周貽白所認(rèn)為的，中國(guó)戲曲的“舞臺(tái)服裝，乃獨(dú)存古制，與常人所服，更不相侔，寖至唐宋無分，元明不辨。戲之所以為戲，服裝一項(xiàng)，要為助長(zhǎng)其與現(xiàn)實(shí)隔離之一原因”，“故所謂戲裝，除取其式樣新奇，花繡美觀外，實(shí)無義理可言?！?中國(guó)戲曲的舞臺(tái)服裝，若從現(xiàn)實(shí)生活的角度來看，是無義理可言的，但是中國(guó)戲曲的舞臺(tái)服裝樣式美觀，并且與現(xiàn)實(shí)相隔離，服從于中國(guó)戲曲整體的寫意的表演觀念。

其次，“戲劇法”是一種假定性極強(qiáng)的表演手法?！段枵摗氛J(rèn)為“當(dāng)兩個(gè)人物在一起，其中一個(gè)演員說話，而另一個(gè)演員假裝聽不到，這就屬于戲劇法?！?顯然，在舞臺(tái)上一個(gè)演員說話，另一個(gè)演員假裝聽不到，并且觀眾能夠相信這種情況的存在，這是假定性的作用。由此可見，《舞論》中“世間法”和“戲劇法”的差別還體現(xiàn)在假定性這個(gè)問題上。假定性是戲劇藝術(shù)存在的基礎(chǔ)，但是不同類型、不同風(fēng)格的戲劇樣式，在假定性方面存在著很大的差異。有的戲劇樣式，在舞臺(tái)上力圖制造生活的幻象，力圖將觀眾與演員之間的假定性降到最低程度，力圖使觀眾相信在舞臺(tái)上發(fā)生的一切；有的戲劇樣式則不然，它不僅不力圖制造生活的幻象，相反，時(shí)時(shí)刻刻“提示”觀眾這是在演戲，演員可以跳出戲，通觀眾進(jìn)行直接的交流，告訴觀眾劇情、告訴觀眾自己的潛臺(tái)詞，而同臺(tái)的演員卻裝作全然不知。

這兩種不同表演原則的差別，也成為了中國(guó)戲劇理論者認(rèn)識(shí)中國(guó)戲曲美學(xué)特征的一個(gè)突破口，如阿甲在《進(jìn)一步探索戲曲藝術(shù)規(guī)律的問題》一文中指出：“話劇演員再現(xiàn)生活，用酷似生活的舞臺(tái)動(dòng)作和舞臺(tái)語言來再現(xiàn)生活，雖是假定性的，但要求逼真，使人有現(xiàn)實(shí)生活那樣的真實(shí)感。戲曲演員要以唱、念、做、打作為藝術(shù)媒介創(chuàng)作舞臺(tái)形象來再現(xiàn)生活……因而從對(duì)反映生活的原型來說不如話劇具體、逼真，對(duì)于認(rèn)識(shí)生活的功能來說，也不如話劇直接……話劇用鏡框式舞臺(tái)便于裝置寫實(shí)布景，它制造一種生活幻覺之真……”2阿甲明確指出了話劇和戲曲兩者在假定性方面的不同，話劇追求的是真實(shí)感、是一種生活幻覺之真，而戲曲卻不是寫實(shí)，不以制造生活幻覺之真作為目的。

在“世間法”和“戲劇法”兩種表演方法中，《舞論》更加推崇戲劇法，“戲劇要經(jīng)常采用戲劇法”“一般都主張演員進(jìn)行帶有感情的戲劇化表演”。確實(shí)，“戲劇法”的表演能夠更好地表現(xiàn)人物情感，能夠取得更好的舞臺(tái)藝術(shù)效果，這也是中國(guó)戲曲的魅力之所在。

可見，《舞論》的論述對(duì)于我們認(rèn)識(shí)中國(guó)戲曲以及東西方戲劇樣式的差別，是有非常大的啟示意義的。這也是《舞論》的價(jià)值之所在。

注釋：

1.周貽白《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》.上海書店出版社，2007：:624-625.

2.阿甲《進(jìn)一步探索戲曲藝術(shù)規(guī)律的問題》，見《阿甲戲劇論集》.中國(guó)戲劇出版社，2005：299.

[1]婆羅多著.黃寶生譯《<舞論>選譯》.戲劇藝術(shù)，2002（5）.

[2]余秋雨.《戲劇理論史稿》.上海文藝出版社，1983.

[3]毛小雨.《東方戲劇學(xué)的開山之作——<舞論>研究》.河南大學(xué)學(xué)報(bào)2012（5）.

葉宇星（1987—），男，漢族，湖北武漢人，中國(guó)藝術(shù)研究院，博士研究生，研究方向：中國(guó)戲曲史。